(Остальным)
К услугам вашим.
Все уходят.
Эпилог
Просперо
Распались чары колдовские,
И мне послушные стихии,
Увы, уж не послушны боле,
Былой волшебник – в вашей воле.
Простив и зависть, и измену,
Всему на свете зная цену,
Я одного теперь желаю -
К родному возвратиться краю.
Но чтоб спасти меня отсюда,
Особое потребно чудо,
Его вы сотворите сами
Ладонями и голосами.
Пусть ваши крики одобренья
Надуют парус возвращенья,
И я покину этот голый
Безлюдный берег невеселый.
Утратив силу чародея,
Стою я, сердцем холодея.
Молю, не пожалейте пыла,
Чтоб небо грешника простило.
Две бури
Заметки переводчика
О ступенях понимания
"Король Лир" и "Буря" принадлежат позднему периоду творчества Шекспира; "Лир" написан в 1606 году, "Буря" – в 1611-м. В обеих пьесах главный герой – стареющий властитель, а тема – расставание с властью: короля в первом случае, могущественного мага – во втором. В эти поздние годы Шекспир уже не пишет комедий, хотя комических сцен в его пьесах по-прежнему предостаточно; но центр внимания переносится с любви и порывов молодости на семейные отношения и проблемы возраста. Хотя Шекспир, по нашим сегодняшним понятиям, еще не стар, но уже наступило последнее десятилетие его жизни, и, как писал А. Блок в своей статье о "Короле Лире": "Дерево безошибочно знает о приближении осени…"
Возраст и есть то первое, простое обстоятельство, которое определяет особенный, глубинный лиризм этих произведений и поясняет нам слова Уильяма Хэзлитта о "Короле Лире": "Это лучшая из пьес Шекспира, ибо в ней он более всего раскрыл свою душу".
Обратим внимание на центральную роль бури в обеих этих пьесах. Джордж Оруэлл в статье "Лир, Толстой и Шут" писал, что сильнейшее воздействие трагедии связано не только с силой поэтического слова; ее можно представить и в кукольном театре, и в пантомиме, и в серии иллюстраций. "Закройте глаза и вообразите себе "Короля Лира", по возможности не вспоминая диалогов. Что вы видите? Вот что вижу я: величественный старик в длинной черной мантии с ниспадающими седыми волосами и бородой, сотрясаемый ударами бури, бредет, кляня и обвиняя небеса, в сопровождении шута и сумасшедшего".
Если таким же образом, закрыв глаза, представить себе шекспировскую "Бурю", получится на удивление похожий образ. Перед нами снова – величественный старец; только его воздетые к небесам руки не проклинают, но властно заклинают бурю исполнить его волю; а радом с ним мы видим не шута и сумасшедшего, а духа воздуха Ариэля и исчадье земли Калибана.
Проклятья короля Лира бессильны, они лишь сотрясают воздух:
Дуй, дуй, ветрище, лопни от натуги!
Хлещи наотмашь, ливень! Затопи
Коньки домов и шпили колоколен!
Вы, мстительные вспышки грозовые,
Предвестники громовых мощных стрел,
Валящих наземь сосны, опалите
Седую голову мою! Ты, гром,
Расплющи чрево круглое земли,
Испепели зародыши Природы
И размечи по ветру семена
Людей неблагодарных!
Заклинания Просперо, наоборот, обладают действенной силой – духи воды и воздуха покорствуют ему. Буря, устроенная волшебником, топит корабль, на котором плывут его враги (топит, как потом выяснится, не всерьез), и отдает их в полное его распоряжение. Но, оказывается, не отмщения ищет Просперо, не гибели злодеев, но примирения с ними. Его даже не слишком заботит, насколько искренне их раскаяние; он прощает всех.
Просперо так же добровольно отрекается от своей магии, от власти над миром духов, как Лир – от короны; но если король приводит логические объяснения этому жесту – старость, тяжелое бремя власти, то Просперо таких объяснений не дает. Как сказал другой поэт: "Тут прошелся загадки таинственный ноготь…" Объяснений может быть сколько угодно – аллегорических, символических, философских.
Ясно лишь одно: по-другому окончиться пьеса не могла, иначе это была бы уже не "Буря", а (допустим) "Волшебная флейта", и это был бы не Шекспир, а оперный либреттист с радостным финалом: "Мрак рассеивается, восходит солнце. Жрецы славят разум, доброту и справедливость великого Зарастро".
"Буря" кончается совсем не так. Отказавшийся от своего могущества Просперо предстает перед нами в растерянности и отчаянии. Он молит милости у Неба и одновременно – снисхождения у публики. Он просит освободить его, отпустить с волшебного острова сцены в мир людей, хотя и знает, что там ему предстоит одна последняя задача: приготовиться к смерти.
Джон Донн, обладавший глубоким драматическим инстинктом, не зря культивировал жанр стихов на прощание – "валедикций". Сказанное в момент разлуки вырастает в своем значении. Эта щемящая нота прощания пронизывает и финал "Бури".
Так всегда у Шекспира. Разгул темных стихий неизбежно разрешается гармоническим примирением и утешением.
В четвертом акте "Короля Лира" королевский врач лечит безумного государя музыкой. "Играйте громче, – велит он музыкантам. – Пусть король проснется". Лир пробуждается и видит Корделию, которую сначала принимает за ангела. Ему кажется, что он в раю. Наконец он узнает свою дочь, и по лицу короля, еще недавно пытавшегося перекричать гром и бурю в степи, текут слезы вины и тихой радости…
Первая сцена "Бури" – корабль в море, застигнутый штормом. Свист ветра, удары волн, крики и ругань матросов. Смятение усиливается. Трещат и рушатся мачты, разносятся громкие вопли отчаяния: "Мы погибли! Тонем!"
И вдруг – тишина. (Вы бы не услышали этой тишины без предшествующего ей адского грохота.) Действие переносится на волшебный остров. Еле слышная музыка: она то приближается, то отдаляется и пропадает. Миранда внимает рассказу отца и плачет, сострадая его минувшим бедам…
Шекспировский мир построен на контрасте. На одном полюсе – хаос страстей: буря, удары грома, лязг оружия, отчаянье и ярость, на другом – музыка, красота и слезы умиления, эта роса небес, сошедшая на землю.
* * *
Две поздние пьесы Шекспира – два шага его мысли, две ступени нашего понимания. В "Короле Лире" преобладает "шум и ярость" от столкновения несовместимых начал доброты и злобы; страшная буря в третьей части является наивысшей точкой, fortissimo этого яростного столкновения.
В "Буре" уже не люди, как бы они ни были порочны, главные противники человека, а время и судьба. Стихия музыки, которая в "Лире" помогала исцелить безумного короля, здесь заполняет все пространство зачарованного острова. Счастливые Миранда и Фердинанд уплывают в манящий их "новый, прекрасный мир"; старый волшебник, сломав свой магический жезл, плывет навстречу собственной смерти. Но музыка примиряет всех. Как сказал Оден в своих шекспировских лекциях (если только за ним правильно записали), "последнее прибежище человека – музыка".
Это очень шекспировская мысль.
О "Короле Лире"
I
Существует мнение, которое часто выдается за аксиому, что переводы устаревают и каждые 50–70 лет должны заменяться на новые. Такое мнение кажется мне несправедливым. Плохие переводы действительно устаревают, причем не через пятьдесят лет, а уже на следующее утро. Но талантливые переводы не стареют, – наоборот, они покрываются благородной патиной времени. Если русские переводы Шекспира второй половины XIX века обветшали, то не из-за их "старины", но скорее потому, что время, когда они сделаны, было временем упадка поэтической культуры, передышки перед новым взлетом Серебряного века.
Лучшим переводом "Короля Лира" в XX веке был и остается пастернаковский. Он ярко окрашен личностью автора, но все истинные переводы таковы: не вложив своего, нельзя дать новую жизнь чужому. Шекспир был спутником Пастернака с молодости – не абстрактным "памятником литературы", а близким и своим, – тем, что можно твердить на ходу и применять к собственной жизни:
В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Уже в таких ранних стихотворениях Пастернака, как "Шекспир" и "Уроки английского", обнаруживается то самое интимное родство с темой, которое в дальнейшем так полно выразилось в его переводах.
II
Так вышло, что читать Шекспира меня научил не Пастернак и даже не Пушкин, а Джон Китс; в молодости я перевел его сонет "Садясь заново перечитывать "Короля Лира"". В нем поэт прощается с кумиром своей юности – сладкозвучным Спенсером, автором рыцарской поэмы "Королева фей", и обращается к открывшейся для него глубине и величию Шекспира:
О Лютня, что покой на сердце льет,
Умолкни, скройся, дивная Сирена!
Холодный ветер вырвался из плена,
Рванул листы, захлопнул переплет.
Теперь – прощай! Опять меня зовет
Боренье Рока с Перстью вдохновенной;
Дай мне сгореть, дай мне вкусить смиренно
Сей горько-сладостный Шекспиров плод.
О Вождь поэтов! И гонцы небес,
Вы, облака над вещим Альбионом!
Когда пройду я этот грозный лес,
Не дайте мне блуждать в мечтанье сонном;
Пускай, когда душа моя сгорит,
Воспряну Фениксом и улечу в зенит!
Постепенно – и не по чьему-то внушению, а по внутреннему предрасположению – Шекспир сделался основанием и мерилом всех моих представлений об искусстве. Только у него "убийственный вздор" жизни и высокая поэзия соединились так таинственно и неразрывно. Перевести "Короля Лира" было мой давней, хотя и загнанной глубоко внутрь, мечтой. Дело не только в том, что это означало бы так или иначе соперничать с Борисом Пастернаком (что для меня немыслимо), но и в самой пьесе, которую я всегда считал самой великой у Шекспира. Это порождало чувство дистанции, неодолимый переводческий барьер.
Перевод "Бури" еще больше придвинул меня к "Королю Лиру". Две эти вещи казались мне связанными, как части одного замысла. Центральный эпизод "Лира" – старый король в степи, при вспышках молний и раскатах грома заклинающий бурю уничтожить этот проклятый мир с рассеянными в нем семенами зла; но его призывы остаются воплями бессилья. В центре "Бури" тоже величавый старик, жертва коварства, но здесь – как будто сбылись желания Лира! – в руках Просперо жезл всевластья. Посланная волшебником буря топит корабль, на котором плывут его враги, и отдает их ему во власть. Но он не мстит – наоборот, всех прощает и, выбросив в море жезл и магические книги, возвращается в Милан, чтобы принять свою человеческую участь смертного. Я вновь ощутил импульс перевести "Короля Лира" и, может быть, напечатать две пьесы вместе как своего рода диптих, но и этот импульс угас без воплощения.
Дальше в дело вмешался случай. В одном детском издательстве возникла мысль сделать сокращенного Шекспира для младших школьников, в котором отрывки из пьес соединялись бы между собой прозаическим пересказом. Я согласился попробовать и довольно скоро изготовил такую "лоскутную" версию "Короля Лира". Изготовил, прочитал и убедился, что она никуда не годится. И тогда с той отчетливостью, которая дается только опытом собственной ошибки, я понял одну очевидную вещь: пьеса Шекспира есть драматическое произведение и в пересказе теряет то же, что теряют прекрасные стихи, – то есть почти всё. Сила ее не в том, что злые дочери обидели отца, а в том, что в "Короле Лире" сталкиваются два несовместимых мира, и это нельзя передать никак иначе, кроме как через диалог. Диалог, который то и дело оборачивается абсурдом. На сцене раз за разом происходит срыв коммуникации. Логические резоны дочерей не укладывается в голове Лира, а дочерям невдомек, как утративший власть отец может еще на что-то претендовать. На этом коммуникативном диссонансе построена вся трагедия.
Но, как это часто бывает, неуспех пересказа обернулся неожиданным следствием: я утратил страх перед пьесой. Наоборот, она сама стала затягивать меня. К счастью, у меня плохая память и, несколько раз перечитав пьесу по-английски, я уже ни строчки не помнил из ее русского текста. В общем, я решил поддаться порыву и довести свой перевод до конца, а уж потом сравнить его с пастернаковским. Я был готов к тому, что сравнение заставит меня забраковать свою работу и расписаться в неудаче. Но вышло иначе; перевод был закончен, но сбрасывать свое детище с Тарпейской скалы мне расхотелось. К тому времени я сумел уговорить себя, что каждое поколение имеет право заново перечитать классика и новые переводы – как новые платья: чем их больше в гардеробе королевы, тем лучше.
III
Тут уместно вспомнить, в каких жестких условиях создавался перевод Пастернака. Во-первых, плотность работы. За одно лето он планировал перевести чуть ли не целую книгу Шандора Петефи, "Короля Лира" и в придачу первую часть "Фауста", чтобы заработать денег и высвободить время для писания романа. Далее, его переводы Шекспира нещадно редактировалось, ему приходилось подлаживаться под вкус меняющихся редакторов, кроить и перекраивать текст по их пожеланиям.
Сквозь условную старину шекспировской драмы явно просвечивает другое время, на что Пастернак более чем прозрачно намекает в своих не опубликованных при жизни комментариях: "В "Короле Лире" понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники… Все порядочное в "Лире" до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недоразумениям". Представим себе: на дворе 1947 год. Ахматова предана анафеме и отлучена от литературы. Новые работы Пастернака рассматриваются под лупой; обвинения в идейной чуждости и космополитизме всегда наготове. Чтобы защититься, он вынужден прикрываться то невнятными объяснениями, то ссылками на Толстого и реализм: это было правдой и в то же время – прививкой от той "болезни", из-за которой внезапно исчезали многие его современники. Пастернак занимал как бы "полупозицию" по отношению к официозу; он объяснял, что трактует Шекспира реалистически, снимая вычуры и натяжки его стиля, что он переводит "для времени и страны, только вчера покинутых гением Толстого".
Разумеется, Пастернак понимал те самые "беззаконья стиля" Шекспира, которые раздражали Толстого, и был бесконечно далек от критических преувеличений последнего. И все же есть основания думать, что "Король Лир" не был любимой пьесой Пастернака: слишком сказочно, слишком патетично и вместе с тем сентиментально. Кроме того, "зараженному вечным детством" поэту вряд ли нравилось играть раздраженного и обиженного старика. Видимо, не случайна фраза из его письма А. И. Цветаевой: "Перевел также Лира, но это вздор по сравнению с хроникой". Свой перевод "Генриха IV" он ценил намного выше.
В целом, я следовал тем же принципам перевода драмы, что Пастернак: полностью разделял его стремление перейти "от перевода слов и метафор" – "к переводу мыслей и сцен". Я обретал опору в его блестящих формулировках: о "той намеренной свободе, без которой не бывает приближения к большим вещам", о том, что "настоящий перевод должен стоять твердо на своих собственных ногах, не сваливая своих слабостей на мнимую хромоту подлинника". К сожалению, сам Пастернак не имел возможности до конца проводить в жизнь эти принципы: редакторы и обстоятельства висели на нем тяжкой обузой. Учтем, кстати, что заказ на "Короля Лира" он получил от "Детгиза", издание предназначалось для школьных библиотек; следовательно, неудобные для детского чтения места он должен был микшировать.
Современным переводчикам, конечно, легче. Сегодняшние нравы, далекие от пуританских норм послевоенных лет, приблизились к нравам шекспировской эпохи – и даже перещеголяли их; так что мне не нужно было смягчать слишком вольных острот (впрочем, я старался не переперчить). Иногда такие моменты оказывались важны для более точной обрисовки персонажей. К примеру, злодей Эдмунд, смеясь над верой в гороскопы, говорит у Пастернака: "Я был бы тем, кто я есть, если бы даже самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью". Я перевел ближе к подлиннику: "…если бы самая стыдливая звездочка светила над поляной, где мой отец брюхатил мою мать". За этим "брюхатил" (bastardized) уже проступает затаенная ненависть бастарда, который не может простить отцу незаконность своего рождения, – и это объясняет многое в его дальнейших поступках.
Пресловутая эквилинеарность не была для меня императивом. На сцене не считают строк. Монолог заканчивается тогда, когда иссякает заложенная в него энергия – не раньше и не позже. В драме важно не физическое, а "бергсоновское" время – субъективное, динамическое и изменчивое. Не это ли имел в виду Кольридж, заметивший однажды: "Читая Драйдена, Поупа и других классицистов, все сводишь к подсчету слогов и стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время". Меня не смущало, если иные монологи выходили у меня длиннее на строку или на две, чем у Шекспира, а другие короче.