– Уединенно! – сказал Берлога, давая знак извозчику ехать далее. – Это все равно, что к твоему дому подъехал бы автомобиль, а ты не услышал бы его грохота. Еще более удивлю тебя. Дом строит частное лицо. Хозяин дома – некто Струк, поляк, старик: ему восемьдесят пять лет. Он концессионер. Концессии в Закавказье, здесь, затем на Алтае и еще какой-то клочок за полярным кругом. Он приезжий и, как говорят, нищий.
– Нищий? Как это понять?
– Нищий, потому что он за границей мгновенно выиграл огромное состояние, начав с медяков. Но он был нищим. Следовательно, его богатство случайно, и его душа – душа нищего.
– У тебя был с ним разговор?
– Нет. Его история развернулась так быстро, что я среди других дел не имел еще возможности гоняться за Струком. Сегодня узнал я, что он приехал. Мне заказана беседа с ним для газеты "Красное Златогорье". Я советую тебе поехать со мной, посмотреть на это чудовище. Я выдам тебя хотя бы за фотографа. Кстати, ты увлекаешься фотографией. Ты же фотографируешь документы в твоем архиве. Восьмидесятипятилетний старик – в некотором роде архивная редкость.
– Что же, – сказал Мигунов, – раз я в твоей власти, вези, куда хочешь.
В это время мрачное здание архива суда показалось на набережной. Возле ворот маленькая дверь, ключ от которой делопроизводитель всегда носил при себе, вела в царство Мигунова. Приятели, отпустив извозчика, прошли по озаренному коридору в дальний конец здания, под низкий потолок, к пыльной неподвижности старых шкафов красного дерева, окутанной безлюдной тишиной, скрывающей от мира память его дел.
Мигунов остановился около конторки с реестрами и, взяв от Берлоги справку, принялся хлопать томами. Тень переворачиваемых листов металась по помещению. Репортер, сцепив на спине руки, бродил около шкафов, заглядывая в их бумажные толщи.
Вдруг увидел он желтую бабочку, приняв ее сначала за моль. Она порхала среди шкафов, иногда так приближаясь к Берлоге, что он сделал попытку ее схватить.
– Эй! – вскричал он, – смотри, кто летает у тебя по архиву!
Мигунов обернулся в то время, как бабочка начала кружиться около его лампы, и потому увидел ее не сразу.
– Бабочка?! – спросил он с недоумением.
– Ну да! Хватай ее. Вот она! Там! – Берлога бросился к лампе.
Теперь увидел насекомое и Мигунов. Бабочка была резкого желтого цвета, с синей каймой, и бархатиста, как те тропические создания, которые мы видим в музеях. Лениво трепеща крыльями, она казалась странным цветком, получившим таинственное движение.
– Никогда не видел таких! – кричал Берлога, хлопая шляпой по воздуху в то время, как Мигунов старался ударить насекомое папкой. Но бабочка прошла невредимо между их рук и, поднявшись выше, запорхала под потолком, куда еще раз швырнул шляпой восхищенный Берлога. Приятели побежали вокруг шкафов, заглянули в самые отдаленные углы архива, но более не увидели пламенной сильфиды: она исчезла. Села ли она и замерла где-нибудь наверху шкафа или забилась в щель – установить не удалось.
– Она вылетела! – сказал Мигунов. – Видишь, это окно открыто. Но зачем тебе бабочка? Пусть летит.
– Зачем? – повторил Берлога. – Не знаю; только мне смертельно хотелось ее поймать. Это было так красиво в твоем склепе. Нашел ты дело, о чем я просил?
– Здесь ничего не теряется, – ответил Мигунов с забавной сухостью специалиста, самолюбие которого задето пустым вопросом. – Вот документы. Шкаф шестой, полка вторая, дело 1057. Но…
Он протянул ключ к шкафу и остановился.
– Что случилось, Мигунов?
– Берлога, странное чувство останавливает меня. Действительно ли нужны тебе эти бумаги?
– Однако?!
– Мне кажется, что лучше бы их не трогать.
– Но почему?
– А чорт меня знает, откровенно скажу тебе! Что-то останавливает меня.
– Соус, – возразил, смеясь, Берлога. – Большое количество соуса. Однообразное питание, и отсюда консерватизм. Архивная душа! Оставь свою мистику и подавай бумаги.
– Вот они. – Мигунов, перепластав часть слежавшихся кип, извлек рыжую по краям от ветхости синюю папку… – Спрячь, не потеряй… но… да, это чувство не оставляет меня. Мы кладем начало странному делу…
– Начало или конец – все равно мне, – сказал Берлога, – но знаешь, хорошо иногда сказать так, как сказал ты сейчас, – в неурочное время, в потаенном месте. Идем!
Берлога вложил папку в портфель; тем временем Мигунов запер шкаф. Сделав это, старик направился к раскрытому с решеткой окну и повернул скобу.
– Окно должно быть закрыто, – сказал он.
– Верно, – ответил Берлога. – Будь сам собой до конца. Порядок прежде всего.
– Если хочешь, я опять открою его, – обидчиво заметил Мигунов, – хотя мне кажется, что так лучше. Однако, идем.
Он потушил электричество, кроме – лампы в коридоре. Пройдя коридор, он потушил и этот огонь. Затем тщательно запер входную дверь.
Приятели удалились. Архив погрузился в оцепенение. Некоторое время тишина и тьма стояли здесь, в дружном объятии.
И вдруг огонь, озарив низы шкафов, стал сначала медленно, а потом все быстрее расплываться в кипах газет, начав дымить, как печная труба. Пламя, перелистывая бумагу, поползло вверх и забушевало ненасытным костром…
Комментарии
В четвертый том вошли произведения крупной формы, опубликованные в 1923–1927 гг. В этот период А. С. Грином было напечатано и значительное число рассказов (более 50-ти), но именно в 20-е годы, судя по его черновикам, явно прослеживается тяготение к романной форме. Порою А. Грин обозначал только заглавия романов: "Голос крови", "Подвиг", "Две силы", "Дети Луны" и др. (см.: Центральный гос. архив литературы и искусства (ЦГАЛИ), ф. 127, оп. 1, ед. хр. 29, л. 1,2, 6). В ряду едва намеченных в черновиках были и романы "Алан Петтерсон" (там ж с, л. 4); "Зеленая флейта" (оп. 1, ед. хр. 6,); "Огненная вода" и "Лебеди Эвереста Дирама" (оп.1, ед. хр. 31, л. 36–39; 40–54); "Феерия" (оп.1, сд. хр. 9, л. 1 – 49) и др. После названия следовали одна-две фразы либо более или менее развернутое начало – как правило, от лица некоего писателя, ибо в поисках сюжета А. С. Грин по большей части отталкивался от своих размышлений о психологии и перипетиях творчества. Наиболее показателен в этом отношении вариант "Алых парусов", известный по отрывку, начинающемуся словами: "Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения…" (см. Приложения). По словам Н. Н. Грин, писатель, мучаясь над началом романа "Алголь", говорил, что "ему, привыкшему к малым формам, очень трудно оформлять впервые большую вещь"; но "впоследствии… он то же говорил о трудности перехода к малой форме – рассказу" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1,ед. хр. 18, л. 1 об.). В одном из черновиков А. С. Грин записывает и подчеркивает: "Каторжники воображения". И под этим "заголовком" следует как бы обозначение темы для раздумий: "писатели в виде арестантов каторжной тюрьмы, таскающие тяжести творчества" (оп. 1, ед. хр. 64 (3), л. 120 об.). Возможно, "по контрасту" здесь возникает в памяти другой подход к той же теме: "Предельно овладев оружием эстетической выразительности и убедительности, заставить Пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агит- и пропагработы…" (Литературные манифесты: от символизма к Октябрю. М., 1929, с.239). Так формулировали одну из "основных задач" искусства приверженцы футуризма. Резко неприязненное отношение к ним Грина общеизвестно. Несомненно, что в его мыслях о творчестве присутствовал и этот момент: реакция на различные литературные манифесты тех лет. Стремление "подышать воздухом без кружковщины", говоря языком Грина, вызывало острую потребность уяснить особенности своего, индивидуального, видения мира. В черновых набросках встречаем, например: "Не тему искал он, так как сам был своей темой, а сюжета, который событиями и интригой выразил бы главное его души" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 11, л. 17). Многие образы Грина стали олицетворением проблем искусства. Поэтому столь распространены в его прозе персонажи, профессионально связанные с творческой деятельностью, – писатели, журналисты, художники, музыканты. "Александр Степанович очень автобиографичен в своих произведениях, – писала Н. Н. Грин. – Во многих я отчетливо вижу черты его жизни, его размышлений о ней, о своем внутреннем, писательском". В его произведениях, утверждала Н. Н. Грин, как бы сосуществуют разные уровни, на которых "обычные будни сплелись с художественным восприятием действительности" (Советская Украина. Киев, 1980, № 8, с. 96–97). Сам писатель с явным неудовольствием отзывался о тех рецензентах, которые, как он писал, не связывали его творчество с "человеческой жизнью, литературой"; но "это потому, – продолжал он, – что, подумав обо мне… нужно потрудиться основательно… И хорошо знать мои произведения. Тогда только можно будет обо мне написать что-либо литературно внятное. А то – или авантюрное, или Э. По и т. д." (цит. по. Сандлер В. Шел на земле мечтатель. – В кн.: Грин А. С. Джесси и Моргиана. Повесть, новеллы, роман. Л., 1966, с. 14). Грин оставался верен себе на протяжении всей своей жизни, и в 20-е годы он мог бы повторить то, что писал издателю В. С. Миролюбову (1860–1939) в 1912 г.: "…так как для меня перед лицом искусства нет ничего большего (в литературе), чем оно, то я и не думаю уступать требованиям тенденциозным, жестоким более, чем средневековая инквизиция. Иначе нет смысла заниматься любимым делом" (Воспоминания об Александре Грине. Л., 1972, с. 486). Однако критика творчества А. Грина зачастую бывала тенденциозной.
20-е годы были для писателя чрезвычайно плодотворными. Первые его крупные произведения ("Алые паруса", "Блистающий мир") получили положительную оценку. Его стали рекомендовать как "одного из самых интересных прозаиков" (Печать и революция. М., 1923, № 3, с. 262). Но одни утверждали, что "Грин возвращает нас к романтике нашей юности, заставляя воспринимать творческую фантазию так, как должно", т. е. "не требуя от автора тяжелого натурализма современного повествования, отягощенного вдобавок грузом "значительных идей"" (Россия. М.-Пг., 1923, № 5, с. 31). Другие, напротив, говорили об активной сопричастности писателя бурям современности с ее "широко раздвинувшимися перспективами". Поэтому в романе "Блистающий мир" прежде всего выделяли социальную направленность: "свобода и высота внушают непреодолимый страх низменной буржуазной психологии" (Пролетарий связи. М., 1924, № 23–24, с. 1032). Параллельно с подобными оценками формировались и выводы явно негативного свойства – особенно начиная с 1924 г., т. е. с момента активизации РАППа в его нападках на непролетарских писателей ("попутчиков"). Как и в дореволюционное время, стали отмечать несамостоятельность манеры Грина (его называли "талантливым эпигоном"), неоригинальность его стиля: "…и по сюжету, и по языку особенно писания его кажутся переводными" (Книга о книгах. Пг., 1924, № 7–8, с. 64–65). Появление романов "Сокровище африканских гор" и "Золотая цепь" вызвало упреки политического характера: Грина именовали "певцом империализма" в духе Р. Киплинга (Красное студенчество. М.-Л., 1926, № 2, с. 74). Идеологические инвективы усилились в пору, предварявшую первую (в советское время) дискуссию о романтизме, а также и в момент ее развития, когда рапповские теоретики стали настаивать на изгнании из художественной литературы нереалистических элементов, как якобы лишь "искажающих и мистифицирующих действительность" (Лит. газета. М., 1929, № 28, с. 2). В такой атмосфере писать становилось все труднее. В издательствах и редакциях журналов каждая вещь Грина, прежде чем пойти в печать, подвергалась затяжному обсуждению (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 161; Архив А. М. Горького – шифр КГ-П, 22-3-8). В 30-е годы, уже после смерти А. С. Грина, определяющими стали высокие оценки его творчества. С признанием его мастерства как писателя-романтика выступили: М. Шагинян, К. Локс, К. Зелинский, М. Левидов, Ю. Олеша, К. Паустовский, М. Слонимский и другие писатели.
В последующей критике "защитники" Грина, как правило, стремились подчеркнуть, что его города имеют реальные черты и что его герои близки по духу революционным тенденциям современности. "Противники" же писателя, напротив, наращивали арсенал средств для идеологических атак, отлучая его творчество от реальности и современности, от отечественных корней. В действительности обе позиции вели к крайностям и упрощениям. Критика более позднего времени показала, что писатель остается интересен прежде всего силой своей выдумки, своей "всеврсмснностью" (основывающейся на истинной современности), а не тем, как он понимал суть развития социально-классовых отношений эпохи. Те, кто утверждал, что писатель "не покинул сказочного бульвара Секретов и не вышел на площадь Революции", были в определенной степени правы.
Думается, что справедливы суждения об универсальной, общечеловеческой значимости образов Грина, и не следует искать в его произведениях "поэтического заострения тенденций общественного бытия", изображения и разоблачения "характерных примет капиталистической системы", "буржуазной морали" и т. п.
Писатель напряженно искал "наиболее общий строй природы, цивилизации, истории, человеческой психики". Поэтому мечтатель Грин, создавший "свою наивную, но проницательную феноменологию приключений человеческого духа в начале XX века", сегодня предстает перед нами еще и как "мыслитель – автор причудливых и емких парабол об уделе человеческом. Они еще не раз помогут людям…".
Алые паруса
Феерия. Отдельное издание. – М.-Пг.: Л. Д. Френкель, 1923. 141 с. Глава "Грэй" печаталась ранее в газете "Вечерний телеграф" (Литературный подвал) – Пг., 1922, 8 мая, № 1, с. 3–4. При жизни А. С. Грина феерия вышла еще раз отдельным изданием (Харьков: Пролетарий, 1926. 116 с), была включена в ПСС – т. 12. Корабли в Лиссс. Повести и рассказы. Л., Мысль, 1927.
Каперна. – Не случайно, вероятно, название селения было выбрано Грином по ассоциации с Капернаумом – "городом древней Палестины, жителям которого, по евангельскому преданию, Иисус предрек суровую участь за нечестивость" (Ковский В. Е. Романтический мир Александра Грина. М., 1969, с. 87).
"Летучий Голландец" – по средневековой морской легенде, призрачный корабль без экипажа или с экипажем из мертвецов, обреченный никогда не приставать к берегу; обычно предвестник бури.
Фантом – призрак, привидение, созданные воображением.
Лафит – сорт вина.
Аликанте – вино, названное по местности в Испании.
Кромвель Оливер (1599–1658) – деятель Английской буржуазной революции XVII в. (как бы "совмещал" в себе Робеспьера и Наполеона в событиях английской революции).
Робин Гуд – легендарный герой английских народных баллад, боровшийся с нормандскими завоевателями, неустрашимый атаман разбойников, защитник обиженных и бедняков.
Орфей – в древнегреческой мифологии сын музы Каллиопы, завораживавший своим пением не только людей, но и диких зверей, деревья, скалы, реки. Мифы об Орфее – участнике похода аргонавтов, изобретателе музыки, верном возлюбленном Эвридики, спустившемся за ней в царство мертвых Аид, использованы в литературе, изобразительном искусстве и музыке.
Арабеска – музыкальное произведение, изящное, причудливое и непринужденное по своему мелодическому строю.
Бёклин Арнольд (1827–1901) – швейцарский живописец, представитель символизма и стиля "модерн"; в фантастических сценах, часто на мифологические темы, сочетал символику с натурализмом ("Остров мертвых", 1880).
Иона – библейский пророк, по преданию, побывавший в чреве кита и вышедший оттуда невредимым.
Пороховая ступка Бертольда. – Одним из первых изобретателей пороха и огнестрельного оружия в Европе XIV в. считается немецкий монах Бсртольд Шварц.
Аспазия (Аспасия) – выдающаяся женщина Древней Греции, отличалась умом, образованностью и красотой; в ее доме собирались художники, поэты, философы. Жена афинского вождя Псрикла (с 445 г. до н. э.).