("Кузница", 1920, V–VI, Дорогойченко)
И так логично с "Те Deum" сплетаются мотивы чрезвычайно крупповские:
Влюбитесь в картечь и в жгучую тысячелетнюю месть!
Да здравствует орудийный смех!
("Кузница", 1920, V–VI, Дорогойченко)
Служат мне в восторгах мщенья
Молния и гром.
("Пламя", 1920, VII, Студенцов)
Мести напиток кровавый
Пролился багровой дугой.
("Грядущее", 1920, XII–XIII, Александровский)
Не по одной и не по две –
Ядовитую сволочь к стенке!
("Кузница", 1920, V–VI, Дорогойченко)
И сладостны "пулеметные трели", "рев глоток пушечных", куски свинца, окровавленные клочья, пробитые черепа. В древнем раю истребление аггелов Сатаны совершалось эстетичней: единственным оружием был изящный пламенный меч Михаила. Но что делать: жизнь становится все сложнее, и сложнее – оружие, и сложнее – задача монофонии. Чтобы одолеть эту задачу, чтобы срифмовать с легкостью ангельской: "костяки – пустяки", для этого нужны качества сверхъестественные. И оттого мы, конечно: "Красные Орлы", "Гиганты", "Титаны", "Исполины", "Бессменные мощные Исполины". И тот же самый этикет, какой был установлен по отношению к Иалдабаофу и земным Высоким Особам: Мы, Наше, Всеблаженный, Всемилостивый. Но теперь уже не только "Мы", "Я" – теперь: Труд, Жизнь, Сила, Воля, Сонь, Лень, Веселье, Любовь, Гордый Разум, Достиженье, Зло, Кровь, Радость, Юность, Знанье, Гниль, Грядущее в Огненной Зыбке, Будни, Вчера, Завтра, Девятый Вал… Автоблагоговение доходит теперь до того, что все относящееся к Себе – Мы Пишем С Заглавных Букв: даже Сонь и Лень…
Сравнивать Титанов с Пушкиными и блоками – разумеется, не следует: те – из старой, лилипутской, вселенной. Титанов можно сравнивать только между собой. Петербургское "Грядущее" и "Пламя", псковские "Северные зори" в хоре Титанов играют роль (сравнение, может быть, слишком земное) левого клироса, где по обычаю поет козлобородый дьячок с сыновьями, поет кое-как, по старинке. Из публики подтягивают любители – московское "Творчество" и полтавская "Радуга". И наконец, на правом клиросе – настоящее, "партесное", пение: "Кузница", "Гори", "Художественное слово".
Из всего левого клироса выделяется только один голос: Ивана Ерошина. У него хороший учитель: Клюев, и не Клюев "Медного Кита", а Клюев "Избяных песен". Остальное – дьячки.
Любители… От них искусства – как требовать? Было бы только усердие, была бы набожность.
А кто же скажет, что это не набожно:
Лилии –
Красными стали, как алая кровь,
Чувствуя вместе восторг и любовь,
На героизм пролетария глядя.
(Д. Туманный, "Творчество").
Или:
О, рыцарь доблестный, без страха и упрека!
О, сердцем чистый ратоборец бедняков!
(М. Зорев, "Творчество").
И кто же скажет, что нет усердия, когда рапсод прославляет взятие Казани Раскольниковым:
Застонали берега,
Как на пушках у врага,
Подойдя с ночной реки,
Снял Раскольников замки…
Это – С. Городецкий, скромно смешавшийся с толпою любителей в "Северных зорях".
Новорожденные москвичи из "Горна" и "Кузницы" идут опасным путем тех ангелов, которые любили прекрасных земных дочерей Сифа: они любят Белого, Маяковского, Есенина. Им уже приходится оправдываться: "Ведь вполне естественно, что у буржуазной литературы с ее многолетним опытом и мировым масштабом – оружие самой новейшей конструкции" ("Кузница", 1920, IV, статья В. Александровского). Им уже приходится слышать призывы к "лирическому реализму гражданских мотивов" ("Худож. слово", 1920, II, Аксенов). Но любовь к прекрасному – неизлечима, и есть риск, что некоторые из москвичей (Александровский, Герасимов, Казин, Родов, Обрадович) забудут райскую грамматику, признающую только восклицательные знаки, и превратятся в настоящих поэтов, знающих нашу, земную, любовь, знающих наши, человеческие, метания и боли. Особенные опасения внушает Александровский (прекрасное стихотворение "Мать", "Горн", V).
Когда граждане рая из обителей неизреченной славы нисходят в нашу грешную юдоль и говорят языком прозаическим, они, как известно, держат в руках свитки закона и ведут беседы преимущественно душеполезные.
Душеполезные беседы – большая часть беллетристики новой вселенной, особенно – петербургской. Садофьев рассказывает о некоем Сене, который ради Студии Пролеткульта пренебрег даже земной любовью, но его добродетель, конечно, была вознаграждена: "Милый, родной… Я была два раза на ваших концертах… и поняла… ты прав, прости, – кричали пламенные строки письма" ("Нашел", "Грядущее", 1920, XII–XIII). М. Белинский исторгает у читателя слезы рассказом об умирающем Владимире – "яркоглазом скелете": "Красные взяли Одессу! Я здоров! – вскричал Владимир… И слезы брызнули из его глаз и смешались со счастливыми слезами подбежавшей жены" ("Белый ужас", "Пламя", 1920).
И поучение на тему: "Да здравствует единая трудовая школа!" И поучение на тему: "Сильнее любви, сильнее смерти – долг революционера". И поучение на тему: "Нет старого Бога, которому служат представители тьмы, невежества, суеверия". И поучение в день Пятидесятницы. И поучение в Великий Пяток… И поучение…
Даже рискуя погибнуть от общения с аггелами Сатаны, поэты новой вселенной (москвичи) – все же учатся действовать "оружием самой новейшей конструкции". Прозаики твердо помнят мудрый завет Ф. Калинина: "И в самых ничтожных дозах буржуазное искусство крайне разлагающе и ядовито действует" ("Грядущее", 1920, IV). И они остерегаются этого смертельного яда, и трактору – предпочитают матушку-соху, автомобилю – добрый, скрипучий рыдван 60-х годов, вплоть до истинно народного Ропета в языке: "фортупьяны", "киянтер", "хотца мне на эсту самую слободу поглядеть". Все они сливаются в одно монофонически-серое, как величественные роты, шеренги, батальоны одетых в униформу. Впрочем, как же иначе: ведь не быть банальным – это значит выделиться из стройных рядов, это значит – нарушить закон всеобщего равенства. Оригинальность – несомненно преступна.
Но несколько преступников все же есть. И первый от них – Кий; его прочтешь – не забудешь, как прочих. Какой в его прозе ритм: что Андрей Белый! Какой стиль: что граф Ростопчин!
– "Зарубежны бедняки выступали и свергали древни троны и короны, окрыляя на борьбу, но призывные слова к мировому единенью заглушали голоса мягкостельные вождей, социал-лжецов и трусов"… И: "Стали видны острова, золотые берега, где всем солнышко светило, братством, равенством манило"… И: "Зелень кругом расстилалась ковром и ярко пестрела душистыми цветочками, бархатистыми мотылечками"… ("Грядущее", 1920, III, "Были и небылицы").
Таланту Кия под властны не одни мотылечки: он умеет дать и глубокий психологический анализ:
"Зорев от всей души ненавидел оборончество и горел интернационализмом, поэтому плехановщина была для него своего рода гангреной на теле социал-демократизма" ("Грядущее", 1920, IV, "Преданность и предательство", рассказ).
Нужны ли еще цитаты? И нужно ли удивляться, что Кий одновременно – и arbiter elegantiarum, Кий одновременно – и компетентнейший петербургский критик в области художественного слова ("Грядущее", "Правда").
Второй преступник против банальности – Михаил Волков. Его рассказы – "Петушок" (в "Кузнице"), "Маринка-искусница" (в "Северных зорях"), "На Волге" (в "Грядущем") – тоже вылезают из серой шеренги. У него – много свежих, неожиданных образов; хорошо стилизованный деревенский язык, лишь кое-где испорченный Ропетом "анадысей" и "инда". Но за спиною у себя он всякую минуту чувствует свое ангельство и помнит, что он должен – он должен! – он должен! – говорить душеполезно. И еще не ясно, чем он кончит: душеполезностью и шеренгой – или диавольским, непокорным искусством.
Третий и самый тяжкий преступник – Пильняк. Это – человек, потомок изгнанного из рая Адама, беззаконно и коварно прокравшийся в рай. Это – человек, который задохнется в дистиллированнейшем райском воздухе: ему нужен земной, грешный, полный дыма, тумана, запаха женских волос, душного дыхания майской черемухи, крепких весенних курений земли. И пусть в эпиграфе к своему рассказу "При дверях" ("Худож. слово", 1920,1) он пишет: "Этот рассказ – звено из рассказов о Прекрасном Лике Революции", – все равно ясно увидишь: это – не богомаз, а художник, и это – не пресветлые, по райскому уставу, Лики, а человечьи лица и звериные морды. Но это – плоть и кровь, и весенний разливный бунт, это – Россия, это – мать, и какая она ни на есть – он любит ее.
Человек в раю! Без крыльев, и без венчика, и без "Те Deum" – это, конечно, непозволительно. И конечно, в № 2 "Художественного слова" спохватились – и о Пильняке написали: "Слабую сторону молодого беллетриста составляет отсутствие определенного миросозерцания… Пильняк должен или открыто порвать с Россией, или сознательно стать в ряды революционных борцов…" (Гармодий). И сколько мы знаем, зазевавшемуся апостолу с ключами от райских врат – Валерию Брюсову – огорчений от блюдущих чистоту рая было немало. Человек – так вот, прямо – в сапогах, и в рай: мыслимо ли?
Но это, конечно, только – несчастный случай. А так – все совершенно в раю, ангелы, ангелы, крылья, лики, мотылечки, "Те Deum"…
И архангел Михаил уже замахнулся на Сатану мечом, но Бог останавливает ретивого архангела:
– "А что же мы будем делать без Сатаны?"
И учитель вечных исканий, вечного бунта – Сатана:
– "Да без меня – пространство и время замерзли бы: в некое хрустальное совершенство. Это я – волную воды. Это я – волную все. Я – дух жизни. Без меня человек был бы никчемным садовником и попусту ухаживал бы за райским садом – который все равно иначе, как правильно, не может расти. Только представьте себе: совершенные цветы! совершенные фрукты! совершенные звери! Боже мой! До чего бы все это надоело человеку! До чего надоело бы!"
Это – в сущности к делу совершенно не относящееся: это – диалог между Богом и Сатаной из последнего романа Уэллса "The Undying Fire".
"Грядущая Россия"
В руках – "Грядущая Россия". Настоящий толстый журнал – и там настоящий новый русский роман. Какое историческое событие "новый печатный русский роман"! Писаные – знаю, есть и у нас в РСФСР. Но у нас, где государственно-признанным мэтром и писателем популярнейший Демьян Бедный, у нас романы печатать не в моде. А тут печатный роман: "Хождение по мукам" Ал. Н. Толстого. На этом романе, вернее, на половинке романа (в двух книжках "Грядущей России" – только 10 глав) – держится весь журнал. Роман, конечно, исторический: об очень древнем – о Петербурге 1914 года. Но ведь мы, петербургские, РСФСРные люди 1921 года, мы – мафусаилы, мы, как спящий Уэллса, проснулись через 100 лет, и нам так странно читать о своей милой и слепой молодости – 100 лет назад, в 1914 году.
"Сторонний наблюдатель, из какого-нибудь заросшего липами московского переулка, попадая в Петербург…" – первые строки романа – и они, в сущности, нечаянная авторская исповедь: сторонний наблюдатель из московского переулка – конечно, есть Ал. Н. Толстой. Он – москвич, самарец, нижегородец неизлечимый, в его Петербурге не найдешь этой жуткой, призрачной, прозрачной души Петербурга, какая есть в Петербурге Блока, Белого, Добужинского. Ал. Толстой ходит по Петербургу, как сторонний наблюдатель – наблюдатель острый и умный. Главное и самое неожиданное – умный. До сих пор Ал. Толстой умел это скрывать в себе с необычайным искусством – как отметил еще, кажется, Чуковский в своей статье о нем. И вдруг в романе – умные разговоры, умные люди – правда, их мало, но все-таки, все-таки! Раньше все очарование Ал. Толстого было именно в нелепости, в алогичности; теперь вдруг из кучи прежних его неожиданностей и нелепостей нет-нет да и вытащишь силлогизм. А ведь Петербург – весь прямой, проспект, геометрия, логика, и оттого человек из кривого московского переулка тут непременно в гостях, оттого в "Хождении по мукам" – только эпос, и нет здесь лирики, какая неявной функцией непременно войдет даже в эпос петербуржца, пишущего о Петербурге – о себе.
И еще одно: нельзя, конечно, рассказать всего Петербурга, если в руках у рассказчика набор красок только реалистических, без всякой примеси Гоголя, Гофмана. Нужна острота, гипербола, гротеск, нужна какая-то новая реальность – та как будто неправдоподобная реальность, какая открывается глядящему на кусочек человеческой кожи сквозь микроскоп. У Ал. Толстого – этого почти нет. Только в начале романа он на минуту поднимается над увесистым, трехмерным, московским миром – там, где у него мелькнул дьячок, увидевший кикимору и пустивший слух, что "Петербургу быть пусту", и где по Васильевскому проскакал на извозчике черт, и где в стекло кареты тайного советника заглянул мертвец. Это только в первой главе, где автор очень концентрированно, умело, умно (главное – умно!) оглянулся на историю Петербурга – вплоть до наших… нет, не наших: 100 лет назад бывших дней.
И вот эти дни – 1914 год. "То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые, считались пережитком и пошлостью. Девушки скрывали свою невинность, супруги – верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения признаком утонченности… Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, болотом, безлюбой любовью, звуками танго – предсмертного гимна – город жил словно в ожидании рокового и страшного дня…"
И этот "роковой и страшный день" – война, за нею революция – в романе нет-нет да и погрозит издали черным пальцем. Знают, что этот день будет, о нем говорят даже на мирном заседании общества "Философские вечера" (такое знакомое!), где за столом сидят "профессор богословия, философ Борский, выгнанный из Духовной Академии за отпадение в социал-демократизм, писатель Сакунин, автор циничных и замечательных книг, лукавый и хитрый, как старый змей…". Там говорит социал-демократ Акундин, опровергая теорию о мессианстве русского мужика, и зовет к "отчаянному опыту" революции.
И ему отвечает историк:
– "Мы предугадываем торжество вашей правды. Вы овладеете стихией, а не мы… Но когда лавина докатится до дна, до земли, высшая справедливость, на завоевание которой вы скликаете фабричными гудками… окажется хаосом, где будет бродить оглушенный человек. Жажду, – вот что скажет он, потому что в нем самом не окажется ни капли влаги. И вы не дадите ему пить. Берегитесь: в раю, который вам грезится, может быть самая страшная из всех революций – революция духа…"
Как странно читать такие раздельные, вразумительные совсем не налымовские слова у Ал. Толстого!
Впрочем, Мишуке Налымову Ал. Толстой изменяет только с второстепенными персонажами романа: главные – курсистка Даша, ее сестра Катя, и Катин муж – адвокат, и поэт Бессонов, и инженер Телегин – все они и во всем – очаровательно-нелепы, алогичны и если изредка умны – то сердцем, никак не умом. И не знаешь, почему Катя вдруг едет с Бессоновым в гостиницу, где он, "не любя, не чувствуя ничего, овладевает ею так, как будто она была куклой"; и не знаешь, почему с тем же Бессоновым и, может быть, в ту же гостиницу едет нелепая футуристическая девица Елизавета Киевна; и почему идет к нему Даша. Не знаешь, и главное – не хочется знать. Это явная победа автора: ему удается обездумить, "надымить" читателя, читатель загипнотизирован – и верит всему, не рассуждая.
Когда Ал. Толстой говорит о "великолепных нелепостях" петербургской колонии футуристов – тут уж он совсем в своей, налымовской, среде: какого первоклассного футуриста потерял мир в самом Ал. Толстом! "Центральная станция для борьбы с бытом" в квартире инженера Телегина; стихи о "молодых челюстях, как орехи разгрызающих церковные купола"; в весенний день – прогулка по Невскому молодых людей в оранжевых кофтах, в цилиндрах, с моноклями на толстых шнурках… Эти будущие "пролетарии" и вчерашние наши государственные поэты – показаны очень хорошо.
Роман обрывается на описании забастовки обуховских рабочих, – и роковой день все ближе, – и может быть, багровый его свет скрасит вторую половину романа, напечатанную другим парижским толстым журналом "Современные записки".
Напечатанного в "Грядущей России" достаточно, чтобы сделать выводы. Ал. Толстой наконец вышел из своего заросшего липами переулка и взялся за новые необычные для себя темы. Но его методы, его техника остались прежними, он, по французской пословице, "не ищет хлеба лучшего, чем пшеничный".
Спору нет: чего лучше – пшеничный хлеб? Чего лучше – Ал. Толстой из "Хромого барина"? И всегда есть риск – променять пшеничный хлеб на теперешний наш – мякинный. Но путь художников очень больших – это всегда путь Агасфера, это всегда – хождение по мукам, всегда измена синице в руках ради журавля в небе. А. Толстой за свою синицу держится крепко и журавля боится. Вот где-то совсем над головою у него просвистели журавлиные крылья: "Даша строгими "мохнатыми" глазами поглядела на сестру" – и Толстой уже испугался этих великолепных мохнатых глаз – и отгородился от журавля кавычками. И так же старательно обносит он забором из кавычек и "словно", и "будто", и "казалось" – всякий не совсем обычный образ. "Словно в тишине вечера пел самый воздух"; "Казалось, тело стало легким и чистым без пятнышка"; "Даша словно очищала себя торжественными звуками"… Но мы, живущие в призрачном городе, – мы знаем, что то, что кажется, – уже есть; мы знаем: вечером в тишине – на самом деле поет воздух, и на самом деле – становишься без пятнышка, и на самом деле очищаешь себя торжественными звуками. И сам Ал. Толстой иногда также может выйти из своего московского тела и увидеть это. "Катя сделала что-то страшное и непонятное, черного цвета. Вчера ночью ее голова лежала на подушке, отвернувшись от всего живого, родного, теплого, а тело было раздавлено, развернуто. Так чувствовала Катя то, что Николай Иванович называл изменой". Ясно, Ал. Толстой может увидеть, но отчего же видит так редко, отчего боится видений?
Плотин говорил: "Тот, кто видит, – сам становится вещью, которую видит". По-плотиновски, Ал. Толстой Петербурга не увидел; он только написал о Петербурге отличный роман. Он рассказал о Петербурге, но не показал его.