IV.
Отъезд Гоголя за границу был, по существу дела, эмиграцией: так и освещал его Гоголь в письмах к друзьям. Гоголь уехал в год жесточайшей реакции, тяжело отозвавшейся на всей культурной жизни России: всего через несколько месяцев после отъезда Гоголя был закрыт "Телескоп" - передовой и смелый журнал, где раздавался голос молодого Белинского; Надеждин был сослан; Чаадаев объявлен умалишенным. В то же время "светская чернь" подготовляла убийство величайшего русского поэта. Разгул реакции не затронул Гоголя непосредственно, но общественная обстановка слагалась для автора "Ревизора" так, что он мог вынести впечатление, хотя и неверное, о своей полной изоляции ("все против меня"). Замечательный художник, открывший новые возможности для литературы, отразивший в своих повестях и комедиях противоречия общественной действительности с исключительной глубиной, Гоголь уже в эти годы мог быть назван одним из великих вождей своей страны на пути сознания, развития, прогресса (так впоследствии назвал Гоголя Белинский). Но Гоголь не мог сознать себя вождем уже потому, что среда, которую он мог вести за собой, та "юная Россия", с которой правильно связал Гоголя враг его Вигель, - была неорганизованна, и "сознание" только начинало в ней пробуждаться, - в значительной мере под внушениями литературы, но в первую очередь - от уроков самой исторической действительности.
Судьба Гоголя трагическим образом осложняется. Великий художник-реалист и великий патриот, обладавший огромными возможностями создания произведений, отражающих "всю Русь", отрывается от своей страны - не теряя, конечно, любви к родному народу, но теряя связь с теми его элементами, которым он был особенно нужен и дорог. Бесцельно было бы гадать о том, как сложилась бы жизнь Гоголя, если бы он не уехал из России, с какими кругами он связал бы свою судьбу, особенно после смерти своего главного руководителя и вдохновителя - Пушкина. Но эмиграция Гоголя, искусственное отделение себя от русской действительности содействовало тому, что в борьбе за Гоголя внешняя победа досталась реакционным кругам.
Эволюция Гоголя осложнилась конкретными впечатлениями его от Западной Европы 30-х годов. В исторических статьях своих Гоголь трезво оценивал современность. Он понимал, что девятнадцатый век приобретает "физиономию банкира", отдавал себе даже отчет в исторической закономерности этой эволюции, стремясь, однако, противопоставить "кипящей меркантильности" - большие идейные ценности и прежде всего идею человечности и идею красоты. Но век с "физиономией банкира" он наблюдал до сих пор лишь в его слабых отражениях и отзвуках в экономически отсталой России. Теперь перед ним развернулась широкая картина буржуазного оживления в самом центре капиталистической Европы - в Париже времени Луи Филиппа. Парижские впечатления Гоголя отозвались в его повести "Рим", напечатанной несколько позже. Как и герой его, Гоголь мог быть сначала ошеломлен картиной напряженной парижской жизни и так же, как герой его, должен был переоценить свои впечатления: "В движеньи торговли, ума, везде, во всем видел он только напряженное усилие и стремление к новости. Один силился пред другим, во что бы то ни стало, взять верх хотя бы на одну минуту". Но подлинные причины этих общественных явлений от Гоголя ускользали, и он, в духе распространенных в его время теорий, останавливался на национальности, как на всеобъясняющей причине: "вся нация (французская) была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный". Осмыслить подлинную борьбу классов и борьбу политических партий в тогдашней Франции Гоголь не мог. Он мало вынес из пребывания в Париже, и наиболее значительные из его парижских впечатлений были связаны не с французской культурой (встреча с великим польским поэтом-изгнанником Мицкевичем и знакомство с другим польским поэтом, близким Гоголю украинской тематикой - Б. Залесским).
В Париже Гоголь узнал о смерти Пушкина. Это известие было для него исключительно тяжелым ударом. "Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло с ним" - писал он Погодину (30 марта 1837 г.). "Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина… Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета…" Смерть Пушкина вызвала в том же письме гневную и резкую характеристику николаевской России, хотя сам царь, якобы "почтивший" талант Пушкина, по неизжитому Гоголем заблуждению, из этой картины исключался: "Для чего я приеду? Не видал я разве дорогого сборища наших просвещенных невежд? Или я не знаю, что такое советники, начиная от титулярных и до действительных тайных?.. О, когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых, умников, благородное наше аристократство, сердце мое содрогается при одной мысли…" Но Гоголь тут же со всей определенностью показывает, что отрицание официальной России ни в малейшей мере не изменяет его любви к родине и родному народу: "Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою связью прикован я к своему. И наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я небесам лучшим, приветливее глядевшим на меня. И я ли после этого могу не любить своей отчизны? Но ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мною дуться и даже мне пакостить. Нет, слуга покорный…"
Это письмо было послано уже из Рима. Самый выбор именно Рима, как постоянного места жизни за границей, был для Гоголя неслучаен. Рим, "вечный город", хранящий замечательные памятники истории и искусства, был тем городом, где легче всего казалось отрешиться от "безмозглого класса людей", уйдя в мир непреходящих ценностей. Тот период итальянской истории, какой застал Гоголь в 1837 г., способствовал впечатлению оторванности Рима от бурь европейской жизни. Всё, вместе взятое, должно было усиливать для самого Гоголя впечатление отрыва от русской современности, а затем и от всякой современности. Мало-помалу настроения эти созрели и плоды их оказались неожиданными для всех, знавших Гоголя в период "Миргорода" и "Ревизора". Но развитие Гоголя не было прямолинейно. В Гоголе не умер и даже не ослабел великий художник-реалист, зоркий наблюдатель людей и жизни. И в Риме Гоголя привлекают не одни памятники искусства или картины итальянской природы. Гоголь внимательно наблюдает современную ему итальянскую жизнь. Он быстро овладевает итальянским языком и, бродя среди уличных карнавалов, восхищается меткостью народных экспромтов, записывает эпиграммы на папу Григория XVI (см. письма к М. П. Балабиной); он знакомится с сонетами поэта Белли, писавшего на транстеверинском диалекте.
Вопросы искусства и жизни, волнующие в эти годы Гоголя, приводят его к новым личным сближениям; важнейшее из них - сближение с художником А. Ивановым, работавшим в Риме над своим "Явлением Христа народу".
Но и от русской жизни Гоголь не отрывается совершенно - уже потому, что, как сам писал в приведенном письме к Погодину - творчество его попрежнему посвящено России. "Мертвые души", на которые он смотрит как на завещание Пушкина, остаются главным его трудом. С замыслом "Мертвых душ", с решением за границей довести его до конца уезжает Гоголь, и при первой же продолжительной остановке в пути (это было в швейцарском городке Веве) он немедленно возобновляет работу. Пишутся "Мертвые души" и в Париже и, наконец, в Риме.
Гоголь приступал к "Мертвым душам", как в свое время и к "Владимиру 3-й степени" и к "Ревизору", - с отчетливыми обличительными заданиями. 12 ноября 1836 г. он писал Жуковскому из Парижа:
"Огромно велико мое творение, и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ: но что ж мне делать! Уже судьба моя враждовать с моими земляками"…
"Новые сословия", по сравнению с теми, что "восстали" на гоголевские обличения чиновников, - это, конечно, класс помещиков, владельцев живых и мертвых душ. Именно помещичья, а с нею и крестьянская Русь, лишь эпизодически затронутые Гоголем в петербургский период его творчества, становятся теперь для него основным материалом. Тем самым непосредственно вошла в его творчество и тема крепостного права.
"Мертвые души" не раз пытались истолковать как крепостническое произведение, рассматривая гениальную поэму Гоголя в свете позднейшей его публицистики и смешивая первый том поэмы с неоконченным вторым. Для этого нет оснований. Остаются, конечно, в силе определения Чернышевского, равно относящиеся к "Мертвым душам", "Ревизору" и ранним повестям: Гоголь, писатель полный "энергии, силы, страсти" и всего больше "энергии негодования", писатель, ставший "во главе тех, которые отрицали злое и пошлое" - в то же время не выработал в себе в эти годы "общих теорий, стройных и сознательных убеждений". Как в идеологии "Ревизора" при полном отсутствии какой бы то ни было казенной благонамеренности, при явно-обличительных тенденциях, не дано и намека на социально-политические основы и первопричины изображенных "ран и болезней" общества, так и в "Мертвых душах" - общая тема крепостничества отсутствует, но вместе с тем крепостное право, как общее явление, конечно, и не защищено. Творческая мысль Гоголя и здесь сосредоточена на частных явлениях - последствиях того же крепостничества, и частные эти явления изображены с огромной силой именно обобщающего мастерства. Крепостнический паразитизм и праздность явились основой гениального образа "человека ни то ни се" - Манилова, пустопорожнего мечтателя "с сердцем теленка" (как выразился один критик): и - вслед за "хлестаковщиной" - "маниловщина" стала общепонятным определением для разнообразных видов врагов исторического прогресса. На той же основе возникли и другие образы поэмы: и оскотинившийся Собакевич, и страшный Плюшкин - "прореха на человечестве", пустивший по миру сотни живых душ; и усложненный вариант Хлестакова - Ноздрев, и Чичиков - "любезнейший и обходительнейший человек" - идеал приспособленчества и темный делец уже новой формации. Тон, который берет автор в отношении героев-помещиков и Чичикова, то деловито-сух, то ироничен, то брезглив, то проникнут негодующим изумлением. Но совершенно иначе дана галлерея народных характеров - в 7-й главе, в тех размышлениях Чичикова, в которые, по собственному замечанию Гоголя, "несколько впутался и сам автор". Здесь и в юмористических сценах Гоголь снисходителен и мягок к своим героям, а там, где речь заходит о бурлаках, сменяющих "разгул широкой жизни" на "труд и пот", речь автора начинает звучать лирическим одушевлением.
В творческом замысле "Мертвых душ" лирические элементы имеют первостепенное значение; замысел не романа, а поэмы связан не только с широким развертыванием сюжета и его многозначительностью, но и с формой повествования, которая, как и в стихотворной поэме, должна допускать всё многообразие авторского отношения к изображаемому - от объективно-деловой констатации до высокого лиризма. И знаменательно, что кроме эпизодических образов крестьян ни для кого из действующих лиц первого тома своей поэмы Гоголь не нашел лирических интонаций. Но он нашел их для обобщенного образа родины и для определения своего поэтического призвания.
Русь, обобщенная в образе "птицы-тройки", летящей в "наводящем ужас движении", - была образом романтическим, который противостоял реалистическим изображениям поэмы. Но самая неопределенность этого образа ("Русь! куда же несешься ты? дай ответ… Не дает ответа!") - свидетельствовала о том, что Гоголю чужды были официальные восторги. Как независимый писатель, верный своим задачам реалистического разоблачения действительности, как писатель-борец, отдающий себе ясный отчет в силе врагов и трудностях борьбы, но отвергающий компромиссы - выступает Гоголь и в знаменитом лирическом зачине 7-й главы, этом замечательном манифесте критического реализма. Образы и формулы гоголевской параллели двух писателей прочно вошли в современное Гоголю и в последующее литературное сознание; это относится прежде всего к словам о "тине мелочей, опутавших нашу жизнь" и к заданию: "озирать всю громаднонесущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы"…
"Мертвые души" были основной работой Гоголя с 1836 по 1842 год. За эти годы Гоголь дважды прерывал свои скитания по Европе и приезжал в Россию: в первый раз в 1839–1840 гг. по семейным делам, во второй раз - в 1841–1842 гг. уже для печатания "Мертвых душ". В основном же "Мертвые души" Гоголь писал в Риме - "из своего прекрасного далека", как выразился сам. Эта работа не была единственной, но всё остальное, над чем работал Гоголь, за немногими исключениями, было связано с прежними его замыслами (и тем самым - с русскими впечатлениями): Гоголь возвращался к написанному раньше для переработки, для дополнений и улучшений.
Отношение Гоголя к своему труду было проникнуто исключительным сознанием своей писательской ответственности. Он не прекращал работы до тех пор, пока ему не казалось, что произведению дана, как он выражался, - "последняя гармоническая отделка"; при этом сам же он пояснял, что цель этой "отделки" заключается в том, чтобы "выступила наружу глубина содержания". Гоголь не успокаивался на достигнутом, даже если произведение было напечатано; работа продолжалась; уточнялись характеристики, произведение освобождалось от балласта, перерабатывался самый язык, - в речах персонажей насыщаясь новой психологической выразительностью, в речи автора приобретая разнообразные оттенки от иронии до высокого лирического пафоса. Так совершенно заново написана была повесть "Портрет", где значительно ослаблены были внешне-фантастические эффекты, и усилено и углублено изображение реальных, общественных условий творчества (власть денег, психология морально-неустойчивого художника, переход от искусства к ремеслу); развита эстетическая проблематика: идея назначения искусства.
Полностью переработана была и другая ранняя повесть "Тарас Бульба", ставшая от этого, как выразился Белинский, "вдвое длиннее и бесконечно прекраснее": при переработке устранялся прежний схематизм, повесть насыщалась богатым, заново проработанным материалом (отчасти - за счет неосуществленного замысла трагедии из истории Запорожья), а в наиболее ответственных местах прониклась ритмикой и патетическим стилем народного эпоса.
Большая работа предстояла и в связи с комедийными замыслами Гоголя. "Владимир 3-й степени", как целое, был окончательно признан несостоявшимся, но Гоголь продолжил ту работу, которую начал еще в 1836 г. - обработку отдельных сцен неосуществленной комедии: за "Утром чиновника" последовали "Тяжба", "Лакейская" и "Отрывок". Вернулся Гоголь и к оставленному лишь на время замыслу "Женитьбы". Наконец, новой работы потребовал и "Ревизор", дважды переработанный в начале сороковых годов и только тогда доведенный до той степени завершенности, которая удовлетворила взыскательного художника.
Ко всему этому можно прибавить еще переработку картины "ужасов" в "Вии", доработку "Носа", ряд поправок к другим повестям. Неудивительно, что для художника, так относившегося ко всему им написанному раньше, - работа над большим "полотном" должна была стать основной жизненной задачей на долгие годы. Так и случилось: первый том "Мертвых душ", начатый в 1835 г., был вполне завершен только в 1842 г. - уже в пятой редакции. При этом самые отходы от основной работы, обращения к другим произведениям входили в систему работы Гоголя. Поэма, бывшая главным трудом Гоголя, не могла не меняться вместе с ним самим, - но это были скорее колебания в общем тоне и стиле и различия в оттенках, чем сколько-нибудь значительные колебания по существу. Текст сохранившихся редакций и собственные показания Гоголя говорят о том, что задуманы "Мертвые души" были в более личном, более резком тоне и лишь в процессе работы Гоголь "увидел, что многие гадости не стоят злобы", что "лучше показать всю ничтожность их". Но разоблачение ничтожности, осуществленное великим реалистом в мощных образах "крепкою силою неумолимого резца", было делом еще большего художественного и исторического значения, чем непосредственная сатирическая "злость". На всем протяжении работы над первым томом "Мертвых душ" (как и над итоговым четырехтомным собранием сочинений) - Гоголь не только остается верен тем художественным принципам, на которых были основаны "Миргород", петербургские повести и "Ревизор", но воплощает эти принципы с наибольшей творческой зрелостью и с наибольшей сознательностью. Не только образы героев получили в окончательной редакции "Мертвых душ" "последнюю гармоническую отделку", но и лирико-медитативные элементы поэмы и прежде всего - тот зачин 7-й главы, в работе над которым Гоголь уточнял и углублял свои позиции реалиста и обличителя.
Внимательный анализ не может не отметить и в первом томе "Мертвых душ", и в одновременных гоголевских работах ("Портрете", "Риме", "Театральном разъезде") - тревожных симптомов эволюции Гоголя в направлении "примирения с жизнью" (его позднейшая формула). Но пока это были только симптомы, не способные изменить впечатления от всей картины гоголевского творчества и от общего смысла каждого из его основных произведений.