Для Гегеля загадка как бы шутка, в которой признаки предмета разбросаны. Гегель пишет: "Понимаемая таким образом загадка представляет собой сознательную шутку символики, подвергающую испытанию остроумие и комбинационную способность, шутку, имеющую своим результатом то, что способ изложения ее, ведя к разгадке загаданной комбинации, разрушает сам себя".
Но мы знаем, что загадки бывают и серьезные.
Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.
То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом – это обмен трагическими загадками.
Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.
Эффект загадки – усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.
Поэтому так распространены загадки эротические.
В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.
В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в "Заветных сказках" сказка "Стыдливая барыня" вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.
Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.
Такой способ построения сюжета на неузнавании – свойство не только фольклора.
Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.
Ряд новелл "Декамерона" представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.
Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.
Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в "Тысяче одной ночи". Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех вещей, которые обычно не называются. Он сперва дает прямые названия, потом метафорические, потом они предлагают словесное соединение объектов, тоже в метафорической форме.
То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из "Ночи перед Рождеством"; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.
II
В поэзии, где сильна отдельная строка, где столько значат взаимоотношения выражений, теория тропа имела большое значение.
Поэзия вообще была счастливее прозы на теорию: очень рано появились поэтики, изложенные в стихотворной форме.
Проза существовала неназванной, не имеющей хозяина; в ней риторика в своем изношенном до прозрачности плаще оказалась единственной теорией.
Риторика как теория прозы просуществовала до Белинского, но она не пыталась создать теории построений событийной части произведения, не имела теории сюжета и не пыталась ее создать.
Она не отделяла рассказ о том, что произошло, от того, как рассказано то, что произошло. Красноречие использовало в своей сфере "повествование" только как часть произведения. Сложные явления эстетического построения рассказа о событиях не были осознаны в теории.
В статье "Идея искусства", написанной в 1841 году, Белинский сказал: "Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах".
В той же статье сказано: "Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение".
Таким образом, по мнению Белинского, непосредственное созерцание истины совершается в движении образа.
Даже для того, чтобы представить себе человека в темнице, остановку его мысли, необходимо передать это в движении. Движение исследует пустоту в ее разных проявлениях.
Белинский приводит стихи из "Шильонского узника" (в переводе Жуковского), для того чтобы показать, что такое "неподвижно-стоячая пребываемость первосущных сил...".
Сейчас увидим, что и эта частная задача осуществляется исследованием – движением ряда сменяющихся противопоставлений:
То было тьма без темноты;
То было бездна пустоты,
Без протяженья и границ,
То были образы без лиц;
То страшный мир какой-то был
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед,
Ни жизнь, ни смерть – как сон гробов,
Как океан без берегов,
Задавленный тяжелой мглой,
Недвижный, мрачный и немой.
Неподвижность, остановка времени дана в анализе. Картины тьмы даны в ритмически повторяющихся параллелях, однообразно начинающихся. Ритмическое движение без выделенности ощутимого представления разрешается мрачным образом остановленного океана.
Мысль об образном мышлении плодотворна только тогда, когда она содержит в себе анализ самого способа поэтического мышления.
В "Словаре Академии Российской" приведены следующие значения слова:
"Образ– 1) Наружный вид... 2) Изображение или подобие какого лица... 3) Особенно лик, изображение какого-нибудь святого... 4) Пример. 5) Способ, средство... 6) Порядок, расположение мыслей, как кто думает, поступает. 7) Содержание, сущность".
Таким образом, слово имело семь значений, из них к изображению относятся два.
Когда мы говорим: "Дело надо вести таким образом", – то мы говорим не столько об отражении одного порядка другим порядком, сколько о выяснении сущности порядка, о характере движения.
В древней риторике понятие "образ" связано не столько с представлением о картине, сколько с выяснением способа изображения. У Аристотеля термин "схемата" обозначает поэтическую структуру речи и родствен не только с представлением о тропе и образе, но и с представлением об организованном движении.
С. Меликова-Толстая в статье "Античные теории художественной речи" замечает: "...не следует, с другой стороны, забывать и того, что подлинное значение этого слова – "поза", "жест" – ведет нас в область гимнастики и что сравнения риторики с гимнастикой в литературе настолько обычны, что, вероятно, и этот, как и многие другие термины V века, как мы это только что видели у Аристофана, являются еще не стершейся живой метафорой".
Схемата и троп должны различаться от образа. Троп – это наиболее частые способы изменения первоначального значения слов, причем теоретики отбирали то, что они считали художественно целесообразным; так существуют сейчас указания, как подымать тяжести, как ставить при этом ноги, как дышать, как пользоваться работой различных групп мышц; так существовали указания о том, как наилучшим способом изменять обычное значение слова, уточняя познание и воздействие на эмоции.
Понятие об образе, после того когда представление риториков о тропе сменилось представлением об образа как о средстве мышления, было развито и изменено работами Потебни, который интересовался главным образом языковой сущностью переноса значения и считал образ-картину основным элементом в истории языка.
Образность-картинность у Потебни и у Овсянико-Куликовского становилась сама по себе синонимом художественности. Этот термин у потебнянцев лишен характеристики мышления как движения, он, так сказать, не глаголен, номинативен, остановлен.
Овсянико-Куликовский в последних работах своих заметил, однако, что лирика не образна и что хотя можно говорить о развитии темы в музыке, но об образе в музыке можно сказать только с большой неточностью.
Между тем образ есть не только изображение предмета, но и представление предмета при помощи его познания в его движении.
Образ имеет разнообразные формы, связанные с движением познавания мира. Образ – способ познания, а не простое отражение явления. Для получения образа недостаточно начистить стиль до зеркального блеска или резко и неожиданно соединить прежде несоединимые понятия.
Движение-сопоставление – основное в искусстве.
Приведу хотя бы пример оракула в Греции.
Оракул – это предсказание того, что произойдет, данное в форме неуточненного указания-описания.
Исполнение предсказания – вскрытие образа, в него заключенного. Толкование оракула и различное разгадывание часто являются основой сюжета.
В оракулах, сохранившихся в пересказах историков (вероятно, неточных), использована гадательность всякого предположения о будущем ходе событий. Оракул обычно построен в поэтической форме, и троп служит для создания разноразгадываемости изречения.
Приведу пример.
На Грецию, издавна имеющую флот, наступает огромная армия персов.
Оракул предсказывает, что Афины будут спасены деревянными стенами. В результате оказывается, что спасают Афины корабли, стены (борты) которых строятся из дерева. Корабли афинян оказываются нужнее городских стен, даже рядов тяжело вооруженных воинов. Оборона переходит в наступление.
Первый смысл – о временных укреплениях, преимущественно защищающих порт (так в "Илиаде" защищены были вытащенные на берег корабли), – забывается.
Двусмысленность оракулов широко использована в древнем искусстве.
Иногда то, что звучит в первоначальном предсказании как предвещание зла, в результате разгадывается как весть о неслыханном счастье.
У Апулея Психея прославлена всеми как первая красавица мира, но никто не сватается за нее, в то время как менее прекрасные сестры уже стали женами царей.
Отец обращается к оракулу. Оракул отвечает:
Царь, на высокий обрыв поставь обреченную деву
И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди;
Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель,
Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.
Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,
Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит,
Даже Юпитер трепещет пред ним, и боги боятся.
Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке.
В результате оказывается, что так описан бог любви Купидон – причинитель сердечных страданий.
Здесь оракул уже обработан писателем и двузначность судьбы искусственно развита.
В оракулах, оставшихся в пересказе историков, строение проще.
Бог в поэтической форме дает предсказание изречением. Вопрошающий сперва разгадывает одно значение – одно движение понятия, а потом постигает другое, которое часто оказывается гибельным для вопрошателя.
Противоречие толкований оракула – обычное зерно античного, исторического и мифологического сюжетов.
Противоречие, заключающееся в поэтическом образе, – свойство, необходимое для художественного освоения мира.
Поэтический образ конкретен, но он не только основывается на сопоставлении, достигаемом различными способами, он сохраняет само сопоставление.
Поэтому к нему нельзя отнести целиком определение К. Маркса: "Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного". Сочетания в искусстве отличаются от сочетаний в науке, в которой "целое, как оно представляется в голове, в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает мир исключительно ей присущим образом – образом, отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира".
Художественное освоение оставляет в общем конкретное, стремясь не терять и не пригашать несовпадающие признаки.
Познавая мир, художник бесконечно приближает свое мышление к объекту, и приближает так, что добивается как бы непосредственного созерцания истины. Иносказание не снимается познанием так, как исход события снимает предсказание-предвидение.
Искусство познает героя и события в конфликтах, и, таким образом, отдельное сохраняется в общем.
Общепонятна ли красота природы и не требует ли она для своего восприятия какой-то исторической подготовки, которая в результате выражается в определенном художественном построении?
Возьмем изображение природы в народном искусстве.
Природа в народном искусстве обычно дается не в описании, а в сравнении, она появляется как параллель к человеческому существованию и тем самым появляется уже измененной.
Сами явления природы, по нашему мнению, не сразу становятся объектами художественного изображения.
Первым точным изображением явлений действительности оказываются звери: буйволы, мамонты изображаются доисторическим человеком точно и характерно.
Обращает на себя внимание, что рисунки зверей и скульптуры зверей сохранились не только на скалах, но и в пещерах. Эти пещерные изображения, вероятно, самые древние. В пещерах темно. Очевидно, изображения не всегда создавались для рассматривания. Явление отпечатано в мозгу, оно воспроизведено, но, может быть, оно является каким-то средством предварить удачу охоты, а не средством для эстетического рассматривания.
Человек, схематически изображенный, является как действующее лицо охоты.
"Пейзаж" является как будто позднее.
В сказках много раз упоминается, но не описывается, лес.
В литературу пейзаж-природа проникла через сравнения; пейзаж появляется как развернутый параллелизм. Более поздний способ введения пейзажных кусков – это пейзаж, как бы списанный с какого-нибудь художественного предмета или, в греческой беллетристике, с картины.
Всем известно знаменитое описание щита Ахиллеса в "Илиаде". Сцен и подробностей так много, что щит должен был бы быть покрыт изображением и снаружи и изнутри, что невозможно, так как выпуклости внутренней стороны щита при ударе ранили бы руку защищающегося им бойца. Щит выкован Гефестом, он изображает небесные явления, которые, вероятно, по мысли поэта, украшали середину щита, и сцены сельских работ; как фон этих изображений упомянут и пейзаж.
Описание дано в XVIII песне "Илиады": подробно показан "рыхлый, три раза распаханный пар...". Рассказывается, как чернеет нива за пахарем; все это трудно представимо, потому что здесь цвет нужно было бы передать кованым металлом. Но все это понадобилось поэту.
Вообще описание занимает кусок с 480-й по 610-ю строку, и все это могло быть осуществлено только в большой иллюстрированной книге на многих ее страницах или же фресками большого здания.
Перед нами попытка показать место действия: описание щита – способ ввода пейзажа. Поэтому описание щита бесконечно перерастает характеристику всего остального вооружения.
Более органичны в "Илиаде" описания, разросшиеся из параллелизма. Они не только существуют рядом с основным действием, но и освоены художественно так, что изменяют это действие.
В параллелизмах, может быть, основное то, что ими мы останавливаем внимание, тормозим, увеличиваем длительность восприятия.
О пейзаже
Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем обиталище.
За деревьями долго не виден был лес.
Деревья были дровами, а лес – местом обитания зверя.
Земля в ее круглоте, понятие горизонта появляется совсем поздно. Описать обычное точно и отдельно – великое искусство.
Пейзаж появляется в народной песне отдельной строкой.
Народная песня знает и солнце и снега, но лишь в коротком параллелизме. Сравнение как будто нарушает симметрию, оно и похоже и не похоже на то, что освещает.
Окружающий мир ощущается смутно, вспоминается в параллелизме:
Не бела заря занималася,
Не красно солнце выкаталося,
Выезжал тут добрый молодец,
Добрый молодец, Илья Муромец.
Лес существует не сам по себе:
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается...
Совмещение так полно, что оно становится на мгновение замещением.
Природа увидена, но увидена в отрицании и сейчас же сменяется основной темой – человеком.
В русском эпосе описание грома появляется со словом "не":
Не гром гремит, не стук стучит, -
Говорит тут Ильюша своему батюшке...
Гром описан, сравнен со стуком, указана его прерывность, но цель – показ разговора.
Отрицательный параллелизм вводит природу в искусство, но делает это, создавая из нее условный фон. Пейзаж появляется через человека. Сам человек в искусстве появляется первоначально фиксацией момента его жизненной напряженности, – например, в момент весенней игры, отмечающей время любви.
Человек появляется в момент, выделяющий его из общей, невоспринимаемой событийной связи: в сказке, в чуде, в невероятной случайности, в неимоверном подвиге, в фантастическом путешествии или в превращении.
Попробуем подвести первый итог.
У нас нет оснований утверждать, что красота природы или человеческого лица – это то, что понятно всем, и то, что извечно служит для создания всем понятных произведений искусства.
Явления искусства переживают ту обстановку, в которой они первоначально созданы; они становятся реальной ступенью, на которую ступают для того, чтобы ближе подняться, подойти к самому предмету.
Явления искусства исторически созданы, но, оставаясь в человеческом сознании, они в нем изменяются, сопоставляются в новых сцеплениях, в которых они преодолевают свою условность, автоматичность, ими уже приобретенные, и становятся новым средством конкретного мироощущения.
Развернутый параллелизм окрашивает одно действие другим, но первоначально художник видит то одно, то другое, как бы забывая предмет сравнения.
Но это явление при осознании становится новым художественным средством.
Рубку закованных в медь бойцов Гомер неожиданно сравнивает с внимательным взвешиванием трудолюбивой поденщицей шерсти на весах. Груз для нее драгоценен, она взвешивает, как бы затаив дыхание, и тишина неожиданна, когда мы вспоминаем о предмете сравнения:
Башни, грудные забрала кругом человеческой кровью
Были обрызганы с каждой страны, от Троян и Ахеян.
Но ничто не могло устрашить Ахеян; держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтоб детям промыслить хоть скудную плату.
Необыкновенно тихое, скромное, боязливое взвешивание поденщицы как бы уравновешивает кровавый бой.
В искусство вступают новые предметы познания.
Необычное сравнение служит здесь также средством точного видения части описания.
В строе ахеян важна их непоколебимая уравновешенность. Она достигается трудом – вниманием – и может быть нарушена.
Выделены труд и внимательность боевого строя, преодолевающего разнообразие могучих ударов и отдельных стычек.
Бытовых и пейзажных сцен в "Илиаде" немного, но в них сравнения выбираются не случайно. Они берутся как необычные, поразительные и не похожие по тональности.