Смелый боец, вторгшийся в ряды врагов и не боящийся их мечей, Гомером сравнивается с ослом, который забрел на огород и не боится палок выгоняющих. Это так поется не потому, что осел для наивного певца животное, не связанное ни с какими бытовыми или низкими характеристиками, а потому, что здесь важно несходство. Воин стремится к победе, как животное к траве, и именно потому он пренебрегает ударами.
Тут сходно несходное.
Простое, тихое, бытовое появилось в искусстве при стуке мечей.
Редко на берега Греции падает снег; войны были обычнее метелей. Троянцы в "Илиаде" с шумом наступают на прибрежное укрепление ахейцев, защищающее корабли, вытащенные на берег.
Тяжелыми камнями разбивает Гектор ворота крепости. Сыплются стрелы, над всей твердыней раздается стук камней о доспехи.
Сравнение же дается такое: вспоминается, как громовержец,
Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,
Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,
И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;
Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;
Волны его, набежав, поглощают; но все остальное
Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга;
Так от воинства к воинству частые камни летали.
Здесь безмолвием снегопада передается буря приступа.
Обычные, уже ставшие словарными метафоры, которые, вероятно, и тогда давно существовали, – дождь стрел и град камней – отвергнуты.
Совпадает только один момент: частота падения. Все остальное разнится. Я думаю, певец сам это чувствовал, оттеняя громкое тихим.
Дальнейшее развитие пейзаж получил – и очень не скоро – в греческой беллетристике. Тут пейзаж часто мотивируется описанием картины. В "Дафнисе и Хлое" Лонга все произведение развернуто как комментарий к картине: "...видал картину живописную, повесть о любви. Прекрасна была та роща, деревьями богата, цветами и текучею водой; один родник все деревья и цветы питал".
Картина служит как бы эпиграфом к роману, призывая к особой внимательности к внешнему. В картине описывается такое количество действий, что она оказывается как бы оглавлением прозаического произведения. Такую картину трудно было бы написать, не разделив доски или полотна на целый ряд маленьких кусков. Про нее автор говорит: "...являлась она искусства дивным творением, любви изображением..."
Дальше рассказывалось: "А на ней можно было вот что увидеть: женщины одни детей рождают, другие их пеленами украшают; дети покинутые, овцы и козы кормилицы, пастухи воспитатели, юноши и девы влюбленные, пиратов нападение, врагов вторжение".
Автор хочет, "с картиной соревнуясь, повесть написать".
Но сама повесть изображает не только последовательность картин, а любовное томление, трудность первого любовного узнавания. Перечисление эпизодов помогает изобразительной стороне повести, но оно традиционно, а новым в повести является то, что на картине не могло быть изображено.
Описания в "Дафнисе и Хлое" дают сведения, которые необходимы для ориентировки, они – как бы эстетизированная ремарка.
"Город на Лесбосе есть – Митилена, большой и красивый. Прорезан каналами он, – в них тихо вливается море, – и мостами украшен из белого гладкого камня".
Описание выверено, из него вычеркнуто все ненужное, дано оно в ритмически повторяющихся одинаковых, наперед читателем предвиденных фразах. Такое описание требует словесных повторов и созвучий.
Надо сказать, что, осознавая поэтику заклинаний, первые теоретики прозы рано оценили значение созвучий; можно сказать даже, что первым приютом рифмы в литературе была проза.
Первая глава кончается словами: "...и море, на берег волной набегая, плескалось на мягком песке".
Выбор предметов изображения ограничен. Он, так сказать, обусловлен миловидностью предметов описания, изображения – сравнения в "Илиаде" часто оказываются демократичнее.
Другие описания, более подробные, опираются на параллелизмы и представляют собой заново понятую песню, в которой выделена событийная часть. Природа увидена потому и для того, что ей подражают герои своей судьбой: "При всеобщем веселье цветущей весенней природы Дафнис и Хлоя, юные, нежные, сами они подражали тому, что слыхали, тому, что видали; слыша пение птиц, они сами пели; глядя, как прыгают овцы, сами они легко скакали..."
Здесь простота предмета описания – результат писательской стилизации.
"Дафнис и Хлоя" – замедленное описание простой, сравнительно мало осложненной введением так называемых общих мест – топов – любви.
Задержка в рассматривании простого, хотя и поэтического, человеческого чувства увеличивала описательные куски произведения, но природа дается отобранно и выисканно. Как экзотика, описана зима на острове и "миловидная" игра – охота на птиц при помощи клея. Такую охоту позднее описал в своем литературном письме Алкифрон: он ловит черных дроздов для того, чтобы отправить их нежное мясо своему другу.
Круг наблюдений здесь ограничен "миловидностью", приятностью материала, который расположен на обычной событийной схеме: найденные дети, случайности, которые их разлучают, их узнавание и счастливый брак.
Возьмем другое беллетристическое произведение – "Левкиппу и Клитофонта" Ахилла Татия. Сперва дается географическое описание города, краткая, как легенда, надпись на полях карты:
"Сидон – город на море, море Ассирийское, матерь финикиян этот город, народ – отец фиванцев; в заливе – двойная широкая гавань, мало-помалу замыкающая морскую ширь. С одной стороны, справа, где залив образует изгиб, прорыто второе устье, туда тоже вливается вода, и у гавани образуется другая гавань, так что зимовать торговые корабли могут в ней, где море тихо и спокойно..."
Описание могло бы быть частью путеводителя – так точно характеризованы гавань и рейд.
Дальше идет подробное описание картины, но Татий не помещает картину ни в каком определенном месте, и она сама по количеству описанных частностей вряд ли возможна – ее легче всего представить, впрочем, как роспись, вписанную между колоннами и покрывающую как бы фресками различные части здания.
Художник изобразил похищение Европы, которая плывет на быке по морю на остров Крит.
Художник как бы переводит описание с языка живописи на язык слова. Таким образом осуществляется пейзаж.
"У морской воды цвет двойной: у самой земли красноватый, темно-синий подальше в море".
Тут мы видим, что освоение такой простой, казалось бы, вещи, как описание поля или воды, требует художественной культуры, художественных навыков, которые первоначально могут быть заимствованы у другого искусства.
Путь к изображению пейзажа и человека не прост. Прекрасная женщина Мелита описывается как богиня, причем эта героиня Ахилла Татия настолько похожа на статую, что ее принимают за ожившую Афродиту, она, так сказать, сама является процитированной статуей, она и воплотившийся образ богини, и соперница богини.
Вне деловой характеристики или описания картины ландшафт не существует в греческой беллетристике. В поэзии дело было сложнее: ландшафт получил свое место как развернутый параллелизм, а также как часть описания путешествия.
Греческая беллетристика вобрала в себя различные жанры и долго не могла отделиться от тех жанров, от которых она происходит; в частности, беллетристика была связана с путешествиями, но это путешествие – больше переход от одной диковинной вещи к другой, чем описание новой обстановки. Диковинки как бы вырезаны из окружения и даны как новеллы-очерки для изображения достопримечательных новинок.
Искусство отображает действительность, но создается это в результате долгой работы, во время которой расширяется возможность отображения, что происходит тогда, когда появляется заинтересованность в отображении. Количество явлений, которые могут быть предметом изображения, долго ограничено. Первоначально изображается природа утихомиренная, освоенная, как бы огражденная, садовая, организованная человеком. Такой способ изображения будет держаться долго.
Люди, с которыми Боккаччо ушел из города во время чумы, попали в богатые поместья и видят природу, как бы заключенную в рамки. Писатель выбирает пейзаж, дорожа, как естественными кулисами, границами долин и аллеями, густота которых закрывает даль.
Пейзаж в "Декамероне" связан с картиной того времени и строгой замкнутостью пейзажного построения и тем, что обычно пейзаж построен по вертикали; например, посмотрим пейзаж во вступлении к III дню. Дворец расположен на холме "несколько выше долины". Вода из фонтана обтекает вокруг луга.
В конце VI дня описана Долина Дам; ее поверхность "...была такая круглая, точно она обведена циркулем...".
Она "...окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу... Откосы этих пригорков спускались к долине уступами, какие мы видим в театрах, где ступени последовательно располагаются сверху вниз, постепенно суживая свой круг".
Природа описана как нечто прежде показанное на картине и в декорации.
Дикая природа мало была показана в античной беллетристике и даже в научной литературе.
Отметим, что хотя у Сафо бывают точные пейзажные описания, но в стихах дается не столько сам пейзаж, сколько его преображение под влиянием эмоций.
Поэтесса, например, видит, что зеленее стала трава, когда подошел ее любимый.
В прозе было не так.
Мы уже говорили о тесной связи прозы художественной с прозой деловой.
Для Тита Ливия Альпы – препятствие, которое преодолевают войска Ганнибала. Попутно дается пейзаж. Природа и сами животные Альп даны как дикие, безобразные, как бы съежившиеся от холода.
Человек должен был еще вырасти для того, чтобы осмотреться. Пейзаж поэтически развернуто дается в "Слове о полку Игореве", за этим произведением лежит уже большой, пройденный художественным сознанием путь, большой опыт, в котором в основу положена народная песня. Кроме того, ее материал разложен, углублен, исследован под влиянием древнего искусства и, может быть, как говорит профессор И. П. Еремин, искусства, связанного с древними риториками, которые, несомненно, были известны русскому читателю и в пересказах и в переводах. Статья "О образех" входила в "Изборник" Святослава 1073 года; к тому времени, когда писались летописи, когда создавалось "Слово о полку Игореве", уже осознавалась и поэтика.
Но в "Слове о полку Игореве" мало показа обычного.
В "Слове о полку Игореве" много пейзажных подробностей, но они даются как черты, характеризующие далекую степь, то, что потом называли "диким полем".
Выпуклость земли, похожая на выпуклость щита или поверхность шлема (ерихонки), закрыла русскую землю; она за горизонтом. Так я понимаю слова:
О Руская земле, уже за шеломянем еси!
Предполагалось, что шеломянь – это холм, но по дороге Игорева полка нет холмов.
Говорили в словарях старого русского языка, что шеломянь – холм, – и приводили пример, что враг обошел Суздаль "за шеломянем". Но Суздаль стоит на высоком месте, кругом его ополье. Враг обошел город за горизонтом.
В "Слове о полку Игореве" земля уже круглеет, осознание ее созревает.
Уйдя далеко от родины, люди удивляются новому или тому, что кажется им знамением, предсказанием.
Лисицы лают на красные щиты: затмилось солнце. С затмения солнца и выхода в дикое поле в "Слово" входит описание. Отмечается новое и странное. Отмечается оно как знамение, то есть имеет дополнительное, смысловое значение. Воины видят в небе четыре солнца; такое явление бывает, но здесь это отмечено как предсказание гибели войска.
Отмечены степные зори.
Певец рассказывает о том, что было увидено, но рассказывает потому, что у него есть не только опыт народной песни, но и опыт греческих писателей.
В античной литературе описание неведомого, невероятного, зловещего и бедственного предварило описание обычного на века.
Далеко надо было отъехать Одиссею, чтобы он начал видеть мир.
Страбон отмечает, что Одиссей увидел мир, будучи поднят высокой волной.
Свой дом Одиссей увидел тогда, когда дом обновился долгой разлукой.
Человек двигается в искусстве к самому себе очень длинным и долгим путем; когда он хочет увидеть себя, ему нужно остановиться, задержаться повторениями, сравнениями или увидеть героя в неожиданной обстановке.
Крестьянин, увлекающийся лубочной книгой с подвигами иноземных рыцарей или плачущий над Библией, не всегда видит обстановку вокруг себя.
Возьмем, например, почти моего современника – мужика, который мог проходить по дороге, идущей мимо Ясной Поляны, в то время, когда Толстой, еще не очень старый, жил в этом поместье.
В "Мальве" Горького для крестьянина Якова море – пустое пространство, плоскость; в эстетическом качестве море существует в восприятии Мальвы, и это противопоставлено восприятию крестьянина, который здесь видит только большую плоскость:
" – Ежели бы все это земля была, – воскликнул Яков, широко размахнув рукой. – Да чернозем бы! Да распахать бы!"
Фраза "море смеялось" заключает в себе только два слова. Но появилась она, выросла она на корнях, которые уходят глубоко в прошлое. Море смеялось не для всех. Для того чтобы увидать, что море смеется, чтобы ему эстетически обрадоваться, должны были пройти тысячелетия. Греки Ксенофонта, пройдя через Кавказ, радовались морю не эстетически – море было для них дорогой к родине.
Разность ви?дений в рассказе Горького дает столкновение различных сменяющихся жизнеотношений.
Раскрытие сущности явлений в искусстве первоначально дается путем выбора вещей изумительных.
Изумление заставляет нас сдерживаться и как бы отступать перед невероятным, узнавая новое в знакомом.
Черты реального мира являются в искусстве не сами по себе, а как часть системы художественного произведения и потом существуют тоже не самостоятельно, а, переходя в систему-сцепление, отражают действительность не зеркально.
Гоголевское описание Днепра, начинающееся словами "Чуден Днепр...", – это часть повести "Страшная месть", и там это описание существует вместе с показом характеров героев и их невероятной судьбы.
Явления психологического параллелизма, опыт фольклора существует в гоголевской вещи, но существует в перевоплощенном виде. Существует и романтизм восприятия, но он композиционно обоснован.
Предыдущие моменты сознания, предыдущие художественные произведения становятся понятными по-старому или по-новому тогда, когда они становятся необходимыми в силу новых жизнеотношений, новых жизненных условий, причем человеческое сознание, говоря в общем и целом, расширяет свое понимание мира, осваивая все новые и новые его стороны и на основе старого опыта по-новому приближаясь к познанию явлений.
Толстой, ведя дневники, всю жизнь задавал себе задачу, как бы сняв обычное представление о красивом, увидеть точно и ясно все то, что окружало его.
Он как бы вел дневник пейзажа, начав эту работу в то время, когда писал "Роман русского помещика".
Пейзаж может быть красивым, потому что понятие красивого народ прежде всего прилагает к явлениям зрительным. Толстовские пейзажные записи красивы, но красивы они по-новому, и именно тем, что в них введены прежде не эстетизированные моменты; они увидены как бы внезапно проснувшимся человеком. Человек, знающий природу, оценивает ее как земледелец. Эти записи не похожи на пейзажный параллелизм, на те пейзажные куски, которые были отобраны народом для песни, они конкретнее песенных.
Толстовские пейзажи из "Записных книжек" не были до конца использованы им в литературе, хотя он много раз перечитывал свои записи.
Нет таких кусков в русской литературе до сегодняшнего дня.
Бунинские пейзажи беспредметно-бесцельны.
В толстовских пейзажных записях все время присутствуют крестьяне, для многих помещиков "мужичонки".
Одна из записей дает прямое противопоставление: "Вчера винный поверенный Беленко, красный, как говядина, старичок, знающий околодок, как свои карманы, рассказывал В[асилию] про соседние имения. Большую часть описаний он начинал так: "Тоже мужичонки разорены, но богатое имение".
Описания точны, многопредметны, слитны. За природой земледельца и охотника все время стоит мужик. "Летний июньский вечер в самом начале, 5-й час, рожь начинает колоситься трубкой, – темно-зеленая, и трава такая же. Мимо кустов травы и низких дубовых кустов все как будто мелькают серенькие зверьки, как будто зайцы. Это тени облаков".
Сравнение осталось в природе. Наблюдения точны, ясны. Ветер передается описанием: "...тополи бледными сторонами листьев выворочены". В другом месте: "Тропинка в колосящейся ржи. Тучи сизые над березовой рощей, сырость в лицо, но тихо, не шелохнется. Как будто все чего-то ждет с благоговением".
За пейзажем все время тревога и совесть.
О простейших способах анализа предмета
Для того чтобы сделать какое-нибудь дело, надо произвести усилие; для того чтобы сосредоточиться на деле, тоже нужно усилие и время.
Обычно дело совершается не сразу: усилие надо повторять, наращивая.
На этом основан тот способ рассказывания, при котором событийная сторона передается с нарастающими повторениями.
Иногда вся цепь нарастающих усилий в конце опровергается – кончается ничем.
Всего чаще мы видим цепь нарастающих с повторением усилий в детских сказках.
Приведу пример.
Все знают сказку "Репка": она очень распространена, хотя и редко записывалась; в сборнике Афанасьева она напечатана под номером 80.
Приведу здесь только первую половину сказки, заранее предупреждая, что вторая половина окажется неожиданной.
В первой половине любопытны нарастание усилия через повторения "тянут-потянут" и повторяющаяся развязка усилия "вытянуть не могут".
Сила, которая прилагается, мала, хотя и цель ничтожна. Цепь существ, связанных в одном усилии, немощна.
Так же построена сказка про яичко, которое не могли разбить ни дед, ни баба, но хвостиком смахнула мышка.
Потянем знакомую нам с детства репку.
"Посеял дедка репку; пошел репку рвать, захватился за репку: тянет-потянет, вытянуть не может! Со?звал дедка бабку; бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла внучка; внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла сучка; сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут".
Все резервы рабочей силы в хозяйстве деда и бабы уже исчерпаны. Но сказка продолжается. Может быть, она продолжается потому, что вся основана на монотонном повторении одних и тех же слов. Вторая ее часть служила для убаюкивания ребенка. Первая иронична и вызывала у слушателя улыбку, так как нарастание усилий явно не соответствовало ничтожности сопротивления.
Вторая часть усыпляет внимание. Даю вторую половину сказки по записи Афанасьева.
"Пришла но?га (?). Но?га за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут!.." (И так далее, до пятой но?ги.) "Пришла пя?та но?га. Пять ног за четыре, четыре но?ги за три, три но?ги за две, две но?ги за но?гу, но?га за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянули репку!"