Когда он проходил однажды мимо селения, то дети стали дразнить его: "Иди, плешивый! Иди, плешивый!" Пророк разгневался: "Он оглянулся и увидел их, и проклял их именем Господним. И вышли две медведицы из леса, и растерзали из них сорок два ребенка" (Библия, четвертая книга Царств, гл. 2).
Напоминание о плеши – тяжелое оскорбление. Униженный может возвыситься только в сказке и отомстить так страшно, как это сделал Елисей.
Низкий герой как бы не причастен к семейному очагу. Он живет в теплом мусоре – в пепле.
Отсюда имя героини знакомой сказки – Золушка. Герой азербайджанской сказки катается в золе.
Рядом с Золушкой существует "запечник" – его зовут "попелов", он лежит на печи; в карело-финской сказке он пересыпает пепел.
Пепел и остывающая чужая печь – древнейшие жилища униженных.
В старой Бухаре бродяги, на долю которых доставалось исполнение казней и одежда замученных, грелись в остывающих печах бань. Здание бани было рядом с площадью, на которой происходили казни. Было это в начале нашего века. Об этом рассказывал Садриддин Айни.
Пепел – мусор огня. Пепел – знак унижения. Отсюда, по моему мнению, обычай в знак последней скорби, отчаяния посыпать голову пеплом.
В книге Бытия Авраам говорил: "я, прах и пепел". В книге Иова страдалец сел в пепел. В псалмах псалмопевец (псалом 101) говорит: "Я ем пепел как хлеб". Иезекииль посыпал пеплом голову, и пророк в стихах Лермонтова сказал:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий.
Это образ, постоянно возникающий. Этот образ родился и там и тогда, когда человека не пускали к огню и он грелся у горы выметенного пепла.
Объяснений такого выбора мест много: распадение первобытного коммунизма, распадение родовых связей, так называемый минорат – наследование имущества младшим, что долго держалось, изменение семейных отношений и т. д.
Но разные причины приводили к одному положению, и сказки выбирают из разно возникшего одного и того же.
Поэтому поместим здесь плешивцев, паршивцев, сироток и золушек и гадких утят в разряд существ, живущих не на своем месте.
Трагичен Верду, который перед смертью попробовал ром и сказал "не нравится".
Это трагично, потому что больше ему уже ничего не придется пробовать в жизни. Нравится ему или не нравится что-нибудь – это неважно и только раскрывает трагичность положения человека, которого убьют через несколько минут, а ведет он себя так, как будто еще будет пробовать напитки.
Так подробно об этом говорю, потому что искусство существует только в конкретности, и за всеми сказочными приемами и томами романов, за общими местами романов и за всеми сюжетными ходами стоит рассказчик, человек, который говорит это как бы впервые и ведет вас по как бы знакомым путям, а в результате показывает вам новое.
Итак, человек не на своем месте – это обычный герой искусства.
Не устроен человек в старом мире.
Человек не на своем месте – это положение типичного человека в типичных обстоятельствах. И Вертер, и Дон Кихот, и даже Дон Жуан и Евгений Онегин – все они несчастные люди и люди типичные, – потому что для старой нашей жизни самое типичное – горе.
Меня могут спросить: но разве Гамлет, принц Датский, – разве он не красавец и не великий фехтовальщик, мы же видели его на сцене – он настоящий принц. Отвечаем: да, он и красив, как Иосиф Прекрасный, и храбр, как Степан Разин.
Все равно он должен играть роль безумца и ходить по двору в спущенных чулках.
Герой, "не подающий надежд", – это князь Лев Николаевич Мышкин, больной падучей болезнью, тот, который стал потом идиотом. Он наследник большого состояния, но едет в конце ноября в вагоне одетым в толстый плащ с капюшоном и мерзнет.
Его будут называть в глаза идиотом, ему дадут пощечину, но, по замыслу Достоевского, он не смешной Дон Кихот, а носитель новой правды.
Герой, "не подающий надежд", – это мальчик, внук разорившегося красильщика, тряпичник, потом мойщик посуды на пароходе. Это документальный герой многих книг – Алексей Максимович Пешков. Это бездомный Маяковский, идущий по бесконечным Садовым улицам в Москве, а дома смотрят на него глазами сердитых собак.
Это тот человек, на которого никто не ставит ставку, который не связан с обыденными навыками, не связан с предрассудками своего времени, перерешает, но часто не находит новые решения старых споров.
Я уже напоминал вам о герое, которого вы хорошо знаете, – о бедном бродяге в костюме, снятом с чужого плеча, в ботинках не по ноге – о Чарли Чаплине, который всех побеждает. Он побеждает великанов, злодеев, делая их более добрыми, он всегда торжествует и всегда уходит. Он предвестник походов бедных в Америке.
Человек, едущий в автомобиле, но подбирающий окурки.
Он Колумб американской нищеты.
Актер всеми любимый. Играющий одну и ту же роль – человека не на своем месте, не в своем платье.
Очень часто герой-неудачник – дурак или дурачок. Он ленив, не хочет ничего делать. Эта тема очень хорошо развита в русской сказке, отчасти в арабской: вспомним Алладина.
В результате оказывается, что Иван-дурачок не лишен иронической хитрости. Он смел, иногда лукав и неистощим в своих усилиях, умело совершает подвиги, только как бы не замечает этих подвигов или не сразу умеет доказать свое авторство.
Некоторые черты героя – бывшего неудачника есть и в Илье Муромце, потому что Илья Муромец в детстве сидел на печке. Пребывание на печке, как бы вне жизни остальной избы, типично для дурака. Про глупость Ильи Муромца ничего не говорится, но он обладает другого рода неудачливостью: он сидел сиднем тридцать лет и три года, пока калики перехожие, зайдя в избу, не дали неудачнику волшебного питья могучей силы, которое потом пришлось даже отбавлять.
С низкими героями встречаешься всегда, когда читаешь сказки. У героя есть старшие братья, которые его презирают. В результате он их одолевает, несмотря на их хитрости и преступления.
Старшие обманывают героя, иногда убивают, но он воскресает и становится мужем царицы.
К перечислению неудачных, низких героев, "героев, не подающих надежд", я могу прибавить еще несколько. Дело в том, что я предлагаю рассматривать сказку не из доисторической древности, не возводить ее к первобытному обществу, а попробовать посмотреть на нее со стороны законов современного искусства, как бы перевернув бинокль.
В романах, пьесах, кинолентах узнаем старого сказочного героя-неудачника, который в результате совершает подвиги. Низкий, "не подающий надежд герой" обосновывается в своем бытии в разное время и в разных местах, в разное время по-разному. Мне кажется, что, при разнообразии причин явления, надо остановиться на причинах постоянства явления. Надо выяснять не только как явления определяются ситуацией, но и то, для чего она с таким постоянством выделяется из огромного запаса самых разнообразных явлений. Структуры искусства создаются и выбираются. Надо выяснять законы отбора. Решать не как, а для чего это закреплено.
Напоминаю еще, что высокий герой сказок – Иван-Царевич – в сказке показан в беде: в поиске похищенной невесты.
Узнавание
Узнавание – мотив, который часто встречается в греческой трагедии. Человек оказывается не тем, каким его считали. Человек оказывается не в тех отношениях с Другими, как он сам полагал. Он вгляделся и оказался как бы заблудившимся.
В XIV главе "Поэтики" Аристотель пишет: "Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намереваются убить, или делают что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать" в мифах .
В данном случае миф обозначает предание, закрепленный случай. Слово миф может иметь и другое значение – сказание, речь, сущность действия.
Дальше Аристотель говорит: "...как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не путем искусства, не случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул: поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия" .
Таким образом, в комнатах из "немногих родов" начали встречаться многие трагики. А в результате опыта создается модель более или менее постоянная, модель действий, подходящих для трагедии. Модель эта избирательна, в нее входит не все, что может происходить в жизни, а то, что удобно для изображения в действии, то, что вызывает определенные эмоции.
Системы, отобранные из мифов, которые для автора были своего рода действительностью, становятся традицией, становятся разновидностью жанра. И в этой системе возникают способы изображения. Среди них мы сейчас разберем узнавание. Не только потому, что оно интересует нас само по себе, оно интересует нас как случай возникновения модели для художественного произведения.
Итак, мы знаем, что в определенную эпоху в создании древней трагедии нужна была противоречивость действий. Человек думает, что он совершает действие, а смысл его действия противоположный. Само действие благодаря Этому переосмысливается, переосмысливается объект действия. Человек думает покарать врага, а карает родственника или карает самого себя, потому что преступником в данном случае оказывается он сам. Такова трагедия Эдипа. Для того чтобы произошло открытие, ведущее к переосмыслению действия, необходимо узнавание. Для узнавания необходимо, чтобы человек, являющийся объектом узнавания, сперва не знал о своем происхождении, или чтобы о его происхождении не знали другие, или чтобы о нем думали превратно.
Приведем еще раз Аристотеля (гл. XVI), потому что он первый занялся этим вопросом: "Что такое узнавание, сказано раньше; что же касается видов узнавания, то первый – самый нехудожественный и которым очень часто пользуются по недостатку умения – это узнавание посредством внешних признаков. Из них одни даны самою природою, как, например, "копье, что носят на себе сыны земли", или звезды, которые предполагал на своем "Фиесте" Каркин, а другие – приобретенные, притом или на теле, например рубцы, или вне его, например ожерелья, или узнавание благодаря люльке в виде челнока в "Тиро". Но и ими можно пользоваться лучше или хуже; например, Одиссей благодаря рубцу был узнан одним способом кормилицей и другим способом – свинопасами" .
Узнавания происходили по телесным приметам и по предметам, чаще всего по перстню, впоследствии по медальону; иногда по бумагам.
В дальнейшем мы покажем, как происходит как бы самостоятельное развитие определенной темы. Но тут же мы покажем, что эта самостоятельность мнима. На самом деле она происходит потому, что изменились люди, творцы. Они не столько повторяют, сколько изменяют прошлое. Повторение в какой-то степени иллюзорно. Цель изменения – отойти от условностей, расширить значение модели и в то же время приблизить ее к действительности. Для этого пользуются различными мотивировками.
У Эсхила, в трагедии "Жертва у гроба" (трагедия эта является частью трилогии "Орестея"), Электра, дочь убитого Агамемнона, приходит на могилу отца. Электра надеется на брата своего, Ореста, который должен оказаться мстителем за отца. Электра видит на могиле прядь волос и след. Дальше действие передается в диалоге между Электрой и хором. Хор состоит из рабынь-пленниц, которые сочувствуют судьбе Электры.
"Электра. Я на могиле прядь волос увидела. Предводительница хора. Мужские это локоны иль девичьи? Электра. Загадка не из трудных. Разгадать легко. Предводительница хора. Должно быть, молодые старых сметливей. Электра. Кто, кроме нас, мог прядью одарить отца? Предводительница хора. Могли б другие, да они враги ему. Электра. Но, погляди, как схожи эти волосы..."
Узнавание задержано условным диалогом с предводительницей хора.
Так оговариваются волосы. Но кроме того, есть примета – след:
Но вот следы! Еще один приметный знак!
Дай мне вглядеться. Право, отпечатки ног
С моими схожи. Пятка очертаньями
Точь-в-точь моя, следы – как слепок с ног моих.
Та же тема впоследствии была обработана Софоклом в трагедии "Электра".
Сестра Электры, Хрисофемида, приходит к Электре и рассказывает, что она увидела могилу отца, покрытую цветами, и
...прядь молодых волос,
Ножом отрезанных, внезапно вижу.
Электра не верит, что это волосы Ореста, и говорит:
Как ты жалка в безумии своем.
Электра не верит сестре, потому что она получила весть о смерти брата. Появляется Орест и говорит, что он жив. В доказательство он показывает перстень.
Орест
(показывая ей свой перстень).
Взгляни, проверь, сказал ли правду я!
Только теперь осуществляется узнавание, сперва отвергнутое.
Перипетии остались, но усложненными.
Узнавание сохраняется тысячелетия. Необходимо освободить человека, находящегося не на своем месте.
Старое узнавание осложнено. Сходство волос брата и сестры слишком условно. След брата и сестры тоже вряд ли похож до точности. Они, вероятно, разного роста, они пережили разную жизнь. Потом они могут быть по-разному обуты, вряд ли оба всегда ходят босиком.
Узнавание осложнилось, и так оно осложняется дальше. Узнавание перешло к Менандру. Узнавание изменилось потому, что изменилась цель узнавания. Начали показывать более обычную жизнь, судьбу простого человека, а не героя. Судьба эта трудная. Для того чтобы развязать узел, начали сообщать такого рода редкий случай, что угнетенный человек на самом деле знатного рода. Возникает тема освобождения от неволи.
Узнавание в вещах Брет-Гарта и О’Генри сохраняет старые методы. Там бывает узнавание по татуировке и узнавание по фразе, которую с детских лет сохранил ребенок, называвший часы "Тик-так". Герой увидел те же часы и в доме родителей сказал то же слово.
В поздних новеллах узнавание играет как бы второстепенную роль: существует повесть Марка Твена, которая называется "Простофиля Вильсон". Содержание этой повести следующее: мулатка-кормилица кормит хозяйского сына и своего собственного ребенка. Она их подменивает. Сын рабыни становится знатным человеком, а сын хозяина становится рабом. В этой местности существует человек, который занимается тогда еще малоизвестной дактилоскопией. Он снимает у всех отпечатки пальцев, снял он отпечатки пальцев детей. В результате, когда произошло убийство и убийца оставил отпечатки пальцев на кинжале, Вильсон не только устанавливает, кто убийца, но и то, что он раб – подмененный ребенок. Повторяется цель узнавания комедий Менандра.
Искусство, борясь с привычностью, выясняя истинные качества человека, прибегает к повторяющимся мотивировкам, доказывая, что человек на самом деле благородного происхождения или богач. Необходимость такой модели существует долго, очень долго, хотя, конечно, она сейчас уже почти оставленная модель.
Что объединяет все эти бесконечные узнавания и когда они кончаются?
Напоминаю о королевской дочке, которой пришлось убежать из дому одетой в ослиную шкуру; или принцессе, которую изгнали, вырезав у нее язык, из дому.
В основе сказочного мотива, по крайней мере для ее приближающихся по времени к нам слушателей, лежит стремление показать человека не на своем месте и доказать, что каждый человек – человек.
Чехов когда-то говорил, что он устал и не перевертывает свои вещи так, как перевертывает их Левитан. Левитан, друг Чехова, великий живописец, написав картину, рассматривал ее и перевернутой, для того, чтобы посмотреть свежими глазами на общее соотношение цветов.
Много раз использовался момент узнавания, но у Марка Твена возвращенные на свои места "белый" и "ложный белый" приблизительно одинаковые люди. Героиней оказывается мать ложного белого, рабыня, которая соглашается быть проданной еще раз для того, чтобы отдать деньги своему сыну. Она великодушней всех. Сын богача был таким же рабом, как и остальные.
Тема узнавания опровергнута. Истинное узнавание в повести состоит в том, что осмеянный в провинциальном городке простофиля Вильсон – великий человек.
Старое общее место отвергнуто.
Несколько слов о новом у Шекспира
Шекспир не создавал сюжетов; он брал их и переосмысливал. Его великие драмы являлись как бы инсценировками, разрушением, переосмысливанием прежде существовавших драм и новелл.
В 1566 году новеллист Джиральди Чинтио издал книгу "Сто сказаний". Среди новелл книги – новелла о венецианском мавре.
Старые новеллы имели заглавия-аннотации. Такие аннотации когда-то мы подавали на кинофабрики, как заявки на сценарий. Аннотация должна была содержать в себе ситуацию, то есть упоминание тех сил, которые будут введены и противопоставлены друг другу в кинопроизведении, и коллизию, то есть указание на то, каким образом они придут в столкновение. Вот заявка на "Отелло": "Некий военачальник из мавров женится на венецианской гражданке. Один из его поручиков обвиняет ее перед мужем в прелюбодеянии, и муж требует, чтобы поручик убил того, кого он считал прелюбодеем. Мавр убивает жену, и поручик на него доносит. Мавр не сознается, но на основании ясных улик он приговорен к изгнанию, а преступный поручик, задумав погибель еще одного человека, сам навлекает на себя жалкую смерть" .
В этой заявке внешнее поведение героев как будто пересказано прокурором.
Судоговорение не начато, но нравоучение в новелле произнесено; частично оправдана одна Дисдемона.
В новелле говорится, что девушка увлекается "не женской прихотью – а доблестью мавра".
Попытаемся на этом примере различить новое использование определенной ситуации и изменение ее функций.
Интрига новеллы и драмы совпадают. Даны ложные толкования заступничества Дисдемоны за капитана, рассказано о жене поручика, есть эпизод с похищенным платком. Новелла имеет условную мораль, ради которой она будто бы и написана. Мораль новеллы формулируется устами Дисдемоны так: "Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни".