Читатель в основном не знает корней искусства и в основном ими не интересуется. Более того он не хочет предвидеть событие, он хочет исследовать событие, задержаться на событии, переживать событие. Поэтому счастливые браки, так иронически описанные Гегелем в его "Лекциях по эстетике", история благополучных богатств, так восторженно описанная в биографиях американских миллионеров, не становятся основным материалом для искусства. Говоря в общем и целом, корабли приходят туда, куда они назначены, и привозят свой фрахт. Приключения – нарушение обычного. "Похождения" в самом названии содержат отзвук поиска, розыска, сменяющейся судьбы; все это становится элементом искусства. Искусство имеет свою направленность, и направленность. эта не сводится к занятности произведения, а к задержанности рассказа. Поэтому не надо считать путь Одиссея домой обычным рейсом парусного корабля во время Троянской войны. Это не обычный путь, это история затруднений.
Теоретически говоря, разговор сводится к тому, что искусство выборочно и искусство продолжается все время, все время анализируются разные приключения в меняющемся мире.
Опыт старых структур остается, но они не повторяются, а используются, и используются, сталкиваясь, отрицая друг друга.
Странно было бы думать, что именно обряд посвящения мальчика в жизнь племени, признание его мужчиной, муки, которые при этом он испытывает, пережили не только тысячелетия, но и время создания племени, ряд смен социальных формаций.
В самой жизни есть повторяемость, так как сам мир основан не на бесконечном количестве законов, и эти законы по-разному соответствуют друг другу. Электрические колебания могут соответствовать колебаниям моста, через который проходит поезд, но мост колеблется не потому, что он вспоминает об электричестве; это единство законов, а не память о законах.
Закономерности мира осуществляются в искусстве как закономерность искусства, связанного с законами сознания.
Язык и поэзия
Дорога в будущее и прошлое (Неоконченный рассказ)
I
В июле 1856 года Лев Толстой "...писал немного фантастический рассказ".
Всего было написано восемь страничек; они вложены в полулист писчей бумаги: на некоторых страницах сверх текста записаны отдельные фразы, представляющие как бы план будущего развития рассказа.
Работа остановлена. Развернем листочки и перескажем печатный текст "Начала фантастического рассказа".
"...Майор Вереин ехал ночью один верхом по дороге, ведущей от Белбекской мельницы к Инкерманской позиции".
Он ехал с полкового праздника.
Шел дождик – то мелкий, как будто сквозь сито, то он крупнел, как будто с каких-то невидимых деревьев сыпались сверху с ветром крупные, тяжелые косые капли.
"На юге, – впереди по дороге, по которой ехал майор, часто загорались на черном небе красноватые молнии и слышался гул выстрелов в Севастополе.
Завернувшись в отяжелевшую и провонявшую мылом от мокроты солдатскую шинель, майор сгорбившись сидел на тепло-сыром седле и беспрестанно поталкивал мокрыми склизкими каблуками в живот уставшей гнедой кавалерийской лошади".
Вереину лет тридцать пять, он высокий человек с длинными ногами, угловатой спиной; служил семнадцать лет, попал в Севастополь и здесь хорошо служил, говорил по-французски, по-немецки, учился итальянскому языку, был занят. Не скучал. В баталиях не участвовал.
"Поход в Крым расшевелил его. Ему представилось тотчас же две стороны этого обстоятельства. 1) В походе содержание значительно больше; 2) могут убить или искалечить. И вследствии 2-го рассуждения ему пришла мысль выйти в отставку и жениться. Долго и много он размышлял об этом деле и решил, что прежде надо сделать кампанию, а потом выйти в отставку [и] жениться. С этого времени к воспоминаниям его присоединилась мечта о семейном счастии, которую он ласкал и лелеял с необычайною нежностью. Все время, свободное от службы в Крыму, он сидел один у себя в палатке, с мрачнейшей физиономией курил трубку, смотрел в одно место и рисовал себе одну за другою картины семейного счастья: – жена в белом капоте, дети прыгают перед балконом и рвут цветочки для папаши". Вереин ехал.
Мелкий дождь все сыпал. Но выплыл месяц. Дорога забелела резче. Вереин забылся на две минуты, потом очнулся, оглянулся, увидел въезд в аллею. Лошадь пошла сама как домой. Он посмотрел на нее – "она была другая, вороная, с толстой шеей и острыми ушами и длинной гривой". Какая-то собачонка с визгом начала вертеться вокруг него.
" – Нехорошо, Петр Николаевич, – сказала женская фигура, – не слушаться жену: я говорила, что будет дождик. – Вереин тотчас узнал голос М. Н., он понял, что она жена его, но странно, удивился очень мало. Он почувствовал себя дома и уже давно... Он вошел на лестницу. Все это было ему ново, но знакомо, ужасно знакомо и мило".
Оказалось, что он недавно поссорился с женой, потому что она не хотела отнять от груди младшего ребенка – девочку, а той было уже два года. Сейчас они помирились.
"Они вошли в гостиную, на диване за картами сидела старушка мать Вереина, которая умерла тому назад лет 8 и теперь постарела очень. У окна сидел старший брат. Он читал вслух, подле него стоял кудрявый мальчишка".
Вереина ждал самовар. Остальные уже отпили чай.
В этом рассказе разрушено время.
Толстой не знал, как ему дальше вести героя по времени, которое и настоящее и будущее. Между временем, в которое вошел майор, и "временем Севастополя" лежало восемь лет.
Вереин попал в будущее.
Живу долго, видал толпы, дороги и знаю запах мокрой шинели.
Живу в новом и старом мире.
Читаю с интересом, трудом и пользой книги структуралистов. Знакомлюсь.
Не удивляюсь, что попал в середину разговора. Все интересно, но простите человека, который, в общем говоря, долго отсутствовал в теории.
Я ехал своей дорогой, видал свое дождевое небо.
Здесь по-прежнему – через сорок лет – главным образом занимаются стихотворением, применили к нему – давно собирались – математику.
Вот только не отлучили от груди ребенка, который уже вырос; погода не плохая, но все ходят академически одетыми.
Впрочем, приехавший человек не должен ссориться и удивляться.
Мысли людей повторяются – иногда через пятьдесят дет, иногда через сто лет. Хорошо, когда они повторяются, зная о том, что путь частично пройден, что уже был один поворот спирали.
Хуже, когда повторение имеет вид открытия. Еще хуже – не принять открытия из упрямства.
Тогда происходит нечто похожее на приключение из старинного романа путешествий.
В книге, прочитанной в нашем раннем детстве, – в "Путешествиях и приключениях капитана Гаттераса" – в главе 21-й из-за тумана заблудились полярные путешественники. Они идут к Северному полюсу. Надо помнить, что книга Жюль Верна вышла более ста лет тому назад, поэтому в ней на полюсе расположен очень красивый вулкан; достижения старой физики еще вызывают удивление, и зимовка около полюса сопровождается цитированием зимовки голландца В. Баренца (1596–1597 годы). Главное для путешественников – открытие. Дорого они стоили и потом: погиб Седов, погиб капитан Скотт, опереженный Амундсеном; погиб Амундсен.
Будем снисходительны друг к другу, поймем, как трудны поиски, простые повторения кругов, и посмотрим, что нового они прибавили.
Вернемся теперь к капитану Гаттерасу. Капитан идет. С ним вместе американец Альтамонт и верные друзья – ученый Клаубенни, неистощимый источник знаний, похожий на оживший отдел смеси в юношеском журнале, с ним – спутники-Слуги: матрос Бэлл и боцман Джонсон; и вот в тумане они видят следы. Они надеются, что это эскимосы, а эскимосы не считаются, они не открыватели. Но дальше путешественники нашли объектив подзорной трубы. Значит, нельзя было сомневаться, что прошли путешественники-европейцы. Это было очень обидно. Но все-таки надо идти вперед. Около открытого моря доктор Клаубенни для того, чтобы оглядеть южную часть горизонта, поднял к глазам подзорную трубу. Но он не увидел ничего... В трубе не оказалось объектива. Он побежал к друзьям и закричал: "Следы... там... отряд..." – "Что такое? – спросил Гаттерас. – Вы увидали путешественников?" – "Нет, – ответил доктор. – Объектив... объектив..." Он объяснил, что следы в снегу оказались следами отряда капитана Гаттераса, а объектив из их трубы. А заблудившиеся люди кружат и пересекают собственные следы. "В путь!" – сказал капитан Гаттерас, как бы перечеркнув свой старый след.
II
Сейчас исхожу из того убеждения, что в самом факте восприятия искусства есть сопоставление произведения его с миром.
Художник, поэт ориентируется в мире при помощи искусства и включает в то, что мы называем окружающим миром, свое художественное восприятие.
Существовал старый термин – остранение: его часто печатают через одно "н", хотя слово это происходит от слова "странный", но термин вошел в жизнь с 1916 года в таком написании.
Но, кроме того, его нередко путают по слуху, говорят "отстранение", значит – отодвигание мира.
Остранение – это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие "мир". Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира.
Напоминаю, А. Эйнштейн в "Творческой биографии" говорил: "Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда "удивляться", притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию" .
Тот внутренний мир, та модель мира, которая создается художником для опознания мира, создается на основании обостренного восприятия, как бы вдохновенно.
То, что Эйнштейн называет "акт удивления", наступает тогда, когда "восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий".
Наука бежит от акта удивления, преодолевает его. Искусство сохраняет акт удивления. Оно в поэзии пользуется словами и созданными прежде художественными построениями – "структурами". Но оно преодолевает эти структуры, сталкивая их – обновляет их в самом акте удивления.
Самое важное в анализе искусства – не потерять ощущение искусства, осязание его, потому что иначе сам предмет изучения станет бессмысленным, несуществующим.
То, над чем систематически, но противоречиво работал "ОПОЯЗ", было попыткой анализа, раскрытия общности законов искусства.
Я писал в "Третьей фабрике": "Что важно в формальном методе?
Не то, что отдельные части произведения можно назвать разными именами.
Важно то, что мы пришли к искусству производственно. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реально однородность законов, оформляющих произведение" .
Сейчас я многое для себя уточнил, от многого отказался; считаю сейчас, что не надо начинать и заканчивать разбор произведения анализом языка и ритма; считаю, что определения сами по себе не наука.
Надо, например, смелее переходить к анализу "этикетов" – понятно, слишком скромно обозначенному Д. Лихачевым.
Сейчас мало занимаются тем, что когда-то удачно или неудачно называли "сюжетосложением", то есть введением в анализ искусства разбора способов сопоставления событий, существующих вне искусства.
Одними построениями самого искусства работать нельзя, хотя художник, поэт все время иначе пользуется событиями или предметами, иначе их организует, чем так, как они организуются в обыденной жизни.
Я давно опрометчиво сказал, что произведение является "суммой приемов".
Это было сказано так давно, что помню только опровержение. Теперь думаю, что литература является системой систем; кажется, различие между мною и людьми, которые работают сейчас, состоит в том, что я думаю, что системы эти в искусстве в основном вскрывают противоречие в явлениях. Само явление, вне искусства существующее, познается методом исследования противоречий разного рода, а в искусстве – главным образом противоречивым применением сталкивания структур.
Думаю, что Севастополь, из которого уехал майор Вереин, и красные молнии в небе, и глухие громы, и мокрая лошадь, и мокрая шинель существуют так же реально, как дом, в который приехал герой неоконченного рассказа.
Мне кажется, что художник сперва вычленяет из того, что мы называем действительностью, какой-то комплекс явлений, потом пытается заново познать значение этих явлений в их целостной конструкции, которая должна быть понятной и в самой себе, хотя создана она и живет в контексте "всей" действительности.
Снова сажусь за стол, от которого многие отошли. Но они не исчезли, а только миновали.
Человек, долго живущий, много перерешавший, и сейчас не свободен от противоречий; допустим, что это не только его личная судьба.
О статье Романа Якобсона "Поэзия грамматики и грамматика поэзии". Новые следы
Только что я говорил о том, что не надо возвращаться на старые следы.
Но надо пользоваться старым опытом, так, чтобы мелкие наблюдения укреплялись, обобщались.
Не надо возвращаться к началу нашего века, не надо вздыхать о том, что существовал "ОПОЯЗ", что мы издавали сборники по теории поэтического языка – "Поэтику". Те следы есть, но не по ним пойдем вперед.
Если говорить о главном, мы видели, что существуют однородности законов, оформляющих произведение. Теперь ясно, что это значит.
Это значит не то, что мы получаем определенное задание и ставим его перед собой, а потом его оформляем. Нет, мы строим произведение, добиваясь выявления какой-то сущности, все время находясь в сфере одних и тех же законов, которые по-разному оформляются в разном материале. Приоритет содержания именно выявляется в том, что законы однородны, так как однородна задача. Это не, означает, что в самом произведении нет противоречий, но они не случайные – это противоречия разного понимания структур, их столкновение, переосмысливание.
В художественном произведении человек, подвигаясь вперед, использует прошлое как ступень, использует противоречие прошлого. Он живет и воспоминанием и памятью о будущем. Памятью о будущем Батюшков считал надежду.
Но память о будущем не только надежда – это и изобретение.
Статья Романа Якобсона нарядно озаглавлена – это заголовок-тезис: "Поэзия грамматики и грамматика поэзии".
Совпадение левой и правой части не полное; оно как бы зеркальное отражение правой и левой руки.
Слово "поэзия" стоит в заглавии по краям, дважды повторенное слово "грамматика" – в разных падежах, посредине; все разрезано словом "и".
"И" – слово разнопонимаемое, оно часто встречается в заглавиях научных произведений. Юрий Тынянов назвал свой тематический сборник статей "Архаисты и новаторы". Одно время он колебался и хотел дать название – "Архаисты – новаторы", потом собирался написать специальную статью под названием "И".
Постараемся выяснить, что обозначает "И" в заглавиях типа "Шекспир и его время" или "Пушкин и Батюшков".
"И" – это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность.
Параллелизм заглавия обещает нам, что поэзия грамматики объяснит грамматику поэзии. Может быть, в нем утверждается, что язык, его структура рождает грамматику поэзии.
Дальше утверждение такого смысла названия дано во вступлении.
Приведу начало 1-й главы статьи – "Грамматический параллелизм": "На склоне тридцатых годов редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы, тесно приближающиеся к тексту русского подлинника, к его образам и звуковому ладу, зачастую производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом в силу неумения или же невозможности воспроизвести грамматический строй переводимого стихотворения. Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики" .
Параллелизм автор определяет так: это – "Взаимоотношение синтаксических, морфологических и лексических соответствий и расхождений, различные виды семантических сходств и смежностей, синонимических и антонимических построений, наконец, типы и функции "холостых строк", – все эти явления требуют систематического обследования".
Ограничим анализ статьи материалом пушкинским.
Не случайно Р. Якобсон берет за основу анализ стихотворения "Я вас любил".
Это стихотворение выдвигалось в анализе как "лирическое" и безо?бразное уже шестьдесят лет тому назад знаменитым тогда исследователем Д. Н. Овсянико-Куликовским.
Прочтем теперь стихотворение Пушкина:
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим .
"Законченный лиризм настроения и выражения в этих чудных стихах не подлежит сомнению и воспринимается нами сразу, без всяких усилий... Но где же здесь образы? Их совсем нет, – не только в смысле образов познавательных, но и вообще – в смысле отдельных, конкретных представлений.
Итак, подводя итог, мы скажем: чистая лирика (словесная) есть творчество, по существу своему безобразное. И хотя нередко в ней и встречаются образы, но они не имеют познавательной силы, а потому и не могут быть приравниваемы к настоящим образам в художественном смысле" .
Дальше анализ не шел. Он заключался в вычеркивании старых определений, а не в попытках понять, что именно "воспринимается нами сразу"?
Анализ, сделанный Романом Якобсоном, дает конкретную картину языкового строя выбранного произведения.