Сейчас мы лучше наших предков знаем свое прошлое, учитываем время и познаем, как изображение этого времени и ощущение его многообразны и различны.
Возвращаясь к борьбе Томаса Манна с историей, подчеркнем, что его борьба благородна в своей цели.
Томас Манн борется за гуманизм, представляя его почти извечным.
Заносчивый мальчишка, заласканный, любимец отца, доносчик на братьев, щеголь долгим путем труда и страха приходит к пониманию того, что надо прощать; иногда надо искать вину в самом себе.
Это в истории красавца Иосифа Прекрасного понимал Толстой и дети его школы.
В ходе огромного романа все понятно, но заглушено археологической подробностью деталей. Первоначальная медленность процесса очеловечивания дана как неподвижность времени.
Это не разгадка прошлого, дом Пентефрия жил не по нашим законам любви и ревности, и не потому, что вельможа был скопцом.
Человечество умело не понимать.
Прошлое оно понимало в своем новом настоящем.
Будущее теперь предвидит, анализируя настоящее искусством и вычисляя его в науке.
В романе Томаса Манна все подготавливается умело, талантливо-вдохновенно, все раскрывается и мотивируется с подробностью горечи.
Хозяин Иосифа Пентефрий, большой вельможа, могучий охотник, оказывается евнухом, оскопленным своими родителями, чтобы облегчить его придворную карьеру. Он – изуродованный человек, это делает его снисходительным к предполагаемому греху Иосифа. Он получает возможность сказать своим старым родителям: "если вы должны умереть, то вы могли бы умереть сейчас".
Вина оскопления ребенка родителями стада оправданием мнимой измены жены. Пентефрий, заново превосходно созданный романистом, отпускает раба своего из дома полуобвиненным, полуоправданным.
Если и была измена, то изменили не ему.
Иосиф в кратком рассказе Библии понятен и без этого. Старые книги не должны были рассказывать, каких женщин знал молодой Иосиф, потому что девственность была просто запрещена: она могла терпеться только как посвященная богу.
Томас Манн написал роман с чудесными деталями, с характерами Лии и Ревекки, с добрым отлученным от дома великаном Рувимом, виноватым не только в том, что он рожден нелюбимой женой.
Но мир не катится колесом. Ничто не повторяется; мистические соответствия и имя Озарсиф, принятое Иосифом в Египте, напоминает об Осирисе, и положение Иосифа, который у постели жены Пентефрия вспоминает о Гильгамеше, искушаемом богиней Истартой, и мнимые повторения, хотя и точные – цитата. Человечество несет в себе историю, но не цитирует ее. Цитируют историю те, которые не создают новое.
Скорбящий над окровавленной одеждой Иосифа Иаков у Манна цитирует книгу Иова. Но скорбь Иова шире; он бунтует против построения мира: этот бунт помог и позднему Достоевскому "Братьев Карамазовых".
Несколько замечаний о романе-мифе
Возвращаться назад нельзя, но можно обогатиться прошлым, так, как обогащался им Гёте, создавая "Фауста", используя и Библию, и, может быть, традиции кукольной комедии.
Роман Томаса Манна написан большим писателем, с полным знанием материала прошлого и с некоторой иронией к романной технике; недаром в одном из своих докладов, говоря о романе, Томас Манн упоминает Стерна.
Роман "Иосиф и его братья" не возвращение к прошлому – это защита настоящего. Манн защищал гуманизм, борясь с фашистами.
Но способ выделения основного для описания, способ членения объекта, иного соединения изменяется вместе с временем.
Удача романа, мастерство автора наводит на мысль об отношении романа к той короткой библейской повести, которой так восхищался Толстой.
Библейская история Иосифа Прекрасного могла бы быть сейчас напечатана в двух газетных подвалах.
Про смерть любимой жены Иакова сказано в трех коротких абзацах (в главе 35-й Бытия, стих 19–20).
Библейская биография Иосифа говорит об особенностях его поведения – он добрый и великодушный хитрец.
Рассказ об Иосифе Прекрасном использовался всей восточной литературой как рассказ о верности перед искушением. Все лишнее, даже хронологически необходимое, выкинуто. Осталась трагедия зависти и верности. Отец, братья и мать даны постольку, поскольку они связаны с конфликтом повести.
Смерть Рахили описана в главе 35-й, но в библейской повести про нее муж говорит, как про живую. Выражения "отец" и "мать" слиты в понятие "родители", и поэтому про мертвую Рахиль, споря с сыном, Иаков говорит, как про живую.
В романе Томаса Манна описания многословны, а люди красноречивы.
Роды Рахили описаны подробно, сказано про Иакова, что "у него были две страсти: бог и Рахиль".
Женщина умирает долго и трогательно.
Роман приблизительно в 150 или 170 раз длиннее повести, по которой он создан.
У каждой эпохи своя условность изображения, свои конвенции, которые она соблюдает. Новое появляется в старом, появляется резко, как бы отрицая старое восприятие, но не затемняя его.
В эпосе о Гильгамеше герой спорит с богиней, как с равным существом. Потом умирает его друг Энкиду.
Живой рассказывает мертвому о том, какие подвиги они совершили. Все коротко, но время показано замедленным.
("Гильгамеш")
Деталь, которую можно назвать натуралистической, вторгается в миф, который в то же время содержит в себе историю (в том числе и имя действительно существовавшего царя).
Элементы прошлого, настоящего и будущего восприятия жизни существуют в искусстве рядом.
Эпос предваряет роман. Миф предваряет эпос.
Роман не может вернуться в эпос, хотя этого мучительно хочет.
Можно проследить различие между методом показа времени в романе и показа времени в Библии.
История Иосифа, как мы уже говорили, дана в Библии как новелла, перебитая родословными; эти родословия скрепляют новеллу с другими частями Библии и показывают течение реального времени.
Изменения в самом герое не даются.
Он прекрасен, но не изменяется. Не толстеет, не стареет. Он такой, какой нужен для повествования.
У Томаса Манна даны возрасты Иосифа-юноши, взрослого Иосифа и Иосифа, уже пополневшего.
Даже любимый брат Вениамин, тоже пополневший, не узнает его, несмотря на знаки внимания, оказываемые знатным египтянином случайному пришельцу.
Вениамин как бы предчувствует узнавание, но не узнает человека, с которым провел детство.
Этого нет в Библии; в Библии мотивировка сказочна; в сказках человек приходит, совершивши подвиги, не постаревший. В "Одиссее" старение происходит для того, чтобы вернувшийся герой не был узнан.
Афина не превращает Одиссея – а возвращает ему молодость; старый раб узнал господина только по шраму от раны, когда-то нанесенной вепрем.
Томас Манн вводит в библейский рассказ реальное время: точный счет годов. Это невозможно, потому что рассказ был написан человеком, не имеющим необходимости точно отмечать течение времени, дробить его.
Одновременно Томас Манн дает характеристику времени вообще и приходит к заключению о непознавании его: "Мы причащаемся смерти и познанию смерти, отправляясь в прошлое на правах авантюристов-повествователей, и отсюда наше любопытство и наша испуганная бледность. Но любопытство сильней, и мы не отрицаем, что идет оно от плоти, ибо предмет его – альфа и омега всех наших речей и вопросов, всех наших интересов – человек, которого мы ищем в преисподней и в смерти, как искала там Иштар Таммуза, а Исет – Усири, ищем, чтобы познать его там, где находится минувшее".
Минувшее истории и мифологии для Томаса Манна своеобразное состояние неподвижности.
Он говорит, что три тысячи лет "...что это по сравнению с бездонностью времени?".
Время Томаса Манна заселено мифами, но они, повторяя друг друга, не передают разных состояний сознания человечества.
Иосиф – одновременно и Таммуз – бог весны, и Осирис – воскресающий бог, Гермес – хитрый похититель стад у Аполлона, и Гильгамеш – герой, победивший все – кроме сна.
Герой много раз разгадан в полуцитатах.
Цитаты не дают эпопее временной глубины, они, как кованная из золота литературная риза, одетая на икону, Превращают все в повторяющийся орнамент.
Жена Пентефрия, Мут, соблазняя Иосифа Прекрасного, с манерной сложностью стыдится страсти, выдумывая способы поднести подарки любимому. Он отказывается от женщины так, как мог отказаться от нее Джозеф Эндрюс, полупародийный герой Филдинга.
Она разговаривает с Иосифом, как начитанная дама.
Женщина говорит: "Я обезумела от безмерного желания твоей плоти и крови, и я сделаю то, что говорю! Я любящая Изида, и взгляд мой – это смерть. Берегись, берегись, Озарсиф!".
Уговаривая безумную Мут, Иосиф вспоминает о Гильгамеше. Гильгамеш отвергает любовь к нему богини, и она выпустила на строптивца огнедышащего быка. Он тогда не был цитатой.
Человечное просто и понятно.
Блудница превратила зверя в человека и послала его на подвиги.
То, что в Библии было названо блудом, в древнем эпосе о Гильгамеше было новым бытом. Примеры и параллели, приведенные в истории Иосифа Прекрасного, рассредоточивают романное время, размывают его, как тушь.
То, что в Библии называлось блудом, в "Фаусте" у Гёте каралось как преступление.
Ангелы считают, что Маргарита должна умереть. Важно не повторение, а несходство, рождаемое опытом нового познания.
Толстой иначе характеризовал героев, иначе их описывал, чем это начал делать Чехов.
Толстой считал Чехова не просто великим писателем, а обладателем нового мастерства.
Время оценивалось гением сменой способов изображения.
Многократно переосмысленные мифологизацией конфликты перестают быть конфликтами определенного произведения.
В археологической части роман музейно точен, но археология воспринимается вне хронологии.
В романе большое количество спорных удач. В старое помещенье вносят новую мебель. Томас Манн боролся со старым библейским мифом, любуясь его антикварностью.
Понятно желание вступить в эту борьбу. О ней мечтал молодой Гёте. В борьбе Томас Манн, не оказавшись побежденным, остался хромым, как Яков, который боролся с неведомым пришельцем и одолевал его, но пришелец сокрушил бедро Якова на память о том, что он боролся с тем, кто превосходил его силой.
Иронический подвиг Томаса Манна не воскрешает роман как универсальную структуру прозы.
При рождении человека повивальная бабка перерезает, перевязав, пуповину, связывающую плод с матерью.
Искусство прерывно. Оно рождается для нового познания, нового исследования, нового расчленения восприятия и создания новых структур.
Вчерашний день существует, звучит, но эхо его должно быть учтено при записи нового звука.
"Кентавр" Джона Апдайка
В романе "Кентавр" действие идет как будто одновременно: в Соединенных Штатах Америки сейчас и в Греции во времена условного существования античных героев и богов. Апдайк как бы ученик Томаса Манна.
Разновременные действия сопоставлены и переплетены сложным способом. Злые мальчики бросают в своего учителя копьем: оно вонзается в его голень. Он идет, цокая тремя здоровыми копытами: "Он старался не наступать на больную ногу, но неровное цоканье остальных трех его копыт было таким громким, что он боялся, вдруг какая-нибудь из дверей распахнется, выйдет учитель и остановит его. В эту отчаянную минуту другие учителя казались ему пастырями ужаса, они грозили снова загнать его в класс, к ученикам. Живот сводила медленная судорога; и возле стеклянного шкафа со спортивными призами, смотревшего на него сотней серебряных глаз, на блестящем натертом полу он, не замедлив шага, оставил темную парную расползающуюся кучу. Его широкие, пегие бока дрогнули от отвращения, но голова и грудь, как носовая фигура тонущего судна, были упорно устремлены вперед" .
Преподаватель средней американской школы Колдуэлл одновременно бедный человек в вязаной шапочке и мудрый кентавр Хирон, современник Прометея. Действующие лица романа одновременно и американцы и мифологические герои, причем первые буквы американских фамилий совпадают с именами (инициалами) мифологических героев; они облагорожены вторым планом.
Рассказ ведет сын учителя Питер, больной псориазом.
Древний Хирон был добр; происхождение его было темно и потеряно в противоречивости мифов; известно, однако, точно – он был сам воспитателем Ахилла, Асклепия, который сам был богом врачевания, Аполлона, Язона и многих других. Он был бессмертен, но отдал, терзаемый болью от отравленной стрелы, свое бессмертие герою Прометею, а сам был превращен в созвездие. Это один из самых человечных кентавров и, может быть, героев мифов. В противоположность Джону Апдайку вазы изображали этого кентавра с двумя передними человеческими ногами.
У бедного Кентавра-американца очень плохой старый автомобиль. Этот автомобиль чинится хромым другом Гаммелом: он в то же время Гермес – в мире мифов его зовут Гермес, но там он не был знаком с Кентавром.
У Гаммела в мастерской три помощника – они, очевидно, циклопы; сотрудники хромого Вулкана-Гермеса в мастерской, когда-то квартировавшей в Этне.
Кузнецы-циклопы не первый раз появились в литературе, но с точной мотивировкой.
В XXXIV строфе седьмой главы "Евгения Онегина" говорится о том, как
...сельские циклопы
Перед медлительным огнем
Российским лечат молотком
Изделье легкое Европы.
Так лечили и в мастерской Гаммела старый автомобиль Колдуэлла.
Когда человечество очень несчастно, оно возвращается к старым обновленным и заново сплетенным мифам. Болезненный сын Кентавра – одновременно автор книги или, по крайней мере, рассказчик всей истории.
Женщины, которые любят или жалеют Кентавра, награждены небесной красотой и сложно-свободной божественной нравственностью. Она сопоставлена в главе VI с технической американской мимикой любви, простой, как модель двигателя, созданного для младенца. Нравственность кентавров выше, хотя и печальна.
В дореволюционной литературе нашей страны тоже водились кентавры. В старой книге Андрея Белого "Северная симфония" во второй "драматической части" водились кентавры. Кентавр "Симфонии" носил на себе следы иронического происхождения. Андрей Белый называл жену его "сказкой": "У нее были коралловые губы и синие, синие глаза, глаза сказки"; в нее был влюблен демократ, прообразом которого, весьма вероятно, являлся сам автор.
Она жена доброго морского кентавра, "получившего права гражданства со времен Бёклина.
Прежде он фыркал и нырял среди волн, но затем вознамерился поменять морской образ жизни на сухопутный.
Четыре копыта на две ноги; потом он облекся во фрак и стал человеком" .
Кентавр много раз упоминается в "Симфонии": он добр, несчастлив, прост, довольно богат и даже покупает картины.
Стихотворения символистов о кентаврах были довольно бытовые. О кентаврах Андрей Белый писал в стихотворении "Игры кентавров". Он призывал кентавра:
О где ты, кентавр, мой исчезнувший брат... -
и писал в другом стихотворении:
Тревожно зафыркал старик, дубиной корнистой взмахнув.
В лес пасмурно-мглистый умчался, хвостом поседевшим вильнув.
В трагических мемуарах "Начало века", вышедших в Москве в 1933 году, Андрей Белый говорил: "Видеть мумифицированный людской рой, тобою же избранный, видеть далекими близких, ради которых ты порвал с прошлым, – горько; еще горше не сознавать причин перерождения собственных зорь: в. золу и в пепел; если в этих мемуарах ты фигурируешь как объект мемуаров (не судья, не критик, а – самоосужденный), то могу сказать: я отразился в них таким, каким себя некогда чувствовал" .
Над всем этим предчувствием другого мира по крышам шел большой русский философ, уже тогда умерший, – Владимир Соловьев – шел по крышам, "вынимал из кармана крылатки рожок и трубил над спящим городом" .
Это была ирония, самоутешение, перенесение своего горя, своей недостаточности на другие, как бы существующие в искусстве предметы и столкновения.
Древняя родина мировоззрения человечества – мифология – не превращалась в миф, а становилась заменой реальности; гротеск был мотивировкой отхода от реальности.
Герой Джона Апдайка реально благородный и несчастливый человек. Он сам возвышается над тем, что называют действительностью, над скудостью жизни и нищетой мысли американского обывателя.
Жизнь Колдуэлла очень реальна: ничтожность учительского жалованья, угрозы увольнения; чековая книжка, на которую нет покрытия.
Поправка автора (не героя) – это рождение человеческого сознания в мифологии – человечество гордится собой.
Человечество мыслит часто в искусстве сравнениями, оно ищет истины так, как на войне артиллеристы приближаются к попаданию: перелет, потом недолет, затем пытаются засечь цель попаданием.
Попадание как бы случайно.
Мне жалко расставаться с благородными кентаврами.
Они были обитателями России до Андрея Белого.
Были русские сборники, которые назывались "Палеи", – в них вписывались мифы: библейские, греческие, еврейские из Талмуда.
В тех книгах полемизировали монахи-книжники с евреями и мусульманами и всегда договаривались до ереси.
У нас в старину были и секты жидовствующих и еретики дуалистических толков: сказались они в легендах о "Соломоне и Китоврасе". Часть этих историй разобрана была Александром Николаевичем Веселовским, их можно найти в восьмом томе собрания сочинений под названием "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе".
Оказывалось, что эти сказания связаны со старыми рыцарскими романами – самыми древними, с легендами о Мервине и святом Граале.
Китоврас – это кентавр. Кентавр по мудрости равен Соломону. Он принимал участие в постройке Иерусалимского храма и был добр, но такова его натура, что ему приходилось всегда идти прямо, даже по кривым улицам, разрушая при этом здания. Однажды вдовица попросила его не разрушать ее дома. Китоврас попробовал обойти домик и сломал ребра и сказал: "мягкое слово – кости ломит". На вратах Софиевского собора в Новгороде изображена следующая картина: "На первом поле исполинская крылатая фигура Кентавра-Китовраса держит в одной руке небольшую фигуру в зубчатой короне, очевидно, Соломона, которого он собирается забросить" .
Искусство часто мыслит сопоставлениями.
Роман Апдайка – одна из попыток, так сказать, двойственного, симфонического изображения действительности, очеловечивание обычного, сказочно-героического.