Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в своих первичных импульсах он не одинок. Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, утратившей оптимистическую веру своих предшественников, которые, как бухгалтер Берлага, путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду. Поколение, изжившее эту надежду, отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир - рекламная поделка, которую "раскрутили" как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим. Путь на волю лежит через теологический проект - надеть "ненастоящую" жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа, и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти "Будда" и "Платон" постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без другой ипостаси этой троицы - Татьяны Толстой. Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. О нем можно судить лишь по отрывку, вернее сказать - наброску романа "Архангел", напечатанному в четвертом и последнем номере неплохого, но недолговечного бостонского журнала "Контрапункт".
Герой будущей книги Толстой - падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он влачит свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными - потому что невыразимыми - воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах. Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая "хождение по мукам" своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души:
"Колесо перемен вертелось, волоча его, намотанного на обод, по грязи и нищете окраины мира".
Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля - его окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение - будь то прогресс, история или эволюция - лишь хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема.
Такая безысходность - расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступлении, только - на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающую ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать - назначение людей на Земле, в каждого из которых может вселиться ангел.
Из этого теологического опыта можно сделать общий вывод, столь же актуальный для новой русской словесности, сколько и для вечности. Страдание неизбежно, ибо мы хотим большего, чем может нам дать мир. Неизбывность этого лишнего желания мешает примириться с пожизненным, но не вечным заключением. Вытерпеть его позволяет мечта об освобождении, возможном лишь по ту сторону реального. Эта надежда - наш рок, придающий жизни смысл и делающий ее невыносимой.
Три "Соляриса"
И что вообще можно сказать, говоря о Тебе?
Но горе тем, которые молчат о Тебе.Августин
1
Среди читателей любители фантастики составляют отдельную секту. Этим они резко отличаются, скажем, от поклонников детективов. Криминальное чтиво отпочковалось от обыкновенного, не разорвав своей связи с предшественниками. В сущности, литература и родилась-то для того, чтобы рассказать о преступлении. Без него у нее не было сюжета. Лишь преступив порог нормы, мы оказываемся в зоне вседозволенности, которая чревата приключениями, а значит - фабулой. По одну сторону лежит обычная жизнь, о которой нечего рассказывать - о ней и так все знают. По другую - открывается царство свободы, то есть произвола. Когда преступлений накапливается слишком много, они называются войной и становятся предметом эпоса: "…Гомер, тугие паруса, я список кораблей прочел до середины…"
Научная фантастика призвана преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от ненашей. Это роднит ее с еще более древним жанром, который гораздо позже и с большой долей условности назвали "теологией".
Признать эту историческую преемственность мешает сам термин. Из-за него НФ кажется недавним изобретением, тесно связанным с ходом прогресса. На самом деле речь тут следует вести не о научной, а о технической фантастике. Все ее классики, начиная с отца-основателя Жюля Верна, использовали одну и ту же схему: появление нового изобретения, радикально меняющего жизнь. Во всем остальном фантастика оставалась сугубо традиционной. Одушевленная энтузиазмом читателей, она позволила себе игнорировать собственно художественный прогресс, что и загнало ее в угол - в подростковое литературное гетто.
Первым об этом заговорил Станислав Лем. Треть века назад он опубликовал нашумевшую статью "Злосчастная фантастика", за которую его исключили из Общества американских писателей-фантастов, почетным членом которого он состоял. Лем во всеуслышание объявил о художественной нищете своего жанра. За редкими исключениями, к которым он относил книги Стругацких, Урсулу Ле Гуин и Филиппа Дика, вся эта отрасль литературы представлялась Лему реакционной по форме и беспомощной по содержанию. Меньше всего в ней было того, утверждал он, ради чего она писалась - фантазии. В эпоху стремительной экспансии прогресса технические чудеса уже не могут быть предметом эстетического любования. Уэллс еще мог любить кино только за то, что картинки в нем двигаются. Но нас уже и спилберговскими динозаврами не удивишь. Это значит, что золотой век технической фантастики кончился. Лем, правда, писал, что эту волну не так просто остановить. Он даже предлагал темы для очередных опусов - скажем, психологический роман о предсказании землетрясений или гротескную повесть о вирусе, убивающем сексуальное чувство. Такие идеи могут быть остроумными и плодотворными, но они не отменяют коренного противоречия. Научная фантастика должна "растягивать" не технику, а науку, выходя за ее рамки туда, где она, наука в наших сегодняшних представлениях, кончается. Именно тут проходит передовая прогресса. Не технологические, а мировоззренческие рубежи, за которыми начинается другая, философская, фантастика, ставящая вопросы, запрещенные наукой: не что, не как, а - почему? Такая фантастика испытывает альтернативные системы мышления. Речь в ней идет не о новой машине, а о новом понимании фундаментальных категорий бытия, новой логике, онтологии, метафизике. Оставляя другим описание нашей жизни, она пыталась сконструировать другой мир, населенный другими людьми. Сперва фантасты верили, что такими их сделает технический прогресс. Теперь об этом пишут ученые, социологи и философы. Реальность отнимает у научной фантастики привычное поле деятельности, чтобы вытолкнуть ее на другую почву. В лучших своих образцах она занимается тем же, чем вся наша культура с момента своего возникновения - конструированием Бога, созданием трансцендентного, запредельного - нечеловеческого.
Конечно, это самая трудная задача, которую может поставить перед собой писатель. Как говорил Лем, "для человека всегда самое трудное выйти за пределы умственного тождества с самим собой". Вообразить Другого с большой буквы - грандиозный проект и немалый подвиг. Фокус ведь не в том, чтобы пришелец был одноногим или синеголовым. Вызов в том, чтобы выйти из колеи обычного мышления, изобразить модели чужого сознания, открыть новые горизонты для фантазии, введя в поле мысли небывалое. Но куда чаще, отступая перед трудностями, сегодняшняя фантастика робко пятится назад - к сказкам. Отсюда, конечно, повальное увлечение Гарри Поттером и его компанией.
Я окончательно убедился в том, что фантастика проиграла сказке, когда провалились два последних фильма Спилберга - "Искусственный интеллект" и "Особое мнение". Дело не в том, что первый я считаю шедевром режиссера, а второй - его ошибкой. Важнее, что даже такой гений массового кино не смог по-настоящему заинтересовать зрителя картинами будущего, где разворачивается действие обеих картин. На фоне этих пусть относительных, но для Спилберга бесспорных неудач, особенно ярким представляется грандиозный успех главных героев американского, да и мирового проката - "Гарри Поттера" и "Властелина колец".
Не означает ли это, что будущее перестало нас привлекать, потому что оно уже наступило, и никто не знает, что с ним делать?
Раньше так не было. Раньше фантасты провоцировали науку, подгоняя ученых своей выдумкой. Так было во времена не только Жюля Верна и Уэллса, но даже Артура Кларка, дебютировавшего романом, где предсказывалась спутниковая связь. Теперь - прямо наоборот: фантасты следят за учеными, надеясь поживиться сенсационными идеями с щедрого стола науки. Что уж такого нового могут придумать фантасты, когда в газетах пишут о том, как скрестить мышь с человеком, построить машину времени и осуществить мгновенную "нуль-транспортировку"? Завтрашний день перестал быть миром чудес. Для этого у нас есть день сегодняшний, и он нам не слишком нравится. Мы уже привыкли бояться непреодолимой мощи разума, которая не способна только к одному - к самоограничению. Если науку не остановила даже инквизиция, то вряд ли и мы с ней справимся. Лишенные будущего и страшащиеся настоящего, мы ищем убежища в прошлом, зная, что уж его мы не в силах изменить - только придумать заново. Этим и занимается современная сказка. Она переносит нас в альтернативную вселенную, где все заведомо не так, как в жизни, но все-таки похоже. Как характерно, что в страну волшебников Гарри Поттера везет не ковер-самолет, а допотопный паровоз, пришедший не из такого уж далекого, но безопасного XIX века. Сегодня нет лучшего убежища, чем сказка - она переносит нас в ту нетленную вечность, что выбрала себе псевдонимом анахронизм - прошлое, которого не было.
Но фантастика - дело другое. Она должна не перелицовывать старое и не цитировать чужое, а сочинять свое. Только тогда она сможет выполнить роль, за которую мы ее - чаще авансом - так любим. Отстранить, а значит, познать свою жизнь, мы можем только тогда, когда сумеем взглянуть на нее со стороны. Вот эту "другую сторону" и должна нам дать настоящая - ненаучная фантастика. Место для нее Лем искал на ничейной земле, которая разделяет и объединяет науку, философию и теологию. Здесь происходит действие его лучшего романа - "Солярис".
2
Появление нового, уже голливудского, "Соляриса" - яркое свидетельство неувядающего обаяния романа. За четыре десятилетия своей жизни он стал самым бесспорным шедевром жанра, причем даже для тех, кто не признает фантастику как таковую. При желании Лема можно прочесть, игнорируя научно-фантастический антураж, и тогда он окажется в том же ряду, что и Кафка, Бруно Шульц, Беккет, Борхес, Павич или "Улитка на склоне" наших Стругацких. К этой традиции Лем и в самом деле ближе, чем к своему цеху. Членство в нем всегда тяготило писателя и мешало критикам (но не читателям!) оценить оригинальность и глубину его прозы. Пожалуй, только это компрометирующее соседство препятствовало Нобелевской премии, обошедшей автора, который заслужил награду больше доброй трети ее лауреатов. Но и без того официального престижа, который делает писателя классиком, Лем вошел в литературу XX века в редчайшем качестве - создателем не нового стиля, а нового мира. Мы уже так освоились с измышленной им планетой Солярис, что включили ее в каталог воображаемых миров наряду с Атлантидой, Утопией или Лапутой. В притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста. Перестав быть исключительной собственностью автора, что не может не раздражать владельца, Солярис оказался источником самых разнообразных интерпретаций. Все они, включая, конечно, и обе экранизации, отсекают от романа то, что считают для себя лишним, оставляя костяк замысла.
Покрытая мыслящим Океаном планета, "понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную", и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной - страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался "живородящим" Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию "гостями" - фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых - нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Келвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа:
"Можно ли отвечать за свое подсознание?
Если я не отвечаю за него, тогда кто же?"
В сущности, это - вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя. В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию:
"Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся".
Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от "нечеловеческой" - от самого Соляриса. Он служит "фактором X", приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.
Так поступили с книгой Лема, невзирая на его протесты, обе киноверсии - с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский "Солярис" удивляет уже тем, что его автор - один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг - демонстративно отказался от потенциала современной кино-техники с ее безмерным арсеналом специальных эффектов. Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, - любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозит свои грехи герой фильма, дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию "Соляриса" от старой. Общая посылка - всемогущий Океан - привела к разным теологическим выводам. Для Тарковского Солярис - Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина - притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис - Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис - рай, в русском - чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о Контакте. В ней не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, - невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который "жаждет всегда большего, чем может". Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не человека, а Бога.