Оставаясь связанным родовой пуповиной с ренессансной системой мышления, художественный мир Карпентьера лишен, однако, мировоззренческого утопизма и статики. Это мир, близкий к барокко с его мощной контрастностью и бесконечным превращением форм. (О связи творчества Карпентьера с эстетикой барокко писала советский литературовед С. И. Пискунова в статье "Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века", опубликованной в сборнике "Литература в контексте культуры" [М., 1986]). В зрелые годы Карпентьер как раз и будет утверждать эстетику барокко как необходимую основу для воссоздания мира Нового Света, потому что, как он говорил, барочен сам мир Америки - мир трансформаций и симбиозов: если в Европе, по словам Гёте, "природа успокоилась", то природа Америки все еще "переживает бурные волнения" и активные первотворческие процессы здесь идут на всех уровнях - ведь здесь происходит великий человеческий симбиоз в смешении рас и народов, а следовательно, рождается новое "человечество" и его культура. "Великая Перемена", "Творение Форм", "Чудо" как плод этого творчества - ключевые понятия барочного мира Карпентьера. Однако в отличие от барокко классического в художественном "космосе" Карпентьера нет трагического разрыва между бытийственным "низом" и "верхом" человеческого духа, нет того отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном мышлении после ренессансной утопии, а впоследствии - после новой просветительской утопии "естественного" человека - нарастало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в европейском натурализме, авангардизме и модернизме XX века. Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но оно питается той оптимистической идеей, что нет непреодолимого разрыва между материально-чувственным "низом" и духовным "верхом", что мир таит возможность чуда гармонии. Человек у Карпентьера - и природное, и духовное существо одновременно, средостение, соединяющее "горизонталь" природы и "вертикаль" духа. Вот здесь-то, в этом средостении Великий Театр Вселенной (этим классическим образом барокко постоянно пользуется писатель) превращается в Великий Театр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера, как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем Пабло Неруды, - это не только череда политических событий или социальных явлений, но часть всего природно-человеческого круговорота, часть Великой Метаморфозы. Потому и человек у Карпентьера подлинно историчен в своем единстве природного и социального начала. И в этом единстве заключена для писателя возможность становления более совершенного человеческого мира через революцию - высшую в этом мире форму качественной Великой Перемены. Ведь, исходя из идеи гармоничного человека, карпентьеровский "космос" строится на отрицании буржуазного и перспективе социалистического общества, опираясь на старинную гуманистическую традицию, согласно которой Америка - исторически молодой континент, где, как в первотворческом "котле", бурлит плазма "нового человечества", которое обретет себя в ином, справедливом общественном устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ищущего ожидает "новая земля", "царство земное", где будет построен, как говорил Карпентьер, Град Человека, и устремляется его взгляд первооткрывателя. Именно поэтому на ключевых моментах истории и Нового, и Старого Света постоянно концентрируется мысль Карпентьера: XVI век - столетие великого переворота в истории человечества, вступающего с открытием Земли в ее единстве в современную эпоху; конец XVIII - начало XIX века, когда происходит следующая Великая Перемена в жизни человечества - Французская революция 1789 года, пробуждающая к исторической жизни и молодые американские народы, которые сбрасывают цепи колониализма; Великая Перемена XX века, оказывающая решающее воздействие на судьбы континента, пробуждающегося к новой жизни с Кубинской революцией 1959 года, и открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира… Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а в единстве они составляют его "Образ Мира", увиденный с американской точки зрения - с того кубинского мыса, который был назван Колумбом Альфа-Омега…
Наметив общие границы художественного космоса Карпентьера в его зрелом состоянии, попробуем войти в него и посмотреть, как рождался и развивался его Театр Истории.
Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов нас известит звуковой сигнал. В начале карпентьеровского "космоса" было не слово, а музыка, музыкальный звук - звук природы или звук человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Перемене. В "Царстве земном" поет морская раковина, природная труба, которой раньше пользовались индейцы, а теперь негры, зовущие к восстанию; в "Арфе и тени" Ветер "вышней Арфы" играет на струнах - снастях корабля Первооткрывателя; в "Потерянных следах" из короткого всхлипа-плача рождается исток мечтаемой композитором симфонии "Освобожденный Прометей"; в "Веке Просвещения" гулкой дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или кулака в дверь; в "Концерте барокко" и в "Весне Священной" звучит пророческий зов трубы. И почти всегда еще один звук - рев циклона, Карибского урагана, которым возвещает миру сама природа Нового Средиземноморья о Великой Перемене.
От трубы-раковины до трубы-горна - на протяжении всей истории карпентьеровского "театра" господствуют два конструктивных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, переплетающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок - воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порождающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии, напоминают нам о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, особое внимание уделял афрокубинской музыке и инструментам, сам новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия - одно из наиболее полных воплощений "музыки" творения жизни, наиболее полный образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, переплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей - всего, что хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гармонии. А потому музыкальное начало оказывается организующим в поэтике карпентьеровского "космоса". По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы и мотивы произведения. Особое значение для Карпентьера имел барочный "Concerto Grosso" ("Большой концерт") с его вольной стихией музыкальных превращений, выливающихся в итоге в строгую и гармоничную форму. Нередки и вполне справедливы также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой - ведь он изучал архитектуру и навсегда сохранил к ней глубокий интерес, в первую очередь к архитектуре барокко с ее динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество - "застывшая музыка", и музыка - "звучащая архитектура" впоследствии также станут источником глубочайших символов, которые в "Царстве земном" угадываются в ритмичности смены контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в человеческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за великими переменами 1789 года во Франции, в Европе, до острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы революционной власти, отменяющей рабство в колониях и ломающей старую иерархию отношений рабов и господ, черных и белых… Старый порядок сломан, но что придет ему на смену, какое чудо родит Великая Перемена? Пока перед нами "разнузданный разгул" превращений, "Святой Бедлам" - так называется одна из глав романа. Распались связи вещей, бурлит плазма истории. Метаморфоз множество, но есть перемена высшего порядка, обнимающая все более частные, - это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, мира белых людей - и рождающейся новой Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а вместе с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду - синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать, взаимоосвещать и взаимообъяснять друг друга. "Тот" и "этот" миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество, в диалог - происходит действо на сцене Театра Истории.
Старинная метафора барокко "мир - это театр" у Карпентьера оказывается коренным композиционно-стилевым принципом, организующим все романное пространство - сцену, и реализуется полнее всего в идее о том, что человек - актер на сцене истории. Поэтому особое идейно-художественное значение имеет момент переодевания персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды - мысли, лозунги, убеждения. Но каждый из героев обязательно окажется в чужом одеянии, в чужой маске. Особенно ярко решающая роль этого принципа обнаруживается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или, например, в шокирующем эпизоде "Святого Бедлама", где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалипсического состояния мира - пир во время чумы!) приобщается к черной магии гаитянского воду и начинает переодеваться в новые одежды. Но все эти частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель, обобщающий образ: Гаити - страна черного люда, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Здесь идея переодевания, тема смены масок обретают глубинный идейный смысл. Тот наряд, который примеряет американский черный люд, - "свобода, равенство, братство!" - оказывается всего лишь шутовской и зловещей маской оборотня.
Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в руководители восстания, как и Наполеон Бонапарт, превращается из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который устанавливает новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По распоряжению Анри Кристофа вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы - там воздвигается небывалая мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы - воплощение нового Порядка. Герой романа, бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая и много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий и бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.
Казалось, втащили глыбу Истории на вершину, где, возможно, будет построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно свершать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Града Человека на вершине воздвигается тюрьма.
То, что нам казалось социально-психологической драмой, обретает новые очертания, потому что карпентьеровский реализм - инструмент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории как процесса, человеческий же характер оказывается включенным во всеобъемлющее целое художественной философии истории, где действуют "характеры" народов, цивилизаций, культур. Центральный вопрос, который Карпентьер задает Истории: вечный ли она абсурдный повтор - или движение? Ведет ли куда-нибудь Великая Перемена? Или это Великое Оборотничество и не более? Художественная мысль ближе к финалу наполняется все более грозным смыслом. Вот опять поет раковина-труба, и начинается новый мятеж негров, который разрушает декорации новой монархии. И уже нет Анри Кристофа, новый беспорядок и новое переодевание - и снова оборотничество. Теперь уже сам Ти Ноэль надевает камзол, утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра вооружается веткой гуаявы, создает свой, какой-то гротескный шалаш-дворец, где подкладывает под себя для удобства во время трапезы… три тома Французской энциклопедии, той самой, которая выковала идеалы "свободы, равенства, братства"… Но вот и "доброе правление" безумного доброго короля Ти Ноэля сметено новым беспорядком - реальной жизнью. И Ти Ноэль прибегает к последнему средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль, он использует чудо своего мифологического сознания, претерпевает воображаемую метаморфозу и бежит из "царства человеческого" в "царство земное" животных, птиц, насекомых, просит гусей, которые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание в костюм дезертира Истории оказывается верхом гротеска, ведь гусь - символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее грозных и неясных метаморфоз…
В финале, построенном (как и во всех последующих романах) по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобщение все мотивы и темы романа, выливающиеся (и так будет и впредь!) в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обличье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: вопреки всему человек должен возлагать на себя бремя Деяний, он должен снова поднять камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь наверх… Новый Сизиф? Согласие с Камю? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет, ведь ответ на роковой вопрос дает не герой Камю, не отчужденный индивидуум, упершийся в "абсурд бытия", а "американский человек", органически соединенный с природой - источником вечной Великой Перемены. Но пока ответ дается на уровне художественности: роман заканчивается ревом карибского циклона, вносящего новый хаос, вновь крушащего установившийся было рабский порядок, и вместе с ним летят в воздух тома Французской энциклопедии…
Итак, роман о революции оказался романом об историческом Времени. Время - вот загадка Истории, вот ее секретный механизм. Как он работает: движение по кругу или вперед? Вечная, так сказать, "горизонталь" или "вертикаль" подъема на вершину? В первом же романе Карпентьер поставил под вопрос экзистенциалистское время, время "по-европейски", а в следующем пустился в путешествие по дебрям Нового Света, чтобы исследовать время "по-американски", каким оно предстает в континентальной сельве - чреве Вечной Метаморфозы. Мы не останавливаемся на романе "Потерянные следы" (1953), не входящем в настоящий сборник, выделим только основное. Композитор, носитель кризисного сознания, живущий в европейском мире утраченных иллюзий о прогрессе цивилизации, попав в сельву, спускается по "шкале" исторических времен от современности к палеолиту и еще глубже - к "первокотлу" жизни. В него он заглядывает, когда видит в какой-то яме то ли человеческие существа, то ли зародыши, еще не отделившиеся от мира растений и животных. "Американская точка зрения" вырабатывается через осознание специфики действительности Нового Света, где сосуществуют пражизнь и каменный век, средневековый мир и буржуазная современность; через изучение метаморфоз времени, его бесконечных и сложнейших структур и движений, его способности застывать, оборачиваться и идти назад - к самым началам: к личинке, ракушке, зародышу, - его способов самопреобразования, прогрессивных и попятных движений, синхронного кружения на месте в великом Беспорядке постоянной Перемены, ведущей от простейшего к сложному. Композитор познает законы времени, услышав, как рождается из плача индейцев дух музыки, единый на всем пути ее истории: от короткого плача-всхлипа до трубы-раковины, а затем - к симфонической поэме "Освобожденный Прометей", которую мечтает написать композитор. Как и Ти Ноэль, он готов взвалить на себя Сизифову глыбу и тащить ее наверх, - правда, если "не случится ему оглохнуть и потерять голос от грохота молота галерного надсмотрщика". Кто он, "галерный надсмотрщик"? Это - время, это его грохот.
Именно этот "грохот молота" отдается в романе "Век Просвещения" (1964) стуком дверного молотка в дом, где в Гаване конца XVIII в., в век Просвещения, живут трое молодых людей: Эстебан, София и Карлос; это настойчивый зов времени пробуждает их и вводит в жестокую реальность Великой Перемены, наступающей в мире. Перед нами снова Театр Истории, только сцена в сравнении с "Царством земным" много обширней; снова перед нами события времен Великой французской революции, только художественно-философская мысль Карпентьера максимально укрупняется, достигает предела, доступного ему в конце 50-х - начале 60-х годов, когда писался роман.
Сила "Века Просвещения" в тонком сочетании конкретно-исторического начала (ведь Карпентьер, всегда работавший с историческими первоисточниками, предельно точен во всем), социального психологизма и начала культурфилософского, символического. "Век Просвещения" как литературное явление необычен и особенно значителен тем, что его художественная система вырастает из стройной теории эстетического "открытия Америки", об основных положениях которой, дополняющих и развивающих концепцию "чудесной реальности", мы уже говорили: это "контексты" латиноамериканской действительности, барочность как ее основная черта и соответственно стилевая доминанта, позиция писателя - Адама в мире симбиозов и превращений.
В "Веке Просвещения" Карпентьер широко воссоздает бытийственную специфику Америки, воплощая образ Нового Света в прихотливо разветвляющемся стиле, стремящемся передать всю сложность диалектики рождения, переплетения и симбиозов форм и феноменов растительного и морского мира Антил. Между Великим Театром природы и Великим Театром Истории Америки - полное созвучие, постоянное перетекание из одной сферы в другую. Предваряет историю Великого Беспорядка "маленький" беспорядок в доме юных гаванцев, где висит картина "Взрыв в кафедральном соборе": мощный взрыв поднял в воздух часть колоннады, рассыпающуюся, но еще не рухнувшую на землю, а часть колонн осталась стоять, поддерживая своды полуразрушенного собора. Это символ - взрыв порядка, начало Перемены; взрыв, подготовленный Просвещением, уже произошел в Европе, эхо его взорвало старый порядок на Гаити, зреет взрыв и в Испанской Америке, где юные гаванцы уже репетируют, примеряют новые роли и одеяния: возбужденные посланцем из мира революции Виктором Югом, они, вытащив из шкафов устаревшие одежды, устраивают веселую и страшноватую игру - "великое избиение" старого мира. Чем оно закончится, когда игра обернется реальностью?