В роли Адама, познающего мир и историю и дающего названия вещам, выступает Эстебан, которому дано пройти вместе с Виктором Югом или рядом с ним все перипетии революции, осознавая смысл происходящих событий, постигая "механизм Истории", вырастающей из самой природы. Антильский мир, по которому скитается Эстебан, как и континентальная Америка в "Потерянных следах", - своего рода "кухня жизни", где идут бурные первичные процессы творения. Великолепные красочные описания таинственной жизни Антильского моря, где происходит чудо зарождения жизни, имеют свою строгую художественную логику. Море - это стихия протоплазматического состояния, "чуждая всяким коэффициентам, теоремам, уравнениям". Из глади этой первоначальной, вечной, изменчивой и таинственно дышащей "горизонтали" бытия вырастают вверх по "вертикали" острова - земля людей. В море нет времени, вернее, здесь вечное время бурлящей плазмы жизни. Время движущееся начинается на земле, в мире уже отвердевающих, обретающих форму вещей, где обитает человек, где он творит свои Деяния. Здесь сцена Театра Истории, в центре которой растет Дерево - символ человеческой ступени бытия, универсальный мифологический образ Древа жизни, играющий ключевую роль в романе и имеющий многозначный смысл. Вспомним, как Эстебан, познавая роскошную растительность Антильских островов, влезает на Дерево и переживает полное чувственно-духовное слияние с вечным бытием. Дерево в символике Карпентьера - это также и "вертикаль" духа, духовной деятельности человечества - а значит, исторического творчества, - вырастающая из "горизонтали" бытийственной материальности, чувственности. Но каков его секрет, каково уравнение Истории?
Ответ на этот вопрос подсказывает Эстебану ракушка-улитка, родственница той раковины, которая в начале Истории служит трубой, возвещающей о намерении человека совершить Деяние - творить Историю. Это существо, порожденное морем, обладает "земной" твердостью и как бы таит секретный знак, в котором зашифрована формула исторического времени. Спираль раковины из исходной точки поднимается вверх, расширяясь, и устремляется в бесконечность; спускаясь по спирали вниз, можно вернуться к первоначалу человеческого бытия и культуры. Именно так, повторяя спиралевидное переплетение ветвей, поднимается Эстебан, наблюдающий спектакль Истории и постигающий ее тайну, на символическое Древо жизни. Наконец Дерево у Карпентьера - символ человеческого духа, Собор человеческой культуры. Эта ипостась образа Древа поясняется писателем в том же эпизоде: ведь не случайно хлынувший жизнетворный ливень стекает с крон пальм, как хлещет вода из "водосточных труб кафедрального собора". Здесь корень и другого важного символа: колонна Собора есть воплощенный в архитектурной форме ствол Дерева.
Сохранность Древа жизни и культуры есть для Карпентьера мерило человеческих деяний и исторических событий. А ход истории оказывается трагическим - то, что, казалось, должно было способствовать росту Древа, губит его. Пронесся по Антильским островам афрокубинский бог смерчей Осаин Одноногий (другая ипостась карибского бога циклонов Хуракана - также символ времени, имеющий спиралевидную форму завихрения), разметал старый Порядок, но все снова осело на свои места. Дерево свободы, посаженное по приказанию Виктора (т. е. Победителя) на Площади Победы в гаитянском городке - куда он, посланник якобинцев, привез Декларацию об отмене рабства и Декларацию прав человека, провозглашающую принципы "свободы, равенства, братства", - усыхает, а на этой же площади воздвигаются подмостки для зловещего Театра Гильотины. Те, кто нес свободу, снова стали угнетателями, и, как и в "Царстве земном", вернулось рабство. "Эпоха деревьев уступила место эпохе эшафотов". Наверное, среди произведений, раскрывающих социальный смысл трагедии Великой французской революции, книга Карпентьера - одна из самых суровых. Писатель срывает всякий ореол романтики со всех носителей идеи террора как метода революции, отвергает революционный "активизм", не одухотворенный мыслью о сохранении жизни (любимая фраза Виктора: "О революции не рассуждают - ее делают!"). Перерождаясь вместе с революцией, Виктор из якобинца превращается в палача, в морского разбойника-пирата, в коммерсанта, в маленького наполеона, наконец, в плантатора-рабовладельца. Метафора Театра Истории в "Веке Просвещения" развернута широко и полно. Перед нами трагический гротескный театр, зловещий балаган с бесконечными сменами ролей, масок, одеяний, ярмарка идей, лозунгов, деклараций. В конце пути Виктор, всю жизнь меняющий костюмы, так и не знает, какой ему больше всего подходил. Из Беспорядка родилось не Чудо, а Чудовище. На отмытом от крови эшафоте заезжей труппой ставится опера "Деревенский Колдун" Жан-Жака Руссо, свободолюбивые арии из которой звучат жуткой издевкой среди царства террора и смерти. Вершина гротеска - ярмарочное путешествие гильотины по острову: заваленная фруктами, плодами - подношениями перепуганных жителей, - она напоминает богиню Плодородия. Теперь-то раскрывается смысл картины "Взрыв в кафедральном соборе". Если Собор - очеловеченная ипостась Древа жизни, храм духа, культуры, общества, коллективного, "соборного", бытия, то закон ли революции - разрушение Собора? Нет, такого ответа Карпентьер не дает. Эта революция - такая, другая может быть иной. Эстебан раздумывает: "на сей раз революция потерпела неудачу, быть может, следующая добьется большего". Все зависит от человека, творящего Великую Перемену: она принесет прекрасное Чудо лишь в том случае, если Великая Перемена произойдет в нем самом. Иначе общественные, политические изменения будут всего лишь сменой маски, а неизменившаяся сущность человека взорвет, сбросит эту маску, чтобы вернуться к исходному состоянию.
Ведь человек в концепции Карпентьера - это средостение, соединительное и переходное звено между вещественным, материально-чувственным миром природы и сферой духа - также имеет свой "низ" и свой "верх". Целая система тонкой символики помогает нам осмыслить ту игру губительных и животворных сил бытия, что идет в самом человеке. Если присмотреться внимательно, мы заметим, сколь часто в "Веке Просвещения" возникает мотив и образ подвала: склады в доме Софии и Карлоса, подвалы и склады коммерсанта Виктора Юга, подвал собора, где печатаются псевдореволюционные прокламации революционера-палача Виктора. Конечно, это подвал человеческой натуры, символ материально-чувственного "низа", эгоистически-животного начала в человеке. Диалектика чувственно-плотского и духовного начал тонко проведена во взаимоотношениях Софии и Виктора. София (т. е. Мудрость) соединяется с победительной Силой, и это соединение окрашено кровавыми тонами. Не случайно соитие Софии и Виктора происходит в корабельном подвале - в каюте; не случайна перед этим эпизодом сцена зверского избиения матросами акул, за которой наблюдает София, и ее платье оказывается испачканным акульим жиром и желчью; не случайно перед вторым соединением Софии с Виктором, когда он уже становится маленьким наполеоном и плантатором-рабовладельцем, проникшие в дом свиньи пачкают платье Софии; не случайны кусочки сырого мяса, которые в лечебных целях прикладывает к своим глазам слепнущий Виктор, и не случайно в этом эпизоде София называет его Эдипом - он, рубящий Древо жизни, поправ закон жизни, слепнет, как и Эдип…
Чтобы обрести подлинную мудрость, Софии надо было пройти путь испытаний. А этот путь мыслится Карпентьером, наследником классического европейского гуманизма, как путь от материально-чувственного "низа" по "вертикали" духа, но, как уже отмечалось, в отличие от трагической логики западноевропейской традиции выход он видит не в губительном разрыве двух начал и не в преодолении природного, а в его гармонизации с рационально-духовным. В оптимистической культурфилософии Карпентьера именно в Новом Свете, где идет Творение Форм и бурный рост Древа жизни и Собора культуры, в противовес отчужденному и "механическому" возникнет новый тип человека.
Наиболее полно антиномия "человек механический" - "человек человеческий" раскрывается, хотя и не прямо, в споре мулата с Гаити, доктора Оже, с Виктором - сначала его другом, а потом антагонистом. Оба они революционеры-атеисты, оба отвергают религию, однако если Юг отметает и органическое духовно-животворное начало в человеке, оставляя голый рационализм, то Оже - воплощающий новое миросозерцание, рождающееся в симбиозе культур (гротескный и символический образ - бюст Сократа, окруженный магическими символами сантерии, афрокубинского ведовства, соотносится с Оже), - утверждает идею, которая Югу кажется мистикой: надо высвободить в человеке дремлющие в нем, неизвестные ему самому трансцендентные силы. Так формулируется в "Веке Просвещения" вставшая во весь рост в XX веке проблема "природы человека": человек может достигнуть Собора (гармонии) общего бытия лишь при условии совершенствования не только политических форм, но и его собственной природы как существа общественно-природного. Он должен уметь приносить в жертву собственный эгоизм, собственное хотение (вспомним это понятие Достоевского!). В сознании Эстебана, которого испытания вновь приводят к религии, эта идея воплощается в христианско-пантеистической символике: средостением между морем - стихией изначального бытия, откуда рождается твердь, - и землей, где растет Древо жизни человечества, помимо спиралевидной раковины, оказывается Крест, который напоминает ему и якорь (символ моря), и крест (дерево), на котором был распят принесший себя в жертву во имя человека Христос. Вот эта-то тема способности человека на жертву во имя истинной Великой Перемены, истинной революции станет впоследствии важнейшей, ключевой в романе-гимне революции "Весна Священная".
В системе гуманистической культурфилософской концепции Карпентьера "американский человек", творящийся природой и историей, сможет соединить и гармонизировать расколовшиеся начала, а "американской точкой зрения" становится для него взгляд с позиций тех, кто олицетворяет "бурлящую плазму истории", - это те негры, мулаты, что символизируют собой Великую Метаморфозу рас и культур, те, кто составляет "соль земли", те, кто стремится к Великой Перемене общества, к революции. Гуманистический идеал "полного" человека, который вырастит Древо жизни, не расколотое на две несоединимые части. На основе неправого мира тоже можно выстроить Собор, но это будет уже не собор, а пародия на него, зловещая маска. Именно такой гротескный собор строит Виктор, став маленьким наполеоном. Сюрреалистический дворец с колоннадами и статуями, для которого расчищается место в тропической сельве. Безжизненные, искусственные колонны в окружении естественных колоннад деревьев. Виктор уничтожает деревья и отлавливает в лесу негров, но война против людей-деревьев оказывается безнадежной. Лес поглощает нелепую храмину. Символика "колонна - дерево - негр" помогает нам, вернувшись к "Царству земному", оценить, сколь последовательна мысль Карпентьера. Ведь и в первом романе есть человек-дерево, что растит Древо жизни, - это Ти Ноэль, берущий на себя ответственность за будущее, а значит, готовый принести себя в жертву.
Люди-деревья Ти Ноэль, доктор Оже, носитель идеи соединения сократовской мудрости с мудростью природы, София - "Кубинка", как ее будет называть писатель в финале романа, - все они воплощают идеальную перспективу истории. Особенно важен в этом отношении образ Софии - ведь в ней после испытаний соединяются два начала: вечно женственной первостихии жизни (ее символ - пеннорожденная Афродита и одновременно Йемайа, афрокубинская богиня, связанная с морской стихией) и духовность (София - Мудрость). Сливаясь, эти начала и образуют подлинный Собор культуры - не случайно и само имя героини соотносится автором со знаменитым византийским собором св. Софии. Но подлинной Софией она становится, только став способной на жертву.
Влекомый Софией, приносит себя в жертву и Эстебан, идущий за ней на верную смерть в Мадриде, занятом войсками Наполеона, завершившего перерождение революции. Век Просвещения закончился трагедией. Последние сцены в романе написаны в манере офортов Гойи "Бедствия войны".
Как и в "Царстве земном", сизифы снова приносят себя в жертву во имя будущего, но что же происходит с временем? Снова порочный круг? Не раз писалось о том, что в "Веке Просвещения" историческое время осознается и воплощается писателем как спираль - универсальный знак диалектического развития через "отрицание отрицания" и достижение нового качества. Это безусловно верно в общей форме, но, как справедливо отметил кубинский историк X. Ле Риверенд, на каждом отрезке спирали время далеко не линейно, оно чревато множеством сложных метаморфоз. Общий вывод Ле Риверенда состоит в том, что карпентьеровское время можно сформулировать как "настоящее возврата, но преодоленное". То есть новым качеством после испытаний оказывается новый драматический опыт, дающий новое знание о том, как двигаться к будущему. Циклон потряс порядок в "царстве земном", и время, пробежав по трагическим кругам, поднялось на виток спирали и снова оказалось разомкнутым в будущее, к пока еще неведомому Нечто, будущему человечества… Не случайно излюбленный императив Софии: "Надо что-то делать!" Что? Пока неведомо, но только когда что-то делается, рождается Нечто. И оно уже готовится в Америке, напитанной идеями, потерпевшими крах в Европе, но сыгравшими роль детонатора: в Новом Свете начинается война за независимость и возникают государства, вступающие на путь самостоятельного исторического творчества…
Глубоко закономерно и символично, что "Век Просвещения", один из лучших романов XX века, создан был писателем в то время, когда на его родине шла революционная борьба за новое будущее Кубы и всего латиноамериканского континента. Революция имела решающее значение для дальнейшего развития художественной мысли Карпентьера, хотя первые после "Века Просвещения" произведения появились лишь в 70-х годах. Известно, что писатель начал, но оставил роман "1959-й год" - видимо, Великая Перемена, что произошла на его родине, требовала осмысления нового опыта. Вехами на пути этого осмысления стали такие произведения, как "Превратности метода", "Концерт барокко" и "Весна Священная".
В произведениях 70-х годов Карпентьер переходит от концепции времени, сформулированной X. Ле Риверендом, к концепции, которая совмещает точку зрения настоящего со взглядом на события из будущего, то есть с позиции идеалов революции. При этом время оказывается свободно разверстым и устремленным вперед, хотя механизм исторической "спирали" ничуть не стал менее сложным. Расширяющиеся витки времени - это одновременно и расширяющееся пространство. Карпентьеровский Театр обретает все более обширную сцену в смысле и географическом, и историческом, охватывая и Старый, и Новый Свет, и весь мир в своем видении с новой, американской точки зрения, которая есть точка зрения кубинской, латиноамериканской революции и, более того, универсальных преобразующих процессов XX столетия. Таким образом, Куба является для Карпентьера, как и для Первооткрывателя, Альфой и Омегой, исходной точкой нового действа Театра Истории.
Новое ощущение времени определяет идейно-художественную структуру романа "Превратности метода", который обычно рассматривается в общем ряду латиноамериканских романов 70-х годов о диктаторах. Однако если взглянуть на эту книгу в контексте развития художественной мысли Карпентьера, то она предстает как следующая фреска, запечатлевшая следующий этап истории Латинской Америки.
Обретенная историческая перспектива меняет художественное ви́дение мира, и отличительной чертой "Превратностей метода", как и ряда других произведений Карпентьера, становится тот специфический дух карнавальности, пародийного пересмешничества, что характерен для творчества и некоторых других крупнейших романистов, выросших на волне бурного революционного подъема в Латинской Америке. Собственно, в карпентьеровском гротескном Театре всегда жила возможность смеха, а теперь он зазвучал, одолевая трагизм Истории. Писатель обращается к ресурсам такой классической романной формы эпохи позднего Ренессанса и барокко, как пикареска, к универсальному типу плута. Глава Нации, главный герой романа "Превратности метода", - диктатор и плут, паяц и шарлатан, постоянно меняющий одеяния в зависимости от обстоятельств. "Превратности метода" - это культурно-идейная травестия зависимой и второсортной латиноамериканской буржуазии начала XX в. В деградировавших потомках метод классического рационализма выродился в хищнический и ублюдочный прагматизм. Именно это означает пародийное обыгрывание в романе названия знаменитого труда Декарта "Рассуждение о методе".
Центральные в идейном отношении эпизоды романа - установление в некой обобщенной латиноамериканской столице (напоминающей многие антильские и континентальные столицы, в том числе и Гавану) Гигантской Матроны (статуя Свободы) с фригийским колпаком на голове, и сооружение здания конгресса - Капитолия (точно такой был сооружен в Гаване по вашингтонскому образцу). Капитолий - это новый фальшивый храм, собор Золотого Тельца, достойный наследник фальшивого собора Виктора Юга, тоже по-своему плута. Еще выше Капитолия на холме воздвигается мрачная цитадель, заставляющая вспомнить роман "Царство земное", - Образцовая Тюрьма (именно так и называлась знаменитая кубинская тюрьма, через которую прошло несколько поколений революционеров). Новые "соборы" подавляют приютившийся рядом храм Святого сердца (знак культуры), но выше их всех - природный собор, Вулкан-Покровитель (природное начало, знак сокрытой энергии истории). Не случайно тень этого Вулкана как бы присутствует при встрече Главы Нации с арестованным Студентом: этот человек с открытым и спокойным лицом без маски - руководитель революционной молодежи, противопоставляющей разложившемуся Порядку единственно возможное средство его лечения, революционный взрыв фальшивого "собора".
Одновременно, в 1974 году, выходит повесть "Концерт барокко" - одно из самых блистательных произведений Карпентьера, обобщающее новое ви́дение истории и новое ощущение времени. Название произведения составлено из основных понятий карпентьеровской теории: концерт - это музыкально-театральное действо на сюжет Истории; барокко - это, как говорил Карпентьер, "способ преобразования материи", то есть форма реализации и художественного воплощения Истории. "Концерт барокко" - по-своему уникальное не только в латиноамериканской, но и в мировой литературе произведение по степени обобщенности художественно-философской мысли, как бы показывающее возможности и одновременно пределы нагрузки художественного образа символическим содержанием. Писатель подходит к грани, но не переступает ее. Герои, индивидуализированные настолько, чтобы олицетворять типы, характерные для той или иной страны (Хозяин - Мексика, Слуга, негр Филомено, - Куба), являются символами-масками культур, а их путешествие из Мексики через Гавану в Европу воплощает развитие во времени человеческой культуры, увиденной с "американской" и теперь уже универсальной точки зрения.