В том полиптихе, заказанном в 1320 году кардиналом Якопо Стефанески для римского собора Святого Петра, сам кардинал изображен дважды: на лицевой стороне - у ног Христа, а на обороте - у ног святого, которому он преподносит этот самый полиптих. То есть здесь не просто портрет донатора, а сегодняшний день, вторгающийся в Священное Писание. Если в Ассизи Джотто обликом, одеждой, жестикуляцией персонажей осовременивал недавнее прошлое, то тут прямо совместил современность с вечностью.
Судя по отзывам Петрарки и других, так же смелы были не дошедшие до нас его работы в Неаполе. Там Джотто поднялся еще выше в социальном статусе, войдя в "ближний круг" короля Роберта Анжуйского, поэта и покровителя искусств, общаясь с лучшими умами неаполитанского двора.
По возвращении во Флоренцию он был назначен руководителем строительства кафедрального собора (magister et gubernator), сосредоточил в своих руках административный, финансовый и художественный контроль над всеми работами. Это при том, что Джотто был не архитектором, а живописцем - невиданный почет, огромный авторитет. Впрочем, архитектором он тоже стал: по его чертежам построили соборную колокольню "Башня Джотто", про которую Джон Рескин сказал: "Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного". Облицованная цветным мрамором, непривычно прямоугольная, стройная, она и вправду дивно хороша, эта флорентийская кампанилла, и забраться на нее стоит - чтобы взглянуть на город и, что еще важнее, на собор, удивительный в таком ракурсе. Откуда Джотто знал про это, ведь купол Брунеллески завершили через сто с лишним лет после его смерти?
В 70-е годы XX века во время раскопок в основании собора обнаружили то, о чем писал Вазари, - захоронение Джотто. В 2000 году останки подвергли тщательному исследованию и определили повышенное присутствие в костях мышьяка, свинца и других веществ, входивших в состав красок. Передние зубы стерты - по-видимому, от привычки держать в зубах запасные кисти. Дефект шеи указывает на то, что человек много времени проводил, сильно отклоняя голову назад. Голова непропорционально велика по сравнению с крохотным туловищем: рост 125 сантиметров.
Это про него - "метр с кепкой". Господи, какие страдания и муки, сколько насмешек и издевательств, какое количество свиней сшибало его с ног на протяжении семидесяти лет жизни. Как же рос он над собой и над всеми, откидывая голову, воздевая взгляд к храмовым сводам, стискивая кисть пальцами, сжимая в зубах. И какое же торжество с высоты славы и почитания, какой ликующий взгляд на всех этих настоящих и будущих лилипутов, копошащихся у подножия его 85-метровой колокольни.
Во флорентийской церкви Санта-Кроче на одной из джоттовских фресок изображен карлик, который давно считался автопортретом художника, - возможно, так оно и есть. Статуя Джотто в нише здания галереи Уффици, изваянная в xix веке Джованни Дюпре, сильно льстит натуре: стоит крепенький задумчивый мужичок, не красавец, но вполне хоть куда.
Заказ кардинала Стефанески, Неаполь, собор, кампанилла, почет и уважение - все это было уже после Падуи и благодаря Падуе, там Джотто достиг своей вершины.
Капелла Скровеньи - особенно не с фасада, а в профиль - не очень-то изящна и несколько похожа на фабричный корпус. Вся забота - о внутреннем убранстве. Само здание было построено очень быстро: 25 марта 1303 года прошла церемония закладки первого камня, а в конце года Джотто уже взялся за роспись. Второе название часовни - капелла дель Арена, поскольку на той земле, которую купил падуанский дворянин Энрико дельи Скровеньи, в древнеримские времена размещался амфитеатр, арена. Скровеньи задумал соорудить фамильную усыпальницу, а заодно совершить искупительный дар за своего отца Реджинальдо, которого Данте поместил в седьмой круг ада, вместе с прочими ростовщиками.
Если учесть прошедшие славные столетия, дар удался. И кара и спасение - все в руках художников. Реджинальдо Скровеньи навечно остался в Дантовом аду, а сын отмаливает его грехи в капелле Джотто - тоже вечно. Если, конечно, не случится новой войны и бомба не попадет в другую церковь у моста.
В сцене "Страшный суд" Энрико Скровеньи, стоя на коленях, преподносит Мадонне модель капеллы: снова, как в полиптихе Стефанески, джоттовский фокус совмещения реальности с Писанием. Но главное - сам донатор: это едва ли не первый в европейской живописи портрет. (В скульптуре он появился на четверть века раньше: Арнольфоди Камбио в 1277 году изваял Карла Анжуйского, сейчас статуя в Капитолийском музее Рима.)
Как самостоятельный жанр портрет возник намного позднее, а до этого на заказанных картинах изображались те, кто давал на живопись деньги. Вполне объяснимо и справедливо, в конечном счете. Донаторы в сакральных композициях обычно маленькие: по иконописным законам, кто главнее, тот и крупнее. Но Скровеньи у Джотто - в рост с ангелами и святыми.
И с самого начала - разгул кумовства. В сцене "Рождество Марии" красивая женщина в голубом с золотой оторочкой платье передает спеленутого ребенка Анне - это, по всей вероятности, портрет жены Энрико Скровеньи. А ему самому помогает держать макет храма Альтеградо де Каттанеи, каноник падуанского кафедрала и приятель донатора. Мы можем лишь догадываться, сколько своих подлинных знакомых написал в разных местах Джотто. Скажем, в капелле Перуцци во флорентийской церкви Санта-Кроче изображены головы в шестиугольных рамочках - настолько живые, что некоторые знатоки считают их портретами членов семьи Перуцци. Не случайно же Николай Ге без обиняков пишет про своего коллегу из треченто: "Он портретист". И добавляет: "В самые возвышенные предметы он вносил сразу обыденную жизнь, с портретами, одеждой, обстановкой, современными ему".
В сцене "Брачный пир в Кане" знакомо-реалистична фигура пузатого распорядителя пира, который прихлебывает из бокала. Точная иллюстрация к бытовой стороне Иисусова чуда превращения воды в вино: "Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином… зовет жениха и говорит ему: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе" (Ин. 2: 9-10). Порадуемся попутно здравому смыслу евангельского пассажа: что же это делается - все равно ведь по пьяной лавочке никто не разберет вкус вина. У джоттовского толстяка даже глаза скошены от изумления.
В сцене "Вход в Иерусалим" - комичная фигура человека, который запутался в одежде, торопливо снимая ее через голову, чтобы бросить под ноги Христу: "Множество же народа постилали свои одежды по дороге…" (Мф. 21: 8). Забавны и 50НОШИ, взобравшиеся на деревья: "Другие резали ветви с дерев и постилали по дороге" (Мф. 21:8). Изображенные на фреске тонкие деревца явно не могут выдержать такой нагрузки, так что молодые люди словно парят в воздухе подобно ангелам. Ирония и юмор весьма нечасто появляются в живописи Возрождения, я тщательно собираю такие примеры, и позже поговорим об этом отдельно.
А как непосредствен разговор двух пастухов с ангелом в эпизоде "Рождество"! Мария с помощью повитухи (откуда бы? с пастухами пришла?) укладывает Младенца. Иосиф, как положено, печальный, дремлет среди животных. А эти двое, не обращая внимания на эпохальное событие, болтают с небесным посланцем, зависшим над ними в фигуре высшего пилотажа.
Даже аллегории Добродетелей и Пороков, пущенные понизу, выглядят не нравоучительно, а живо. Разве прогнулась бы жердь, на которой повесилось Отчаяние, если бы это был абстрактный порок, а не просто женщина. Здесь Джотто словно щеголяет мастерством "обманки": монохромные, серо-коричневым по белому, картины кажутся барельефами. Как всегда, пороки выразительнее: то же Отчаяние; Гнев в виде женщины, раздирающей на груди платье; Глупость, представленная шутом в дурацком наряде; Зависть с мерзкой змеей, вылезающей изо рта и жалящей в переносицу.
Как интересно соседствует у Джотто еще прежняя, "византийская" статичность с новой естественностью. Наглядно видно, как преодолевал он старые традиции, иногда уступая им. В "Крещении Христа" - неестественная выпуклость воды, словно она твердая: это средневековая условность, согласно которой нельзя изображать Христа обнаженным, его следует прикрыть хотя бы водой Иордана. Впрочем, в арианском баптистерии Равенны есть мозаика VI века, где Христова нагота - с четко прорисованными гениталиями! - просвечивает сквозь так же ненатурально приподнятую реку.
В капелле дель Арена обнаженность, почти порнографическая, - в "Страшном суде". Справа от креста, симметрично Мадонне, принимающей дар от Энрико Скровеньи, два черта волокут в ад грешника, стягивая с него одежду, так что открываются его половые органы очень крупного размера.
Видно, как Джотто в своих историях-фресках меняет ритм и стиль.
Есть эпизоды бытовые донельзя: как "Явление ангела святой Анне", где женщина с прялкой застыла за дверью, подслушивая откровение; как "Рождение Марии" с суетливой возней вокруг ребенка; как Noli mi tangere с Иисусом, мягко отстраняющим Марию Магдалину, - одна из самых подвижных сцен, при том что там больше спящих, чем бодрствующих, но и они живые.
А есть архаически застывшее "Поклонение волхвов" с пролетающей над яслями рождественской звездой - по всей вероятности, Джотто запечатлел комету Галлея, которая в Европе была видна в 1301 году (запущенную в космос межпланетную станцию для исследования кометы Галлея назвали "Джотто").
Есть монументальное (хотя все фрески одинаковы - 1,85 на 2 метра) "Воскрешение Лазаря".
Есть драматичный и волнующий до сердцебиения "Поцелуй Иуды" - со взглядом предателя и проданного глаза в глаза.
Есть величавая поступь осла, увозящего Марию с Младенцем в Египет. По-прежнему скорбный Иосиф, оглядываясь, идет с корзинкой впереди, а Мария торжественно восседает, как на троне, и треугольная скала позади дублирует треугольник, образованный спиной осла, Младенцем на руках, прямой фигурой Богоматери. Если бы поднялась рука расставлять сцены по ранжиру, я бы на первое место поставил "Бегство в Египет" - эпос минималистскими средствами.
Кстати, об ослах. Принято считать, что осел в "Бегстве в Египет" и особенно ослица во "Вхождении в Иерусалим" есть символ смирения. Однако это чистой воды модернизация, перенос позднейших представлений в другое время и место. На Востоке даже правители передвигались на ослах, а на лошадей - животных боевых, а не рабочих - пересаживались только для войн и парадов. Отголосок этого отношения слышен, например, в "Трех мушкетерах", когда Портос выцыганивает у влюбленной в него прокурорши деньги на экипировку. "Лошадь для слуги? - нерешительно повторила прокурорша… - Красивый мул выглядит иной раз не хуже лошади…" - "Идет, пусть будет красивый мул", - сказал Портос, соглашаясь на гибрид осла и кобылы. Что до "Вхождения в Иерусалим", то здесь въезд верхом - знак редкостного почтения к Иисусу, потому что все паломники входили в городские ворота пешком: не по недостатку средств, а по общепринятому обычаю.
Тридцать семь сцен жития Иисуса и Богоматери (плюс большой Страшный суд) разместил Джотто в капелле, ставшей от этого просторной, хотя параметры ее всего-то 20,5 на 8,5 метра - школьный актовый зал. Высота вот только храмовая - 18,5 метра. В большой Верхней церкви Ассизи нужно идти вдоль фресок, чтобы рассмотреть их. В Падуе можно встать в центре и все разом охватить взглядом. Тогда-то и становится ясным высочайшее мастерство Джотто-рассказчика. Потом были мастера, владевшие ремеслом повествования не хуже, - Гирландайо, Пинтуриккио, Карпаччо. Но он-то был первым, снова первым - ив этом тоже. Быть может, это и есть главное достижение Джотто - открытие искусства увлекательного живописного рассказа.
При этом сохранена иконописная значительность, позже отступившая перед напором реализма. Из всех христологических циклов в мировом искусстве этот, в капелле Скровеньи, потрясает сильнее всего. И кажется, что именно Джотто вдохновлял и оратории Баха, и фильм Пазолини.
При капелле была колокольня, и монахи из соседней Церкви Эремитани подали формальный протест епископу Падуи. Но в действительности их прихожан отвлекал не посторонний колокольный звон, а красоты росписей новой капеллы: люди шли туда разглядывать, любоваться, преклоняться, молиться.
Медленно поворачиваясь вокруг своей оси посреди капеллы, осознаешь, как воспринимал Джотто свое творение в целом - и повествовательно, и колористически. К примеру, потолок, грубоватый и даже вульгарный, если рассматривать его отдельно, создает общее радостное покрытие для всех изложенных на стенах историй. Точно такая же синева с золотыми звездами веселит глаз в куполах суздальских церквей.
Может, не зря по-русски капелла Скровеньи звучит так тепло, интимно, сокровенно.
Последний трубадур: Симоне Мартини
Семнадцать лет и семьдесят километров отделяют Симоне Мартини от Джотто. Всего-то. Симоне родился в 1284 году в Сиене, строго на юг от Флоренции, в окрестностях которой в 1267-м появился на свет Джотто, на том же 11-м (с минутами) меридиане. Час на машине, даже с учетом трафика. Ничего общего у них, кроме того, что оба гении.
Вообще в культуре такая парность противоположностей весьма плодотворна и для текущего процесса, и для последующего восприятия. В сопоставлении они предстают ярче и понятнее: Толстой - Достоевский, Есенин - Маяковский, Эйзенштейн - Довженко. Примечательно, что различия этих названных художников нам ясны, мы ведь не сомневаемся в разнообразии творческой жизни близких к нам времен. Но вот резкий контраст современников-соседей, отстоящих от нас на семь столетий, почему-то поражает - объяснимое и неоправданное высокомерие потомков.
Симоне был другой во всем. Этому пытаются найти объяснения: Сиена лежала на торговых и паломнических путях из Северной Европы в Рим, была важным перевалочным пунктом, и сюда - скорее, чем в какой-нибудь иной итальянский город, - приходили художественные новинки из Франции, из Бургундии. Но в ту дотиражную эпоху ничто, кроме книжных миниатюр и поделок из слоновой кости, не перемещалось на большие расстояния. Сомнительно, чтобы такие мелочи, пусть и искусные, могли породить стиль и мировоззрение. Тем более что первые работы Симоне, хранящиеся теперь в Сиенской пинакотеке, ничего необычного не предвещают. Он стал таким, каким мы его знаем, в 1315 году, когда ему было уже за тридцать.
В этом году Симоне написал для сиенского Палаццо Пубблико - муниципалитета - огромную фреску "Маэста" (Мадонна на троне со святыми и ангелами). Сакральная тема в светском учреждении - вовсе не уподобление гражданского здания собору, а напоминание о мудрости и справедливости принимаемых решений. В сиенском кафедрале уже была "Маэста" Дуччо ди Буонинсенья (сейчас она в Музее собора) - и новая составляла ей пару, подчеркивая общие цели духовной и мирской властей. Для непонятливых на ступенях трона слова: "Возлюбленные Мои, помните, что благочестивые молитвы, с которыми обращаетесь ко Мне, будут услышаны; но если сильных мира сего одолевают слабости, отягощая их грехом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям, не помогут тем, кто предает Мою землю".
На раме внизу - надпись опять-таки от имени Богоматери, которая заканчивается так: "Рукой Симоне Сиена изобразила Меня". С этого момента и надо вести отсчет Симоне Мартини.
Быть может, до тех пор он не решался высказаться со всей откровенностью: надо было наработать авторитет. Признание и престижный заказ прибавили смелости проявить свой вкус. Так или иначе, "Маэста" явила того Симоне, которым он оставался почти три десятилетия, до своей смерти в 1344 году.
Все выписано предельно тщательно: исследования показали, что Симоне даже в стенных росписях работал маленькими кистями, словно миниатюрист, - очень медленно. Да еще вставлял в стену кусочки цветного стекла.
Главное: Мадонна в "Маэста" - такая светская, что Джотто бы перекрестился, увидав. В элегантном зеленовато-золотистом вышитом платье с накидкой она выглядит королевой, а нарядные ангелы и святые - ее придворными. Не Богоматерь, а какая-то Джиневра из артуровских легенд.
Через два года приглашенный к неаполитанскому, по своему духу и этикету - французскому, двору Роберта Анжуйского, Симоне продолжает эту светскость, ставя новую веху в европейском искусстве, создав первую мирскую икону в Италии, да еще с явным политическим "месседжем" (хранится в музее Каподимонте в Неаполе).
Роберт получил корону из рук своего старшего брата Людовика, который отказался от трона, выбрав монашескую жизнь, вступив во францисканский орден и став епископом Тулузским. Алтарь, созданный Симоне, призван был на церковном уровне подтвердить легитимность власти короля: он не узурпировал корону, а принял ее от брата. Это и изобразил Симоне Мартини - двух рыцарей: одного большого коронующего, другого маленького коленопреклоненного.
В алтарной пределле из пяти сцен в четвертой - "Отпевании святого Людовика Тулузского" - явлена роскошная церемония, чего в действительности не было: его похоронили очень скромно. Но Симоне, во-первых, нравилась роскошь, во-вторых, тогда так было нужно, и он это выучил твердо. Ведь непосредственно перед Неаполем была роспись в Ассизи.
Капелла в Нижней церкви Сан-Франческо - главное достижение Симоне Мартини. По крайней мере, из доставшихся нам. В Сиене, Орвието, Пизе, Неаполе - отдельные работы. В Авиньоне - остатки бледных штрихов, имеющих лишь историческую ценность. А в Ассизи - целая капелла с житием святого Мартина: десять эпизодов плюс изображения отдельных святых, да еще витражи.
Ассизская базилика делится четко надвое: сумрачная Нижняя церковь, светлая Верхняя. Подъем по непростому маршруту через разные лестницы из Нижней в Верхнюю - перемещение из мрака к солнцу. Наверху почему-то не следят за уровнем шума - видно, больше места, меньше святости.
Внизу, как только шепот, бормотание, переговоры вполголоса превышают предписанную норму, тут же через громкоговорители звучит голос: Silenzio, per favore! Однажды мы были там в Страстную пятницу, и в центре Нижнего храма к лежащей статуе Иисуса Христа поочередно подходили богомольцы, а вечером ее подняли и понесли к кафедральному собору. Еще этажом ниже, у гробницы святого Франциска, люди с Евангелиями и гимнами: в медитации. Здесь и не надо ничего объявлять - тишина соблюдается сама собой.
Во всей этой тусклой святости Нижней церкви как светлое пятно (правда, свинцовые белила за века потемнели, увы) - капелла Святого Мартина с куртуазным, французским, рыцарским Симоне Мартини.
Здесь он - стоит повториться - и самовыражался, и выполнял как минимум социальный, если не прямой идеологический, заказ.
Святой Франциск умер почти за век до этого (в 1226 году), и за минувшее столетие францисканский орден изменился сильно. Уже непосредственный преемник святого, брат Илья, зажил с нескрываемой роскошью. Последователи продолжили. Внутри ордена шла борьба спиритуалов и конвентуалов, последние стали одним из богатейших монашеских братств Европы. Спирйтуалы, боровшиеся за заветы нищенства, провозглашенные святым Франциском, резали глаз живым укором. К тому времени, когда Симоне работал в Ассизи, папа Иоанн XXII издал несколько булл, отрицающих идею принципиальной бедности Христа.