Отсюда эта настойчивость Саккетти: "Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер и во всех семи свободных искусствах". Будто живописи мало. Было мало! Из семи искусств живописцу профессионально требовалась разве что геометрия, а остальное - так, факультативно: грамматика, риторика, диалектика (так называемый словесный "тривиум"), арифметика, астрономия, музыка (вместе с геометрией - математический "квадривиум"). Арифметика еще может пригодиться - чтоб не обсчитали с гонораром.
Саккетти, во-первых, поднимает Джотто на интеллектуальный пьедестал, во-вторых, сам себе и другим пытается объяснить высочайший, опередивший время авторитет художника.
О нем хвалебно писал Данте. Петрарка за четыре года до смерти завещал правителю Падуи "Мадонну" Джотто, "выдающегося живописца… красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ею поражаются". В "Путеводителе для едущего в Сирию" Петрарка пишет о Неаполе: "Не забудь зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени, оставил великие памятники своей руки и ума" (эти джоттовские фрески утрачены). Петрарка дружил с Симоне Мартини, соперником Джотто, но объективность (и чувство юмора) заставляла его ставить их рядом: "Я знаю двух выдающихся, но некрасивых живописцев: Джотто, флорентийского гражданина, чья слава среди новых огромна, и Симона из Сиены".
Даже сама неказистая внешность сделалась предметом анекдотов - каков знак признания!
Джотто мало того что был нехорош собою, у него и дети как на подбор удались в папу. Их было восемь - от жены по имени Ричевута ди Лaпo дель Пела, сокращенно Чута. Когда Данте, навестивший семью художника в Падуе, спросил, как так выходит, что дети его столь некрасивы, а картины прекрасны, Джотто ответил: "Пишу я на свету, а детей делаю в темноте".
Джованни Боккаччо в "Декамероне" рассказывает о каком-то мессере Форезе, что он "был маленького роста, безобразный, с таким плоским лицом и такой курносый, что было бы гадко и тому из семьи Барончи, у которого лицо было всего уродливее". А о Джотто, его спутнике в описанном путешествии, сказано: "Хотя его искусство было и превосходное, он тем не менее ни фигурой, ни лицом не был ничем красивее мессера Форезе". И - глубокомысленное заключение: "Природа скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования".
Это все было на новенького: живописец - и остроумец- интеллектуал; безобразное - а порождает прекрасное.
С него, с Джотто, и началась перемена понятий и представлений о художнике и художестве.
Что до его живописи, то правильнее, чем писателей и критиков, послушать профессионалов, коллег. Вот что пишет Леонардо: "Живописцы после римлян все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентиец. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, Он, склоненный природой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз… После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам". По Леонардо, новый возврат к природе приходит только с явлением Мазаччо - то есть через столетие после Джотто.
И все наперебой: Джотто учился у природы (тот же Вазари, прославленный биографиями художников, но и сам плодовитый живописец: "Он заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей"). При этом, глядя на росписи Верхней или Нижней церкви в Ассизи, капелл Барди и Перуцци во флорентийской Санта-Кроче, на джоттовский шедевр в Падуе, нельзя не увидеть театральности, некоторой статичности и тяжеловесности, преодоленных уже в эпоху кватроченто, с того же Мазаччо начиная.
Однако Джотто воспринимался - и исторически воспринимается - прорывом к естественности.
Вот, кстати, почему невозможно полноценное, адекватное восприятие старого искусства - живописи, музыки, литературы: контекст утрачен и невосстановим. Нам же не понять, что ощущал итальянец конца XIII века, до тех пор окруженный чем-то византийским, при виде фресок Джотто. То есть попробовать сыграть в это можно: скажем, перебежать - благо недалеко - из Успенского собора Кремля в Пушкинский музей, в залы Нового времени.
Авторитетнейший исследователь Лючано Беллози излагает детально, какие стереотипы преодолел Джотто. Это "формулы, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва".
В разных вариациях все пишут о том, что Джотто "перевел живопись с греческого на латынь". Латынь была языком современной культурной Европы. А что такое был "греческий" в то время? Византия. Когда Лоренцо Гиберти (опять мнение высочайшего профессионала) пишет, что Джотто "покончил с грубостью греков… утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное", для него "грубость" - византийская застылость образов, неизменность канона в веках.
Но если что и создала Византия значительного в культуре, то школу историков и иконопись. Уроки византийской живописи Джотто усвоил прекрасно - только с ее неподвижностью мириться не захотел. Осовременивание исторического опыта происходит всегда, во всех новых течениях и явлениях. По-разному: бывает чужой опыт, извне - как африканское искусство для Пикассо или полинезийское для Гогена; интеллектуально свой - как итальянское кватроченто для англичан-прерафаэлитов; кровно свой - как соцреализм для соц-арта. Второй и третий варианты - случай Джотто.
Как истинный гений, он был восприимчив и переимчив. Джотто уже перевалил за пятьдесят и пребывал на вершине славы, когда растущая популярность Симоне Мартини заставила его сделаться чуть изысканнее и тоньше (капелла Барди во Флоренции). Причина небольшого, но заметного изменения стиля лишь предположительна, писем и документов об этом нет, но предположение очень правдоподобное. Нередкий в истории культуры и замечательный пример влияния не сильнейшего, но равного и другого, пусть и чуждого. Так Верди, блистательно продолжавший Беллини и Доницетти, ушедший далеко вперед по этому оперному мейнстриму, вдруг в двух своих последних творениях - "Отелло" и "Фальстафе" - впервые "прислушался" к вечному и ненавидимому сопернику Вагнеру (может, оттого, что тот уже умер), отчего получились два несравненных шедевра.
Работы Симоне и его впечатляющую манеру Джотто мог видеть и наверняка видел в Неаполе, при дворе Роберта Анжуйского, где был на десять лет позже сиенского мастера. Других же соперников не знал - да их и не было. Уже после выдающегося цикла в Верхней церкви Ассизи его стали приглашать в разные города. В том числе в Падую.
Очень меткие, хоть и неточные слова о Падуе сказал Хемингуэй. В романе "За рекой, в тени деревьев" вскоре после войны полковник Кантуэлл по дороге в Венецию проезжает Падую, беседуя с водителем.
- Нет, вы подумайте, - сказал шофер. - У них, что ни мост, что ни станция - кругом на целые полмили одни развалины.
- Отсюда мораль, - сказал полковник, - не строй себе дом или церковь и не нанимай Джотто писать фрески, если твоя церковь стоит в полумиле от моста.
Неточность в том, что церковь Эремитани, разрушенную авианалетом союзников в 1944 году, расписывал Мантенья, а не Джотто. Стоящая рядом возле моста через городской канал капелла Скровеньи, расписанная Джотто, уцелела. Бог с ней, с путаницей - для сюжета романа она не важна, а в путеводитель мы заглянем сами. Важнее меткость - не авиации, а писателя, подметившего уже тогда, как определила война облик Падуи.
Все пространство от вокзала до центра - послевоенная застройка, а там было на что посмотреть. К счастью, центральная и южная часть города сохранились, и Падуя - не входящая, увы, в стандартные туристические маршруты - стоит всяческого внимания. Впрочем, вся Италия такова: никаких маршрутов ни на чью жизнь не напасешься.
Плюс Падуи - полчаса на поезде, на автобусе или на машине от Венеции. Город легко достижим из Милана, Вероны, Болоньи, Мантуи - то-то здесь были все, составившие славу итальянской культуры.
Донателло тут предоставили дом возле собора Святого Антония, и он из окна второго этажа (место отмечено мемориальной доской) следил, как идут работы по установке его памятника предводителю наемников Гаттамелате. Впервые со времен античности воздвигался большой бронзовый конный монумент. Образцом для него служил памятник Марку Аврелию на римском Капитолии - он единственный уцелел при христианстве, его не уничтожили по ошибке, считая изваянием императора Константина, первого христианина во главе Римской империи. Донателло превзошел достижение древности. Гаттамелата - прозвище полководца Эразмо да Нарни - дословно означает "медовый кот", и надо же быть величайшим скульптором, чтобы передать вкрадчивую грозную пластику человека из отряда хищников, прославленного кондотьера.
Впрочем, Падуя славна не только художественными сокровищами. Здесь находится кафе, входящее в призовую итальянскую тройку, два других - "Греко" на виа Кондотти в Риме и "Флориан" на венецианской пьяцца Сан-Марко.
В падуанском кафе "Педрокки" все символично. И расположение: наискосок от второго в мире (после болонского) по старшинству (1222 год) и самого авторитетного в эпоху Ренессанса университета - как везде и всегда, рассадника вольномыслия. И неоклассический облик с портиками, отсылающий к античным свободным образцам. И интерьер второго этажа, где в египетском, восточном и прочих залах причудливо смешались пышность и наивность - произвольность выбора. В общем, не зря именно в "Педрокки" в 40-е годы XIX века вызревал студенческий бунт против австрийцев, обернувшийся в конце концов освобождением и объединением Италии. Опять определившая судьбу и облик города война, на столетие раньше и не такая страшная. В "Педрокки" на стене одного из залов нижнего этажа серебряной табличкой обозначен след от пули тех времен, а напротив - на бронзе цитата из "Пармской обители" Стендаля с описанием кафе. В меню множество коктейлей из горячего кофе и холодных ликеров - пожалуй, нигде их не делают так тонко.
Сразу за "Педрокки" - рынок на двух площадях, пьяцца делла Фрутта и пьяцца делле Эрбе, Фруктовой и Травяной, разместившихся по обеим сторонам здания суда, палаццо делла Раджионе, - одного из самых эффектных и величественных гражданских зданий страны, с лоджиями и крышей в виде перевернутого корабельного киля. По живописности декораций в моем рыночном рейтинге падуанский базар занимает высокое место, вслед за венецианским Риальто и римским на Кампо-де-Фьори и рядом с веронским на пьяцца делле Эрбе.
Если пройти в южную часть города, там обнаружится площадь Прато-делла-Валле с каналом, мостиками, фонтанами и множеством статуй (разумеется, среди них и Джотто) - точнее, ты себя обнаруживаешь на этой площади, потому что она самая большая в Северной Италии.
Поразительно, как много "самого" в городе с населением в двести с чем-то тысяч человек: Падуя - как Подольск.
На краю Прато-делла-Валле - огромная церковь Санта-Джустина, от которой интересно идти вдоль ботанического сада, глядя, как, постепенно вырастая, вырисовываются впереди купола Сан-Антонио. Оба эти храма немного напоминают венецианский Сан-Марко, что естественно: четыре столетия Падуя была под Венецией, о чем не дают забыть бесчисленные изображения на зданиях крылатого льва святого Марка.
Храм Святого Антония, перед которым и стоит донателловский Гаттамелата, здесь называют просто - дель-Санто: Дескать, какой же еще может быть святой. За этим поклонением, привлекающим сюда пять миллионов паломников в год, - захватывающая жизнь, приключенческий роман.
Антоний Падуанский родился в конце XII века в Лиссабоне в рыцарской семье. С пятнадцати до двадцати пяти лет изучал богословие в монастыре, и как раз в это время в Коимбру, древнюю столицу Португалии, привезли останки пяти францисканских монахов, убитых за веру в Марокко. Антоний вступил в орден Франциска Ассизского и отправился в Африку, чтобы повторить подвиг тех мучеников. В Марокко заболел лихорадкой, поплыл назад, но буря прибила корабль к берегам Сицилии. Начались странствия по итальянским монастырям, где Антоний мыл посуду, пока не пришлось заменить задержавшегося где-то проповедника: богословские знания и ораторский дар потрясли монахов. История классическая для мира театра: статист заменяет заболевшего солиста и становится звездой. Антоний стал первым выдающимся францисканским ученым, объехал с проповедями разные страны, собирая аудитории до 30 тысяч слушателей. Последний год жизни провел под Падуей, в келье, устроенной в ветвях орехового дерева. Здесь и умер в тридцать шесть лет. В то время не существовало нынешних строгих правил канонизации, и Антония причислили к лику святых в 1232 году, меньше чем через год после смерти. При переносе мощей зафиксировали, что его язык - орудие проповедника - остался нетленным. Он и теперь хранится в специальном реликварии.
Какое же истовое выражение веры эти ползущие к гробнице святого и целующие мрамор люди, эти сотни благодарственных записок и фотографий искореженных автомобилей, мотоциклов, велосипедов, чьи хозяева уцелели в авариях: "Дорогой святой Антоний, твое присутствие со мной в этой машине спасло меня". Записки другого рода: "Спаси от болезни мою бабушку", "Я родилась очень маленькой - 660 граммов, моя сестричка Лючия уже в раю. А я буду жить. Спасибо тебе, святой Антоний". Языки и алфавиты разные, очень много деванагари - видно, в Падуе или поблизости большая индийская община. Множество серебряных и иных изображений сердца, легких, рук, ног - как в вильнюсской Остробраме, как в пражском Иезулатко. Наглядная психотерапия. Можно себе представить, что здесь творится 13 июня - в день поминовения святого Антония.
В соборной капелле Сан-Феличе большая многофигурная фреска "Распятие" работы Альтикьеро. Он родился между 1320 и 1330 годами под Вероной, считается одним из основателей веронской школы, но там не сохранилось ничего, кроме одной фрески в церкви Святой Анастасии. К счастью, лучшие вещи Альтикьеро остались в Падуе, где он много работал, и поучительно разглядывать, как этот художник претворял заветы Джотто в каком-нибудь километре от капеллы Скровеньи. Можно сказать, что не было у Джотто более талантливого и вдумчивого последователя. На той же соборной площади находится часовня Святого Георгия (Oratorio San Giorgio); там 21 фреска Альтикьеро, и расположение их, стиль повествования - опять-таки джоттовские. Но ничуть не эпигонские: это творческая переработка. Лица уже более индивидуализированы, животные реалистичнее, пейзаж натуральнее, колорит более мягкий и приглушенный. Толпа в сцене распятия насчитывает более восьмидесяти человек - в ту пору так еще не писали (может быть, единственное исключение - "Распятие" Пьетро Лоренцетти в Нижней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи, там около полусотни персонажей). Это уже кватроченто стало обильно населять евангельские сюжеты "лишними" персонажами, вызывая протесты церковных иерархов.
В треченто Альтикьеро во многом был новатором, предвосхитив композиционное мастерство художников будущих веков. Восемьдесят лет, разделяющие падуанские фрески Джотто и падуанские фрески Альтикьеро, не прошли зря. Во многом последователь пошел дальше предшественника - так и должно быть. Вот джоттовского величия, сквозящего у того в каждой сцене, Альтикьеро все-таки не достигает - да и кто его достиг? И потом, Джотто был как-никак почти на век раньше.
Альтикьеро скорее напоминает молодого Джотто, каким тот предстает в базилике Сан-Франческо в Ассизи, где ему приписываются 28 фресок в Верхней церкви - житие святого
Франциска. "Приписываются", потому что документы не сохранились: францисканцы были аккуратны в составлении договоров, но бумаги уничтожили наполеоновские войска, которые устроили в базилике конюшню. Если это все-таки Джотто, то работал он там лет за десять до Падуи, и в Ассизи его мощь только намечается, но свежесть живописи такова, что кажется, будто художник писал с натуры. Похоже, Франциск вообще воспринимался таким: к тому времени он умер сравнительно недавно, в 1226 году, а его биографию, положенную в основу джоттовского цикла, святой Бонавентура сочинил в 1266-м - всего за четверть века до создания фресок. Оттого изображенные на них персонажи лишены библейской возвышенности, они выступают как современники автора, а получается, что и наши.
В этом Джотто был первым, и по ассизским росписям видно, почему именно он стоит в начале Ренессанса.
До него живопись в церквах существовала отдельно от архитектуры - он естественно вписал свои сюжеты в проемы между окнами. Он первым изобразил реальные здания: Палаццо Пубблико и храм Минервы на пьяцца дель Коммуне в Ассизи во фреске "Юродивый предсказывает грядущую славу молодому святому Франциску". В "Дарении плаща бедному дворянину" - снова Ассизи с его зубчатыми стенами и церковью Сан-Дамиано. Но самый эффектный город - прямо участвующий в драматической коллизии - в "Изгнании демонов из Ареццо". Здесь город изображен как Нью-Йорк в статьях советских журналистов: дом к дому, ни просвета, ни травинки, только бесы в таком бездушном месте и могут обитать.
У Джотто первого появилась резкая естественная жестикуляция действующих лиц. В "Отказе от имущества" разгневанный отец бросается к Франциску, вероятно, чтобы ударить, а друг или родственник удерживает его за руку. В "Чудесном открытии источника" монах стремительно падает на руки, приникая к воде. В "Проповеди перед папой Гонорием III" святой простецки указывает большим пальцем куда-то вверх, надо думать - апеллируя к Богу.
Очаровательная мелочь: между "Чудесным открытием источника" и "Проповедью птицам" - Мадонна с Младенцем: ребенок улыбается, и это первая улыбка в итальянской живописи.
Чуть-чуть, неожиданно и странно, улыбается джоттовская Мадонна Оньиссанти в галерее Уффици - так, что между красными губами видны белоснежные зубы. Во времена жесткого господствующего канона на такую вольность требовалась недюжинная отвага.
К концу жизни Джотто, очевидно, чувствовал себя все вольнее. В полиптихе Стефанески (Ватиканский музей) в сцене распятия святого Петра на первом плане - мальчик в красном, возбужденно и радостно указывающий на распятого: интересно же, ну ладно, распяли, но почему вверх ногами? Через столетие, в кватроченто и дальше, это стало частым приемом - помещать впереди кого-то, не имеющего прямого отношения к сюжету, тем снижая трагизм и усиливая правдоподобие. Но первым был Джотто.