- Да-да, конечно, - говорю я с таким видом, будто и сам как раз собирался это сказать. Нет, я не претендую на лавры искусствоведа, а вежливо отдаю дань уважения несуществующей славе художника и предполагаемой ценности полотна. Мне даже кажется, что я где-то слышал о Джордано, пусть не из апвудского собрания, но все же в каком-то контексте слышал.
- Так что вы скажете? - настаивает Тони.
Я смотрю на Кейт, как бы переадресовывая вопрос ей, но она лишь пожимает плечами.
- Не мой период, - вот ее ответ.
И уж тем более не мой. Одна из собак зевает и укладывается поспать, это явно и не ее период. Вторая собака глубокомысленно чихает, и втайне я согласен с ее оценкой. Однако академическая разборчивость Кейт и наших четвероногих коллег-критиков вынуждает меня предложить более пространный комментарий.
Итак, что я могу сказать? Что ж, попробуем применить системный подход, как сделал бы настоящий историк искусства, каковым я так или иначе тщусь стать. Что мы видим?
Мы видим картину на мифологический сюжет со множеством персонажей. Время действия - ночь. Судя по костюмам, дело происходит в эпоху античности.
Чем заняты персонажи? Несколько вооруженных людей выкрикивают команды вперемешку с проклятиями, причем никто из них друг друга не слушает. На плечах они несут - и, судя по напряжению мышц, несут не без усилий - довольно тяжелую ношу: полную женщину, одежда которой пришла в беспорядок, так что обнажились ее левое колено и правая грудь. Во тьме видны факелы, и ночное небо кишит химерами. Волны разбиваются о ноги мужчин, гребцы замерли на веслах. Теперь понятно, чего добиваются эти вооруженные люди, - они хотят водрузить свою ношу на корабль. Жена греческого судовладельца отправляется в средиземноморский круиз.
Нет, надо сосредоточиться на иконографии. Над головами героев в воздухе парит Купидон, указывающий перстом в сторону моря. Очевидно, что без любовной истории здесь не обошлось. Надо полагать, Купидон показывает в сторону Трои.
- Похищение Елены? - осмеливаюсь я предположить.
- Насильственное похищение Елены, - поправляет Тони.
- Насильственное? - удивляется Лора. - Что-то непохоже.
- Ratto di Elena, - твердо говорит Тони. - Так написано на оборотной стороне холста. Насилие над Еленой.
- Однако она не выглядит напуганной, - спорит Лора, - и в глаза им из баллончика не прыскает.
- Насилие, - настаивает Тони. - Так мы ее называем.
Джордано, имя которого начинает казаться мне знакомым, по-моему, был не живописцем. Может быть, он писал оперы? И картина его - своего рода застывшая опера. Тогда персонажи не кричат друг на друга, а поют. И становится понятно, почему они друг друга не слушают. Если несколько человек поют контрапунктом, что-либо услышать трудно. Теперь, когда ясно, что происходит, можно догадаться даже без специальных оперных субтитров, что тенора спорят о том, каким курсом им плыть до Трои, а баритон предлагает вернуться на берег и захватить хотя бы парочку спасательных жилетов.
- Великолепное полотно, - говорит Тони. В его голосе слышится не хвастовство, а покорность судьбе, которая назначила его хранителем такого шедевра.
- Изумительно, - бормочу я и старательно смотрю на великое творение, хотя бы ради того, чтобы не видеть выражения лица Кейт. Должен признаться, иногда ее честность бывает просто неприлична.
- Да, в те времена умели писать картины, - говорит Тони. - Подлинная драма. Подлинные чувства. Тогда не боялись обнаженности души.
Обнаженности синьор Джордано действительно не боялся, это точно. Но вот насчет души и чувств я не уверен, по крайней мере со стороны сопрано. Елена ничего не поет. Лора права: главная героиня действа собранна и сохраняет спокойствие. Похоже, она не выказывает ни положительных, ни отрицательных эмоций относительно происходящего, она даже не удивлена. У нее такой вид, как будто ее каждую ночь похищают таинственные незнакомцы и каждый день из-за нее начинаются войны. С другой стороны, правая рука ее приподнята, а значит, чем-то она все же слегка обеспокоена. Наверное, помнит, что склонна к простуде, и опасается, что если обнажится вторая ее грудь, то холод апвудской столовой для завтраков ей повредит и всю первую ночь внебрачной любви под троянским небом ей придется бороться с кашлем и насморком.
- Итак, что вы скажете? - спрашивает Тони.
- Прекрасно, - говорю я. - Это очень… очень… - Первая часть моего суждения готова. Но вот продолжение никак не подобрать. Во всяком случае, очень непохоже на Мастера вышитой листвы. И очень забавно. Чем дольше я размышляю, как дополнить свое "очень", тем забавнее выглядит картина. Во всех смыслах. Начнем с того, как и где ее повесили. Налегая нижним краем на каминную полку, наш шедевр напоминает бармена, который, опершись локтями на стойку, приготовился поболтать с посетителем, чтобы скоротать время до вечернего наплыва клиентов. Картине здесь явно не место. Гордость апвудских Кертов висит на крюках, которые предназначены для полотна по крайней мере на фут меньше. У них здесь что - нет лестницы? Почему картину повесили именно в столовой для завтраков? Когда вы спускаетесь к завтраку после усердных ночных возлияний с применением алкогольной продукции мистера Скелтона, один только взгляд на этот шедевр может вас доконать.
- Очень впечатляющий фон для сцены поглощения хлопьев и вареных яиц, - решаюсь я наконец.
Тони озадаченно смотрит на меня, потому что мое критическое суждение оказалось выше его понимания.
- Я говорю о завтраке, - приходится мне объяснять.
Мне показалось, вы упомянули, что это столовая для завтраков.
- Мы завтракаем в кухне, - говорит Лора. Мысль о том, что столовая для завтраков может использоваться по прямому назначению, граничит с наивнейшим промахом. - Это одна из тех комнат, в которые мы никогда не заходим. - Она дрожит от холода. Кейт тоже дрожит. И я дрожу. Здесь холодно и сыро. Получается, что они предпочитают сидеть в гостиной и разглядывать эстампы со сценами охоты, а своего бесценного апвудского Джордано держат подальше от глаз в запертой холодной и темной комнате, где шедевр потихонечку покрывается плесенью. Нечего сказать, эксцентричная парочка.
Но Тони интересуют вовсе не художественные достоинства картины.
- Я хотел узнать, сколько она может стоить, - поясняет он. - Сколько за нее можно взять? Каково нынешнее состояние рынка?
- Не имею понятия. А вы что - хотите продать?
- Не исключено. Но только за хорошую цену. Конечно, нелегко будет смириться с тем, что семейное достояние покидает родовое гнездо, но иногда приходится принимать трудные решения.
- Все равно здесь от нее никакой пользы, - добавляет Лора.
- Ну, так что скажете?
Я смотрю на Кейт.
- Пойду возьму Тильду, - говорит она, дезертируя с поля боя и оставляя меня в одиночестве.
- Позвоните в "Сотби" или "Кристи", - советую я. - Попросите их прислать своего специалиста.
- Он им не верит, - объясняет Лора.
- Как раз по их части у меня нет никаких сомнений! Сдерут десять процентов с меня, десять процентов с того несчастного остолопа, который картину купит, и еще НДС - с нас обоих! Хватит с меня "Сотби"! Я через них продавал Строцци. А "Кристи" я практически подарил Тьеполо.
Тьеполо? У них был подлинный Тьеполо? Ничего себе!
- И не упоминайте мне о маклерах.
- Маклерам-то он уж точно не верит! - говорит Лора.
- Потому что они не раз меня надували.
- Ха, как тогда с Гварди? Это потому что ты связался с каким-то мошенником в подворотне!
Теперь Гварди! Что еще прошло через их руки?
Тони вновь поворачивается ко мне:
- Ну, хотя бы первое, что приходит в голову. Сколько приблизительно?
Неудивительно, что его надувают, если он просит оценить свои картины людей вроде меня. Ладно, почему бы не попробовать прикинуть цену. Начнем с азов. Подобные картины, по-моему, рассматриваются как отделочный материал для декора комнат. Их продают акрами, как пахотные земли или пастбища. Сколько может стоить квадратный фут живописи классического периода, выполненной маслом на холсте? Наверное, не меньше ста фунтов. Прикинем размеры нашей картины. Ее высота примерно равна моему росту, а длина больше высоты на фут или около того. Шесть на семь футов; получаем сорок два квадратных фута; умножаем на сто фунтов. Больше четырех тысяч фунтов! Нет, это смешно.
Хорошо, скинем тысячу для достоверности. Но одна рама, пожалуй, стоит несколько сотен. Плюс обнаженная грудь, вероятно, позволяет повысить цену. Колено тоже кого-нибудь да привлечет. Добавим десятку за неподражаемое выражение лица главной героини. Накинем еще пару тысяч из уважения к хозяевам. И снова сбросим тысячу объективности ради… Сколько получается?
- Понятия не имею, - наконец изрекаю я. - Если бы это был нидерландский мастер пятнадцатого века, я бы еще смог сказать. Но здесь у нас итальянец семнадцатого. С таким же успехом я могу давать советы по разведению фазанов.
- Нидерландский мастер? - спрашивает Лора. - Вы хотели сказать, голландский?
- Нидерланды исторические в пятнадцатом веке включали в себя Фландрию и Брабант. - Я улавливаю нотки педантизма в своем голосе; во мне снова проснулся Эрвин - от Эрвина Панофского. Но на этот раз смеется Тони.
- Бельгия? - переспрашивает он. - Шоколад и пиво - больше ничего ценного в Бельгии никогда не было.
Напрасно было мое мимолетное увлечение Мастером вышитой листвы. По Тони Керту, можно забыть и Мастера легенды о Святой Лючии. А также ван Эйка, ван дер Вейдена, ван дер Гуса, Мемлинга, Массейса, Герарда Давида, Дирка Баутса…
- Вон один из ваших голландцев, - говорит Тони. - Катание на коньках и все такое.
Я поворачиваюсь. Окно, через которое из кухни подают блюда, закрыто небольшим зимним пейзажем. Он похож на крышку от довольно внушительной коробки шоколадных конфет. В его цветовой гамме действительно много шоколадных оттенков, от замерзшего польдера до зимних туч, сквозь которые пробивается солнечный свет. Довольно милый пейзажик. И точно не бельгийский.
- Это, несомненно, голландец, - заверяю я Тони. - Очень симпатичная работа. Но это тоже не мой период. Опять семнадцатый век. Кто автор?
Он берет картину и переворачивает ее:
- Здесь не написано. Как вы думаете, пару тысяч стоит?
- Вполне возможно.
- Три? Четыре?
- Кто знает? - говорю я.
Почему этот пейзаж закрывает окно на кухню, а не висит на стене? Подход к развешиванию картин в этом доме довольно загадочен. За "Катанием на коньках" обнаруживается еще одна картина, существенно меньше первой. Она ничего не закрывает, а просто лежит изображением вверх. Мы видим палатки, знамена, трех всадников и девушку, которая что-то наливает им из кувшина, а также сражающуюся в дыму кавалерию на заднем плане. Сразу вспоминается имя, Филипс Вауэрман. Еще один голландец семнадцатого века. Хороший, тонкий художник. Но не в моем вкусе.
- Здесь этикетка, - говорит Тони.
Я переворачиваю картину. Я был прав: нужно было высказать свою догадку и заслужить репутацию знатока.
- Вауэрман. "Всадники, восстанавливающие силы у поля боя".
Тони выжидающе молчит.
- Извините, - говорю я. - Даже здесь от меня мало толку. Все зависит от того, что означает эта подпись - "Вауэрман". Может, это "школа Вауэрмана", или "круг Вауэрмана", или "ученик Вауэрмана", или "подражание Вауэрману", или вообще ничего.
- Значит, нельзя надеяться, что "Вауэрман" - это Вауэрман?
- Единственное, в чем мы можем быть уверены, - это что надпись "Вауэрман" не означает Вауэрман. Эта этикетка появилась здесь задолго до принятия Акта о маркировке товаров. Если написано "Вауэрман", а не "Филипс Вауэрман", значит, делавший эту надпись в одном был уверен абсолютно: автор картины не Вауэрман.
- Может, это Рембрандт, - вставляет свое слово Лора.
- Все возможно. Но если вы действительно ждете от меня здравого совета, позвоните в "Сотби" или "Кристи". Заплатите им комиссионные. Думаю, не прогадаете.
Появляется Кейт с люлькой:
- Я думала, мы уже уходим…
- Да-да, - поддерживает ее Лора, - пойдемте отсюда, а не то все проснемся завтра с туберкулезом, как те овцы.
Я с благодарным видом направляюсь к двери.
- Очень жаль, что мы так и не смогли помочь. Тем не менее мы прекрасно провели вечер.
Но Тони вдруг останавливается.
- Постойте, а где еще одна? - восклицает он.
- О чем ты? - спрашивает Лора.
- У нас же было три этих голландских шельмы.
- Ах да, - вспоминает Лора. Она возвращается в комнату и отодвигает экран перед пустым камином, над которым висит "наш апвудский Джордано". - Делать этого, может, и не следовало, но она просто идеально подошла по размерам. Чертовы птицы залетали в трубу, и вся сажа сыпалась вниз.
Она пытается достать из камина большую деревянную панель без рамы.
- В ней целая тонна, - говорит Лора.
Я делаю движение, чтобы помочь ей, но она меня останавливает.
- Подождите, а то запачкаете руки.
Она выуживает из-под пустого ящика для угля старую газету и энергично протирает заслонку. Затем мы вдвоем вытаскиваем панель из камина и, придерживая с двух сторон, ставим на стол.
Так я впервые увидел ее, в холодной столовой для завтраков, между хранившими безразличие стульями. Лора по-прежнему держала в руке грязную газету, которой стирала сажу. Тони заглядывал мне через плечо в ожидании оценки, а Кейт стояла в дверях, терпеливо покачивая взад-вперед люльку с Тильдой. Так я впервые увидел ее - мою муку и судьбу, причину моего триумфа и падения.
Я узнаю ее мгновенно.
Я сказал "узнаю", хотя никогда раньше ее не видел. Даже не читал ее описаний. Насколько мне известно, таких описаний и не существует.
И я сказал "мгновенно". Картина нуждается в расчистке, и первые несколько секунд, пока мои глаза привыкают к полумраку, я вижу только слой грязи и потускневшего лака. К тому же как долго длится мгновение? За одно мгновение человеческий глаз различает очень немногое. Он четко видит только то, что проецируется на микроскопическую, - не больше булавочной головки ямку в центре сетчатки, где рецепторы находятся ближе всего к поверхности. Если держать объект на расстоянии вытянутой руки (как раз мой случай, ведь мне приходится поддерживать картину в вертикальном положении), то в каждый отдельный момент вы воспринимаете лишь небольшой фрагмент изображения, не превышающий дюйма в диаметре. В самое первое мгновение я вижу лишь одну крошечную деталь.
Что это за деталь? Что первым бросается в глаза? Ну может быть, блики от солнечных лучей на молодой зеленой листве. Может быть, человеческая фигурка, застывшая в вечности с комично поднятой ногой, которая так никогда и не опустится на землю. Может быть, сама эта нога. Так или иначе, мой глаз уже проделывает то, что необходимо для зрительного восприятия. Совершает мельчайшие, неописуемой сложности движения вверх-вниз, влево-вправо и во все стороны пятьдесят, шестьдесят, семьдесят раз в секунду, собирая цветовые пятна в некое подобие целостной картины, затем подправляя и изменяя что-то снова и снова. Глазу требуется как минимум несколько секунд, чтобы даже в самом общем виде воспринять картину таких размеров - примерно четыре фута по вертикали на пять по горизонтали.
Пока я смотрю на нее, я уже думаю не о самой картине - я уже во власти воспоминаний о ней.
И почти сразу во мне просыпается удивительное ощущение. В голове и под ложечкой. Как будто солнце внезапно выглядывает из-за туч, и серый мир меняется прямо на моих глазах, наполняясь золотистым светом. Я чувствую, как благотворное солнечное тепло распространяется по коже и вскоре накрывает меня волной.
Откуда я знаю, что передо мной? Я просто знаю, и все, как не сомневаюсь в оранжевом цвете апельсинов и ангельской прелести Тильды. Фридлендер, великий Макс Фридлендер прекрасно в этом разбирается. "Правильные атрибуции, - пишет он, - обычно возникают в уме спонтанно, "с листа". Мы интуитивно узнаем художника, как старого друга, и нам даже не приходится выискивать специфические особенности его письма. Интуиция позволяет нам сделать вывод с такой уверенностью, которую никогда не вселит даже самое подробное описание". Конечно, Фридлендер провел среди таких друзей всю жизнь, а мне пришлось выкраивать время для знакомства с ними лишь на протяжении последних пяти лет. Да и эта картина - далеко не мой период. И все же я узнаю ее: вот он, старый друг. Ребенок, которого все долго оплакивали, возвращающийся в нашу жизнь, - ведь именно так умершие близкие посещают нас во сне.
Вот что мне удается увидеть сквозь закопченное стекло прошлого.
Я смотрю с поросших лесом холмов вниз, на долину, которая раздвигает пространство картины по диагонали, начиная с левого нижнего угла. Мой взгляд следует по извилистой ленте реки, мимо деревни, мимо замка на отвесном берегу до далекого города у самого моря, которое у верхнего края картины сливается с небом. С левой стороны долину охраняют скалистые горы - их зубчатая цепь все равно что ряд сломанных зубов. Высоко на склонах все еще лежит снег. Время года - весна. На деревьях чуть пониже снежной кромки и внизу, прямо подо мной, заметны первые проблески апрельской зелени. Наверху воздух еще прохладен, но чем ниже вы спускаетесь в долину, тем он становится теплее. Преобладающие цвета меняются от холодных оттенков бриллиантового зеленого к насыщенным синим тонам. Прямо на моих глазах апрель превращается в май - если направиться на юг, к солнцу.
Между деревьями подо мной видны неуклюжие фигурки людей. Одни ломают веточки с первыми белыми цветами, другие тяжело топают ногами в смешном и неловком танце. Рядом на пеньке сидит волынщик, и кажется, что с картины до меня доносятся резкие, монотонные, на пентатонике основанные звуки его инструмента. Люди танцуют - они радуются, что пережили зиму и увидели новую весну.
Далеко в горах стадо коров гонят по привычной весенней распутице на летние пастбища. На переднем плане, спрятавшись за кустами ото всех, кроме меня и птички на дереве, невысокий плотный мужчина с двумя дикими нарциссами в руке тянется комично выпяченными губами к комично выпяченным губам невысокой плотной женщины.
И снова взгляд, увлекая за собой сердце, уносится в просторную ширь картины и погружается во все более густые оттенки синего, в синее море и синее небо над ним. Теплый западный ветер рассеивает последние тучи. Далекий корабль поднимает паруса, отплывая на юг, к жаркому солнцу.
Однако к этому моменту я картину уже не вижу - мое зрение отказывается ее воспринимать. От волнения мой взгляд мечется по картине, и мучительный вопрос лишает меня возможности соображать. Как же можно не понять?.. Подлинность картины настолько очевидна, что этого просто не может быть, иначе кто-нибудь давно бы ее узнал. Но кто еще ее видел? Нет, как же так случилось, что даже эти невежды не разобрались в том, чем владеют?
Я не осмеливаюсь назвать про себя имя автора, потому что этого просто не может быть.
- Отлично, - вежливо говорю я, укладывая картину на стол. - Очень хорошо. Кстати, там где-то было мое пальто…