Это кажется наблюдением, которое больше свидетельствует о некомпетентности утратившего способность сортировать поток текстов наблюдателя, чем о самом предмете, однако факт: литература стала слишком большой и слишком разнообразной – настолько, что можно утверждать, что такой разной она не была никогда. Каким бы невероятным это ни казалось. Простые подсчеты показывают, что во времена Белинского в год появлялось 2 – 3 заслуживающих разговора романа, при Чуковском – 7 – 8, теперь – 50 – 60. Множество внелитературных факторов сыграло таким образом, что у литературы образовался так называемый "длинный хвост" (феномен функционирования современных рынков культуры, описанный американским журналистом Крисом Андерсоном – и отчетливо проявляющийся в самых разных ракурсах). Хотим мы этого или не хотим, нам придется признать, что единственная адекватная материалу форма представления литературы нулевых – не мозаика в одном-двух вариантах, а список, между пунктами которого может не быть ничего общего, кроме факта появления в определенный промежуток времени.
Пресловутый "длинный хвост", которым может похвастаться русская литература к концу нулевых, во многом вырос благодаря внелитературным факторам.
Сейчас об этом мало кто вспоминает, но ситуация конца 90-х драматически отличалась от нынешней: это было время фактической монополии одного издательства ("Вагриуса") на публикацию – в виде книг – новой отечественной прозы. (Разумеется, были и толстые журналы, укомплектованные не столько сильными современными текстами, сколько сильными лоббистами, имевшими хорошие связи в Букеровском комитете; однако до распространения открытых электронных версий журналы пользовались также и репутацией "братских могил", и не всегда безосновательно. Вылившееся в обрушение тиражей раздражение, которое толстые журналы вызывали в 90-е у публики, связано было не только с общим падением интереса к культуре, но и с тем, что именно толстые журналы в конце 80-х взяли на себя функции публикаторов запрещенных книг ХХ века – и, с одной стороны, закормили читателя демьяновой ухой из текстов, которые не отвечали на сугубо сегодняшние вопросы, а с другой – выступили в роли невольных убийц современной литературы, которой фактически привили комплекс неполноценности, – еще бы, куда там кому-нибудь из нынешних до Платонова, Булгакова и Пастернака.) Не то что, кроме "Вагриуса", не было других издательств, занимавшихся современной русской литературой, – были, но они слишком бурно переживали чувство гордости за свою Миссию ("когда все публикуют трэш, мы, себе в убыток, издаем Литературу") и плохо представляли, как с этой самой Литературой работать – запускать новых авторов на орбиту, упаковывать их; тогда как рыночное изобилие и конкуренция за читателя предполагали способность действовать не только как публикатор. Было издательство "Текст" (замечательное, но почему-то чуть ли не десять лет продержавшее в своем портфеле роман Евгения Войскунского "Румянцевский сквер"), был специфический шаталовский "Глагол" и охотящийся за курьезами "Аграф", было издательство "Грантъ" (не столько опубликовавшее, сколько похоронившее Антона Уткина; фактически из-за неверного выбора издательства ему был перекрыт ход в литературу на целое десятилетие). Был "Лимбус-пресс", публиковавший Владимира Шарова, Марину Палей и Дмитрия Бакина, но скорее символическими тиражами; во времена самиздата и то расходилось больше копий. Было издательство "Захаров", на протяжении трех лет, например, не понимавшее, что делать с таким явным клондайком, как "Борис Акунин", – и лишь к 1999-му додумавшееся до формулы "литературный проект" и связанной с ним новой стратегии паблисити. Издательства не справлялись со своими функциями – связывать авторов с читателями. Называя вещи своими именами, вовсе не "рынок" вообще, а некомпетентность издателей долгое время если не губила отечественную литературу, то держала ее в подполье.
Хорошо, что Пелевин, Алексей Слаповский, Людмила Улицкая, Шишкин, Славникова и Быков попали именно в "Вагриус"; однако каким бы замечательным ни был вкус у редактора Елены Шубиной – 99 процентов писателей, особенно новички, оказались вне зоны покрытия (характерный пример: петербургская когорта литераторов, без упоминания которой разговор о современной литературе кажется немыслимым, – Крусанов, Илья Бояшов, Александр Секацкий, Илья Стогов и проч., была проигнорирована "Вагриусом" и, следовательно, де-факто не существовала). "Вагриус" с его "черной", а затем "серой" серией (и "Женским почерком") был важной артерией, посредством которой осуществлялось сообщение авторов с читателями; но это был род контрольно-пропускного пункта, что-то вроде Чекпойнт-Чарли, со всеми минусами такого статуса, вроде очень сильной зависимости от вкусов, осведомленности и связей ограниченного круга лиц.
Однако начиная с 2000 – 2001 годов писатели постепенно стали получать доступ к книжным публикациям. Сразу несколько маленьких и средних издательств в той или иной форме открыли линии современной отечественной прозы – "Захаров", "Ад Маргинем", "Амфора", "Азбука", "ОГИ", "Энигма", "Иностранка", "Время" и так далее; появление такого рода издательств – очень важный фактор для последовавшего во второй половине нулевых литературного бума. В "Лимбусе" с подачи Виктора Топорова придумали премию "Национальный бестселлер", чей нарочито демократический механизм позволил привлечь к текущему литпроцессу интерес не только жрецов от словесности, но и посторонних лиц; это было хорошо и для издательства, и для литературы в целом. Очень скоро от отечественных авторов перестали бегать; за ними стали гоняться.
В третьей трети нулевых, когда стало ясно, что потенциал "своих" писателей в качестве дойных коров может быть даже больше, чем у иностранных, к мелким издательствам подключились крупные концерны – "Эксмо", "АСТ", "ОЛМА", которые сперва принялись составлять особые серии с приглашенными редакторами (запомнившиеся "Неформат" и "Оригинал"), потом, параллельно перепрофилируясь с одного типа массмаркета на другой (условно говоря, с серии "Черная кошка" на Улицкую), открыли собственные подразделения современной прозы – и теперь постепенно подминают рынок под себя, душат мелкотравчатых конкурентов, перекупают у них авторов; впрочем, это уже история книжного бизнеса, а не литературы.
Несмотря на трудности с публикациями, в некотором смысле еще десять лет назад, в 90-е, быть писателем было легче: конфликт в обществе был очевиден (старое против нового), тогда как смута (хаос, война, перманентный переходный период, нечто, конца чего надо просто дождаться) была высококалорийным подножным литературным кормом.
В 2000-е было объявлено наступление "стабильности": конфликты и противоречия никуда не делись, но их развитие было заморожено доходами от подорожавшей нефти; вдруг стало ясно, что никакого принципиально иного будущего больше не планируется; по формулировке автора романа "Списанные" Дмитрия Быкова, "а это жанр теперь такой – неслучившееся. Посулили террор – и нет, либерализацию – и нет, войну – и зависло, и снова все висят в киселе, не в силах ни на что решиться". И если раньше ситуация вызывала отвращение лишь у писателей, органически не выносивших мелкобуржуазность в любом ее проявлении (известные имена – Лимонов, Пелевин, Проханов), то теперь время с его официальной потребительской идеологией стало озадачивать большинство; резко почувствовалось, что "героическая эпоха" – когда что-то еще в самом деле можно было изменить – упущена окончательно; возник дефицит проекта, утопии – какой бы то ни было.
Не имея возможности изменить реальность "на самом деле", писатели принялись сгущать краски и подкручивать цифры на табло – изображая нулевые как эпоху революции, эпоху террора, эпоху социальных катаклизмов, эпоху зарождения неоимперского проекта, эпоху страшного кризиса. Вместо реального События – главного события, которое могло бы стать ключом к эпохе, как падение Берлинской стены, как Чернобыль, как 11 сентября – писатели пытались придумать это самое Событие; своего рода компенсаторный Проект.
Трудно сказать, действительно ли в обществе существовали эсхатологические настроения и была ли литература всего лишь зеркалом общества; но в самой литературе катастрофы некоторое время были темой номер один. Между 2004 и 2006 годами была опубликована целая серия романов, буквально выкликавших апокалипсис: "Б. Вавилонская" Михаила Веллера, "Призрак театра" Андрея Дмитриева, "Эвакуатор" Быкова, "Крейсерова соната" Проханова, "2008" Сергея Доренко, "Джаханнам" Юлии Латыниной, "2017" Славниковой и так далее. Общим местом стало проецирование собственно романного сюжета, персональной истории героя, на какой-то фоновый (выдуманный) социальный катаклизм – войну, революцию, грандиозный теракт. Собственно, поток "фантастики", хлынувший в мейнстрим, – явление, на которое часто обращали внимание наблюдатели, – как раз и связан с отсутствием События и Конфликта при очевидной неприемлемости ситуации: писатель-с-идеями просто вынужден разыгрывать альтернативно-исторические или отодвинутые в недалекое будущее варианты, работать на опережение.
Вторым способом подобрать ключ к современности была попытка найти рифму современности с аналогичной эпохой. Задним числом любопытно отметить, что, несмотря на самые остроумные подачи, эпоха так ни с чем и не зарифмовалась – ни с постпугачевщиной в "Золоте бунта" Алексея Иванова, ни с кризисом 1917 года ("Беглецъ" Александра Кабакова), ни с 1918 годом в "Орфографии" Быкова (тоже окаянные дни, делающие интеллигентов лишними людьми), ни с политическим террором конца XIX века у Акунина, ни с душной эпохой брежневского застоя ("Малая Глуша" Марии Галиной). Романы на таком материале иногда получались эффектные, но параллели – если они правда значимы – оказались скорее натянутыми, неуклюжими, вымороченными.
Вместо "мира после 11 сентября", мира, где есть "мы" и "они", в России длилась и длилась аморфная "путинская эпоха", эпоха так и не состоявшегося События, эпоха несостоявшегося террора, несостоявшегося идеального капитализма, несостоявшейся Войны, несостоявшегося неоимперского проекта, несостоявшейся реставрации советского, несостоявшейся катастрофы, несостоявшегося Кризиса; эпоха "душной стабильности", абсурдного благополучия, эпоха постоянной отсрочки платежа; то, что в банковской терминологии называется grace period – льготный период. "Особый жанр, чисто местный. Научились уютно существовать внутри Кафки, вот в чем дело. Все пытаются понять, а ведь очень просто. Вся так называемая особость заключается в уютном существовании внутри того, в чем жить нельзя. Человек этого вынести не может, но особый отдельный может – и счастлив" (опять "Списанные"; Быков все-таки выдающийся бортовой самописец).
Один из синонимов для "эпохи нулевых" – "путинская эпоха"; и не зря иероглиф "generation "П"", который в первую очередь естественным образом расшифровывался как "поколение Пелевина", затем получил еще одно общепринятое – хотя и вызывающее меньше энтузиазма – значение: Поколение-Путин (хотя и версию автора, где П = "Пиздец", тоже никто не отменял; в дальнейшем именно эта диалектика П/П стала одной из тем "Священной книги оборотня" – где Серый Волк, проецирующийся на Путина, в какой-то момент оборачивается Псом-Пиздецом). Характерно также название сборника острозлободневной драматургии "Путин.doc" (2005).
На самом деле синоним не вполне точен; "литература при Путине" – это далеко не то же самое, что "литература нулевых", а, некоторым образом, явление внутри явления (но чрезвычайно экземплярное, много о чем говорящее, и поэтому мы остановимся на нем подробно): сфера с особенными смысловыми обертонами, куда попадают вовсе не все написанные в эту эпоху тексты. Например, "Матисс" Александра Иличевского, "Блуда и МУДО" Алексея Иванова и "Орфография" Быкова не имеют к Путину никакого отношения, однако любопытно, что существует целый пласт текстов, окрашенных присутствием этой политической фигуры; это, во-первых, литература, в которой так или иначе отразились основные "тренды" "путинской эпохи": централизация / профицитный нефтегазовый бюджет / изоляционистские тенденции; во-вторых, это литература, в которую проник образ Путина, ставшего "лицом бренда". Литература сразу почуяла в Путине романного героя и принялась его эксплуатировать именно в этом качестве – Избранник и Счастливчик в "Гексогене" и "Крейсеровой сонате" Проханова, Серый Волк, он же оборотень в погонах Александр в "Священной книге оборотня" Пелевина. Мы видим его в "Последней любви президента" Андрея Куркова (купается в проруби), в "Политологе" (царь Ирод) и "Виртуозе" (национальный лидер Долголетов, он же Ромул) Проханова, в сказках Быкова (становится президентом США), в пьесе "Путин. doc" Виктора Тетерина (благосклонно принимает чиновников, поспоривших, кто больше его любит: когда все средства исчерпаны, те выходят на майдан, где один молится на портрет Путина, а другой мастурбирует), в "Меньшем зле" у Юлия Дубова, в "Евангелии от Соловьева" Владимира Соловьева, наконец, в "2008" у Доренко – в романе, целиком ему посвященном (по сути, это психопортрет Путина, который является здесь двойником Березовского). Оглядываясь назад, можно сделать вывод, что на самом деле литература даже не столько "эксплуатирует" фигуру "Путина", сколько пытается разгадать его; Путин привлекателен прежде всего как энигматическая, полутабуированная величина – и не только его труднообъяснимая политическая деятельность, но и удивительное сходство с самыми неожиданными культурными объектами: персонажем ванэйковского "Портрета четы Арнольфини", с эльфом Добби из "Гарри Поттера", с Дэниэлом Крейгом в роли Джеймса Бонда; в романе Сергея Носова "Грачи улетели" упоминается картина какого-то малого голландца, на которой среди второстепенных персонажей изображен "вылитый Путин". Вообще, собственной персоной Путин появляется в литературе не так уж часто – но его проекции, прямые и косвенные, возникают с впечатляющей частотой. Эта фантасмагоричная фигура, несомненно, произвела впечатление на литераторов – само ее присутствие гипнотизирует их. Литературные поп-звезды эпохи транслируют свои ощущения открытым текстом: так, одна из героинь Оксаны Робски размышляет о том, чтобы "переспать с Путиным. Я бы – да. С удовольствием. Власть – это очень сексуально". Герой Сергея Минаева ("Media Sapiens") озабочен проблемой "третьего срока" так, будто эта проблема – его личная. Характерно наблюдение издателя А. Иванова ("Ad Marginem"), касающееся его бывшего автора Владимира Сорокина: "Недавно Володе исполнилось 50 лет. Я позвонил поздравить его с юбилеем, мы до этого долго не общались. Он обрадовался, был явно тронут, мы очень хорошо поговорили, но при этом все время чувствовалось, что он в напряжении и ждет какого-то другого, главного звонка. Не скажу, что от Путина, хотя кто знает?" (интервью газете "Частный корреспондент").
Про литературу нулевых можно сказать, что одна из ее ярких особенностей состоит в том, что она очевидно ждала вот этого "звонка Путина": вместо того чтобы игнорировать общественно-политический контекст и адаптироваться к рыночным реалиям, литература семафорила, что она отличается от стандартного шоу-бизнеса, что она готова "остановиться по требованию" и даже в каком-то смысле мобилизоваться. Что касается путинского государства, то оно, по крайней мере, никогда не выступало с опровержением заявлений отдельных авторов на тему "меня читают в Кремле"; более того, время от времени Кремль и сам подает писателям знаки, что он, возможно, готов рассмотреть вопрос о неких совместных проектах (самый откровенный такой сигнал – статья Михаила Швыдкого "Роман на заказ?"). Да и сам Путин первый из правителей послесталинской эпохи, кто дает понять, что с ним можно вступить в прямой контакт, – и, соответственно, провоцирует разыграть известный сюжет "Художник и Царь". Именно этим, по-видимому, объясняются его чуть ли не регулярные "встречи с писателями", причем последний раз – в собственный день рождения; все эти двусмысленные детали питают иллюзию, будто литература – тема, как-то волнующая Путина лично.
Присутствие Путина зафиксировано на литературных радарах не только как конкретная точка, но и как целое облако смыслов. Мы кратко остановимся на нескольких текстах, имеющих отношение к этому феномену; нам кажется, что по ним можно составить адекватное представление не только о "путинской эпохе", но и о литературе нулевых в целом.
Основополагающая вещь для этой эпохи (незаслуженно задвинутая в тень): очень удачный синтез массовой и высокой литературы, фантастики и мейнстрима – вышедший в 1999-м роман Олега Дивова "Выбраковка". Это (анти)утопия; в романе смоделирована ситуация, когда после хаотических 90-х в результате "январского путча" к власти в России пришла "сильная рука": спецслужбы. Принимается "Указ сто два", согласно которому враги народа могут "выбраковываться": подвергаться психотропному допросу и расстреливаться на месте, без суда и следствия. "Осмысленно жестокая родина" – и идеальное государство, отбраковавшее более 15 миллионов человек, – называется Славянский Союз; здесь отсутствует теневая экономика и уличная преступность, а привилегии славянского большинства закреплены законодательно (более того, государство официально поддерживает кампанию "У нерусских не покупаем"). 2007 год. Выбраковщики Гусев и Валюшок – шериф и его помощник, сотрудники Агентства Социальной Безопасности. Любопытно, что самый жесткий выбраковщик Гусев оказывается интеллигентом по происхождению; снаружи – бетонный, внутри – ранимый, он не просто машина для убийств, а страдающее, мыслящее, сомневающееся существо. Сюжет про "добро с кулаками", которое одно зло натравливает на другое, реализован по всем возможным направлениям (например, сцена, когда симпатичные, в общем-то, Гусев и Валюшок отбраковывают ненормального ребенка – отбирают его у укрывающей его матери и увозят на усыпление). Очень сильный – умный, неполиткорректный, провокативный, проверяющий на прочность главные табу – роман. В "Выбраковке" Дивов выговорил все – за всех; все подсознательные коллективные "чаянья" своего времени. Именно выбраковку подразумевают под "наведением порядка", именно этого на самом деле ждали в 1999-м от Путина – такой опричнины, такого прекращения социальных экспериментов 90-х, умной реализации нацистских идей на современном российском материале. Соблазн дивовского сценария – в его легкой осуществимости: это Россия, в которую можно попасть в любой момент, хоть в 1999-м, хоть в 2009-м. Главная же – и удивительная – особенность "Выбраковки" в том, что Дивов провоцирует не поиск аргументов "за" такой сценарий – они слишком очевидны, а поиск аргументов "против"; ты должен их найти или перестать быть человеком.