Задним числом понятно, что и "Укус ангела" (2000) Павла Крусанова – один из первых успешных отечественных романов, автором которого не были Пелевин и Сорокин, – тоже некоторым образом роман о Путине: роман, в котором высказана надежда на пришествие диктатора, антилиберала, антизападника, империалиста-реваншиста; то же, что "Выбраковка", но в рамках другого жанра: фантастическая альтернативная история. Императором России, простирающейся от Сахалина до Чехии и от Шпицбергена до Царьграда, становится укушенный-поцелованный ангелом сын китайской девушки и русского офицера Иван Некитаев по прозвищу Чума, обнаруженный "могами" – сверхъестественными хтоническими существами, также радеющими за Россию. Иван Некитаев – тоже некоторым образом проекция идеального Путина, воплощение компенсаторного мифа о правителе-реваншисте, способном вернуть России статус сверхдержавы. "Укус" – вещь на грани хорошего вкуса: дикая гротескная фантазия – нибелунги воюют в Штутгарте с кубанскими казаками, на Саратов обрушиваются полчища летучих мышей, пьющих кровь у младенцев, а на Европу насылаются адские Псы Гекаты, – однако очень характерная для своего времени.
В "Господине Гексогене" Проханова (2002) – романе о тайной жизни России в 1999-м: интрига со взрывами домов, восшествие Путина и начало Второй Чеченской – описан хаос, кровавая протоплазма, босхианский ужас конца 90-х, легший в основу пресловутой дальнейшей "стабильности". Ни один другой роман не дает такого яркого представления о родовой травме эпохи – и базовом ее противоречии, между фасадом и фундаментом; именно поэтому "Гексоген" стал для аутсайдера Проханова пропуском в клуб писателей, чьими мнениями регулярно интересуется общество, а затем и сыграл решающую роль в отмене политики апартеида, проводившейся СМИ в отношении "почвенников". Именно после "Гексогена", перезагрузившего общественное мнение, ключевое для предшествующей эпохи 90-х противостояние литературных "либералов" и "патриотов" потеряло остроту. Путин в романе – идеальное воплощение ассоциирующейся с его именем странной, бесконечно лживой эпохи: он (знаменитое сравнение: "похожий на шахматного офицера, выточенного из слоновой кости") является здесь собственной персоной, но не для того, чтобы вмешаться в происходящее на манер деус-экс-махина, а чтобы эффектно реализовать метафору – рассыпаться в финале на цвета спектра, продемонстрировать свою химерическую сущность и превратиться в оптическую иллюзию. В радугу. Буквально.
"Священная книга оборотня" Виктора Пелевина (2004) – роман о контакте между проституткой и оборотнем в погонах, Лисой и Серым Волком – ну или, если отбросить церемонность, двумя людьми на большое П, Пелевиным и Путиным. Дело в том, что в "Оборотне" явно воспроизведена известная матрица русской литературной жизни – встреча Художника и Царя, подробно исследованная, например, в книге Соломона Волкова "Сталин и Шостакович". То, что Пелевин сделал сюжетом этот самый воображаемый "звонок Путина", свидетельствует, что "Путин" – не только политическая витрина, выстроенный политтехнологами бренд, но и некоторым образом гезамткунстверк, синтетическое воплощение литературы.
В алармистском "Эвакуаторе" (2004) Быкова отразились эсхатологические ощущения середины эпохи: осознание, что "великая мечта" 90-х не то что не осуществится, но, наоборот, обернется катастрофой, апокалипсисом. Хотя самому автору "Эвакуатора" казалось, что это проходная, скорописная, сиюминутная вещь, однако чем дальше, тем представительнее она выглядит: настроение середины нулевых – и разочарование от того, что за Путиным не оказалось никакого Проекта, – схвачено очень точно. И чем дальше, тем оправданнее выглядит каскад финалов, смазывающих быковский крик "Караул! Полундра!". В конце концов, не случайно ведь герои там возвращаются в растерзанную катастрофой Москву. "Будет ничего" – вот главная характеристика эпохи, сформулированная в "Дне опричника" (2006). Сорокинская Россия будущего – осуществившаяся фантазия авторов проекта "Крепость Россия" и Александра Дугина о "новой опричнине". Государство устроено по средневековой модели: восстановлены монархия, сословное разделение, телесные наказания, официальный статус церкви; от Запада страна отделена стеной; загранпаспорта граждане сожгли добровольно. Это не столько антиутопия, роман-предупреждение, сколько гротескное описание путинского государства; не слишком завуалированная сатира на существующую власть.
Угнетающая ("депрессивный роман о современности" – это почти особый жанр – "Они" и "Пересуд" Слаповского, "Дагги-Тиц" Крапивина, "Лед под ногами" и "Елтышевы" Сенчина, весь последний Пелевин) ситуация одновременно была и благоприятной. Капитализм – новая матрица жизни – стал вызовом эпохи, и литература ответила на него, предложив героев, решающих проблему самоидентификации в новых условиях, и определенного рода позицию (она может реализоваться как неучастие в проектах власти, открытый нонконформизм, бегство от действительности, дистанцирование, минимизация социальных отношений). При этом вот что странно. Много лет казалось, что выведенный в литературе Герой-Нашего-Времени – это, на выбор: менеджер, владелец мелкой самостоятельной фирмы, банкир, нефтяник, олигарх, светский жиголо, клерк-бунтарь, клерк-дауншифтер, профессиональный революционер, политтехнолог, пиарщик; кто-то из этого диапазона, по крайней мере. Однако, глядя на литературу заканчивающегося десятилетия в зеркало заднего вида, обнаруживаешь, что это не так. То есть, разумеется, и про менеджеров были романы – но не слишком много таких, у которых есть перспективы остаться в истории литературы.
А кто тогда? На самом деле, в нулевые было две разновидности Главного Героя, обе как минимум неочевидные. Первая, условно, – Художник, Артист, в самом широком смысле: композитор Камлаев из самсоновской "Аномалии", художник Павел Рихтер из канторовского "Учебника рисования", художник Моржов из ивановской "Блуды и МУДО", художники из носовского "Грачи улетели", камнерез Крылов из славниковского "2017", физик Королев из "Матисса" Иличевского, писатель Геран из "Они" Слаповского, писатель из "Счастье возможно" Зайончковского, писатель в книгах Сенчина, плут из "Журавлей и карликов" Юзефовича, крусановские богемные типы из "Бом-Бом", "Американской дырки" и "Мертвого языка", студентка, ставшая Частью Речи, из "Vita Nostra" Дяченко, бандиты Адольфыча – из "Чужой" и "Огненного погребения", блядь (пелевинская А Хули и козловская "Плакса").
Вторая: Воин – сознательный коллаборационист, часто из интеллигентов, испытывающий такое омерзение от пошлости окружающего мира (предлагающего довольно скудное идеологическое меню: буржуазность/потребление, абстрактно-футбольный патриотизм и бунт/революцию в духе Че Гевары и "американского психопата" – тоже, по сути, из идеологического супермаркета товары), что подается в "слуги государевы" – тоже в очень широком смысле. Гусев из дивовской "Выбраковки", акунинский Фандорин, Даниил из "Лета по Даниилу Андреевичу" Натальи Курчатовой и Ксении Венглинской, капитан Свинец из "Жизнь удалась" Андрея Рубанова, латынинский Водров, Комяга из сорокинского "Дня опричника", главный герой из "Каменного моста" Терехова, Громов и Волохов из "ЖД", прохановский генерал в отставке Белосельцев, да даже и майор Жилин из маканинского "Асана". Абстрагируясь от частностей, можно сказать так: все эти персонажи решили, что если жизнь предлагает им быть менеджерами, то пусть уж они будут служить государству не как все, не за жалованье и привилегии, а за идею. Эта идея – не Искусство, как у Художников, но – тоже идея.
Почему именно эти герои стали Главными в литературе, а не "менеджеры"? Наверно, это связано с тем, что литература, которая ставит перед собой сверхзадачу преодолеть собственное время, – это всегда род утопии, некий проект, противостоящий пошлости жизни, "консумеркам души", по Пелевину. А жизнь в нулевые была пошлая – и особенно потому, что официальная/общепринятая идеология времени была мещанская, для лавочников. Соответственно, типов, порожденных этой официальной идеологией, возникло множество (все эти менеджеры, в диапазоне от "говорящей оргтехники" до олигархов и бунтарей), а вот в дефиците оказались те, кто в состоянии был либо противопоставить этой идеологии Искусство (тип Художника), либо намеренно и жестко насаждать какую-то свою, нефальшивую идеологию, какой-то свой (утопический) проект, проект преобразования обыденности (тип Воина).
Оба типа – особенные именно потому, что не просто сосуществуют с реальностью, а пытаются переделать ее. Воин – сломать об колено, подчинить своему Проекту – силой, насилием. Художник – приподнять реальность до Искусства, увеличить количество красоты в мире, насытить бессмысленную растительную просто-жизнь Смыслами.
То есть быть Героем нулевых означало не соответствовать эпохе, не представлять собой идеальное ее отражение – а каким-то образом преодолевать ее, пошлую, бесконфликтную, управляемую с помощью технологий манипулирования, требующую двигаться по определенным коридорам потребления (необязательно вещей – и идей тоже); производить утопии, идеи, смыслы – а не заниматься "дизайном", декорированием, то есть, по сути, обслуживанием элит. Или – в случае Воина – добровольно служить деградировавшему, не имеющему идеологии государству; лично обеспечивать ему идеологию; понимать службу как искусство, как опять же производство смыслов; служить так, что безоговорочный конформизм таким – трансгрессивным – образом становится высшим нонконформизмом.
А романы с "вычисленными" героями – даже самые хорошие – оказались, на круг, однодневками.
Соответственно, именно коллизия "художник – государство" (или "интеллигент – империя"), а не "клерк – начальство" – одна из болезненных тем литературы нулевых. Про это написано множество текстов, от чугунного "Библиотекаря" Елизарова до рафинированной "Орфографии", романа с большими амбициями, претендовавшего на то, чтобы стать программным произведением о переоценке ценностей не только в литературе, но и в обществе. В истории про интеллектуалов 1918 года Быков реализует метафору пути интеллигента, вынужденного соглашаться на некоторую несвободу в империи, чтобы не погибнуть наверняка в хаосе свободы, которая все равно заканчивается реставрацией империи, только еще более жестко устроенной. "Орфографию" можно прочесть как текст, в котором изложена программа действий для новой, нелиберальной и неоконсервативной интеллигенции, которая, по Быкову, может существовать исключительно в складках империи, со своей орфографией – то есть системой ограничений свободы.
Та же коллизия на самом деле выписана и в маканинском "Асане", где Чеченская война – вовсе не только Чеченская война, а вообще метафора того положения, в котором оказалась интеллигенция: слишком свободное, абсурдно-рыночное – даже на войне – общество, в котором честному человеку, если он правда хочет кого-то спасти, а не просто остаться чистым, приходится выбирать из двух зол, идти на сотрудничество со злом, на компромисс с представлениями о чести, то есть принять новые ограничения. И какое бы презрение ни вызывала стратегия Жилина – коррупционера и двурушника – у моралистов с обеих сторон, он спасает больше жизней, чем кто-либо еще; а быть эффективным в этом смысле – это, собственно, и есть главная обязанность любого героя рыцарского романа. Любая попытка переосмысления максималистских представлений об этике интеллигента всегда кажется предательством, и надо обладать большой смелостью, чтобы заговорить об этом. Неудивительно, что после "Асана" Маканин стал не только лауреатом премии "Большая книга", но и объектом жесткой критики.
Второй не менее впечатляющий эпизод из литературы нулевых – это неуспех романа А. Иванова "Блуда и МУДО", в котором, по сути, речь идет о том же – о стратегии поведения интеллигента в современном обществе. Герой Иванова, художник Моржов, выбирает крайне странный способ выполнять рыцарские функции в условиях, когда следование традиционным представлениям о честности автоматически делает тебя неэффективным. Отказавшись и от чисто интеллигентской, и от чисто рыночной модели поведения, он изобретает свою собственную. Осознав кризис общества как прежде всего кризис традиционной семьи, он выстраивает вокруг себя "фамильон" – новую социальную ячейку, смысл которой в том, что лидер патронирует группу конкретных людей, которые по многим причинам не в состоянии жить и мыслить самостоятельно (их сознание форматируется кем-то еще с помощью несложных технологий); члены "фамильона" – вовсе не обязательно родственники, но организованы по модели семьи.
Эта альтернативная традиционной семье модель (не имеющая отношения ни к либеральной, ни к государственнической, не вписывающаяся ни в православную общинную, ни в протестантскую, строящуюся на индивидуальной ответственности) позволяет защитить больше людей, чем какая-либо другая.
Завершая краткий очерк темы, надо отметить, что все эти попытки умных, думающих писателей предложить оригинальные модели поведения для интеллигенции – и провести мысль о том, что под воздействием обстоятельств интеллигент может вести себя "неэтично", если в целом всем от этого будет лучше, – особым успехом не пользовались.
Поскольку ни государство, ни разного рода "фукуямы на жалованье" – "публичные интеллектуалы" – не в состоянии были объяснить, что означает вся эта "стилистика победившего не пойми чего" (опять Быков), то – раз есть дефицит "объяснений" – смыслы, которые производят писатели, оказались востребованными. И с этим тоже, по-видимому, связано очевидное к концу нулевых доминирование "реалистов" над "постмодернистами". Реализм – каким бы убогим рецидивом давно побежденной болезни он ни казался литературным жрецам – оказался в нулевые наиболее удобной системой для осмысления ситуации. Литература кодирует Общий смысл, нащупывает его в прошлом (истории) и будущем, обеспечивает общество проектом, утопией и Великой Мечтой – а не только занимается дизайном и декорированием капиталистического скотного двора. В условиях, когда государство не в состоянии выдвинуть ничего, кроме абстрактного патриотизма и культа потребления, литература становится средой для возникновения и тестирования "национальной идеи" (чтобы далеко не ходить, укажем на прохановский роман "Холм", герой которого пытается синтезировать общий смысл, собирая по горсточке землю из разных памятных мест Псковской области в один символический холм).
"Поминки по советской литературе" предполагали возможность безраздельно предаться языковым экспериментам, игре с уже существующими текстами, наслаждаться жизнью в поверхностном мире феноменов, а также предполагали отказ от попыток имитировать реальность; однако в какой-то момент исчезновение реальности из текстов стало проблемой. Можно сказать, что именно искусственно сформированный в 90-е "дефицит реальности" в литературе конца 90-х привел, в качестве компенсации, к скачкообразному росту спроса на "реализм". Оказалось, что самая эффективная стратегия для писателя, которому хочется, чтобы его услышали, – не иронизировать над реальностью, а отнестись к ней очень серьезно.
" – Постмодернизм, вообще-то, уже давно неактуален.
– Что это такое – постмодернизм? – подозрительно спросил Степа.
– Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла.
– Да? А что актуально?
– Актуально, когда кукла делает деньги".
(Пелевин, "ДПП (NN)")
И реализм возвращается – причем возвращается с голливудским размахом, то, что называется "strikes back". Реализм в самом широком смысле, реализм как все-что-угодно. Социальность, тема маленького человека, автобиографизм. Воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах. Пелевин, ставший автором не просто гротескных фантасмагорий, как "Омон-Ра" и "Чапаев" в 90-е, а по сути сатирических передовиц – беллетризованных политинформаций. Сорокин, написавший "Лед" – первый свой "честный", не стопроцентно концептуалистский, роман, где можно различить несколько слов, которые с высокой долей вероятности можно приписать ему самому. Переход Слаповского от иронически-абсурдистских беллетризованных притч ("День денег", "Анкета") к жесткой критике современного общества ("Они", "Пересуд"). Романы-про-жизнь – как "Географ глобус пропил" Алексея Иванова, как "Лед под ногами" и "Елтышевы" Сенчина, как "Язычник" Александра Кузнецова-Тулянина, как "Чертово колесо" Михаила Гиголашвили, как "Мачо не плачут" Ильи Стогова, как "Счастье возможно" Олега Зайончковского и "Насущные нужды умерших" Игоря Сахновского. Поток поколенческих манифестов – и целая россыпь "метафор современности" – от "Серой слизи" Гарроса-Евдокимова до "Правого руля" Василия Авченко. Молодежь, присягающая через головы "отцов" – постмодернистов 90-х – "дедам" 60 – 70-х, причем вовсе не Саше Соколову и Битову. Продуктивный симбиоз литературы с журналистикой (Лимонов, Стогов, Проханов, Алексей Цветков мл., Александр Терехов, Андрей Рубанов); продолжающаяся мутация литературы в сторону документа, хроники, очерка, журналистики. И хотя никакой школы типа том-вулфовской "новой журналистики" так и не возникло, но литература научилась оперативно осваивать текущий жизненный материал. На очень сыром, злободневном материале, на коленке, создаются романы-"подмалевки" (из которых впоследствии, возможно, вырастет нечто более значительное). Хороший пример оперативности – кризис осени 2008-го. Первый роман, в сюжет которого был встроен финансовый кризис, появился в октябре 2008-го – "Эта Тета" Оксаны Робски, роман о злоключениях инопланетян, которым не повезло высадиться на Рублевке в момент обрушения бирж. Еще через год вышел "В ту сторону" Максима Кантора, в котором кризис не просто "отражался", но объяснялся, демонстрировался как событие историческое, вписанное в контекст истории последнего столетия. Сейчас это кажется само собой разумеющимся, но на самом деле еще десять лет назад, в 90-е, сырым материалом кормились либо авторы пальп-фикшна, либо заведомые аутсайдеры типа Проханова. "Настоящие писатели" занимались либо попытками создать "мегашедевр", как Шишкин, либо – уже законченными эпохами. Огрубляя: в 90-е литература (литпроцесс) была сама по себе, тогда как жизнь, общество – сами по себе. Потом все изменилось. Условно говоря, в 90-е, чтобы изменить мир, Лимонову проще было позиционировать себя как политика. Странным образом ко второй половине нулевых, чтобы быть успешным политиком, надо вступить в "Единую Россию" – и поэтому менять мир удобнее как раз в качестве писателя. На выходе мы имеем вот что: влияние писателя Пелевина гораздо сильнее, чем влияние Лимонова-политика.
Все эти события и обстоятельства и есть – реализм, "реализм" нулевых.