В большинстве текстов Батая - "Истории глаза", "Юлии", "Невозможном", "Мадам Эдварде", "Моей матери", "Святой" - настойчиво повторяется формула "голые, как звери". Нагота для Батая ассоциируется не с совершенством классической скульптуры, а с филогенетической регрессией, возвратом к звериной дикости. В этом смысле эмблематичен один из кошмаров, которые мерещатся во сне и наяву Троппману ("Небесная синь"): мраморная статуя Минервы - символ классического искусства, - возникнув из сюрреалистического "трупа" ("голова этого трупа была огромным лошадиным черепом; его тело - рыбьей костью или огромной нижней челюстью…" - с. 119), незаметно превращается в омерзительно-похотливое "звериное" тело, признаком которого служит волосяной покров: "кладбищенский мрамор оживал, в некоторых местах он был волосат…" (с. 130).
Еще одну важнейшую характеристику батаевской телесности показывает нам - по контрасту - фрагмент текста "Святая", где женские ягодицы описываются уже не как "безупречные по форме", а совсем в ином виде:
Раздался хрип, сквозь который прорвались рыдания. Солнце (!) заливало комнату, где она билась в чудовищных конвульсиях. Мне показалось, что ее зад смеется.
Я сказал ей это.
- Вы, наверное, плачете, - сказал я ей, - но он у вас смеется… (с. 542).
Образ "смеющегося зада" имеет своей архетипической основой гротескное обращение оппозиции "лицо - зад", которое M. М. Бахтин считал одним из признаков "карнавальной культуры" (ср. тут же совмещение "смеха" и "плача"); но в батаевском тексте очевидна еще и специфически некультурная, судорожная природа этого зрелища: несколькими строками выше - это место уже цитировалось нами - героиня была уподоблена "обрубкам червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах". Да и множество других текстов Батая - например, вся "Мадам Эдварда" - делают акцент на связи эротического тела с судорогами.
В критике уже высказывалась мысль, что Жорж Батай, одно время сильно враждовавший с Андре Бретоном, на практике тем не менее реализовал и даже довел до высшего развития эстетический лозунг, брошенный вождем сюрреалистов в финале своей повести "Надя" (1928): "Красота будет конвульсивной или не будет вовсе". Не вдаваясь здесь в подробности взаимоотношений двух писателей, можно заметить, что в "конвульсивной красоте" у Батая проявляется одна резко выраженная черта: из глубин обычного, внешне-физического или даже эстетического тела выступает второе, скрытое, чудовищное тело - прорастает сквозь него, подобно волосам на мраморном теле статуи.
Вспомним еще раз эпизод с раздавленной девушкой в первой главе "Истории глаза" - эпизод, неизвестно где локализованный в повествовательном времени, чисто фантазматический образ, кое-как замаскированный нарративными условностями:
Помню, однажды мы мчались на автомобиле, и я сбил юную и хорошенькую велосипедистку, ее шея оказалась буквально перерезана колесами. Мы долго смотрели на нее, мертвую. Ужас и отчаяние, исходящие от распластанной перед нами плоти - омерзительной, но отчасти и прекрасной, - напоминали то чувство, которое мы обычно испытывали с Симоной, встречаясь (с. 54).
Двойственность омерзительной/прекрасной изуродованной плоти, составляющая основу эротического чувства героев повести, встречается у Батая и в других случаях: так, описывая в разных своих текстах фотоснимки жестокой китайской казни, он всякий раз подчеркивает экстатическую красоту заживо расчленяемого на части человека, а в поздней книге "Слезы Эроса" точно так же отмечает "маньеристскую" привлекательность вскрытого женского трупа на картине художника Готье д'Аготи "Анатомия". Существенно, что эта экстатическая красота связана с разверстостью тела, вскрываемого внешней силой. Пример "от противного": испанский священник, умерщвляемый в "Истории глаза" бескровным способом - удушением, - не обладает для героев какой-либо эротической привлекательностью, они всего лишь садистски используют его как инструмент, эротическую машину.
Разверзаемое тело, утрачивающее свою замкнутость и отграниченность от внешнего мира, может манифестироваться и помимо мотивов насилия. Типичным его образом является у Батая раскрытое женское лоно, множество раз упоминаемое в разных текстах, например, в знаменитом галлюцинаторном образе "Мадам Эдварды":
Так "потроха" Эдварды глядели на меня - розовые и волосатые, переполненные жизнью, как омерзительный спрут… (с. 422).
Вот как функционирует у Батая разверзаемое тело: из его укромных глубин выглядывает другое тело - чудовищно-звериное, бесформенное, как спрут или крыса. "И конечно же я знаю, что самым сокровенным в М., которая умерла, - было ее сходство с крысиным хвостиком" (с. 252), - говорит герой "Невозможного" о своей умершей любовнице, и подобная "сокровенность", "интимность" тела (онтологическая, а не морально-психологическая) может проявляться и в виде "потрохов", и в виде крыс, выползающих из мертвых глазниц, и в других образах.
Одним из таких образов как раз и могут служить судороги, ненормальные движения человека. В "Небесной сини" и "Юлии" дергающиеся люди (Антуан Мелу, месье Акк) представлены как комические персонажи, но иначе обстоит дело в одном из первых эпизодов "Аббата С":
В этот момент через площадь прошла пожилая дама в черном… Вдруг она вся напряглась и сжалась, словно сдерживала икоту, однако нет - пошла дальше, отпустило; и в тот же миг снова схватило, но, если не присматриваться внимательно, казалось, что она все-таки медленно передвигается.
- Призрак Робера! - воскликнула Жермена (с. 313).
"Пожилая дама" внешне ничем, кроме разве что черного платья, не может напоминать покойного аббата С, но у нее есть - точнее, в ней есть - некое иное качество, заставляющее опознать в ней привидение: ее судорожные замирания на месте читаются как усилия сдержать в себе некое чужое присутствие, которым она одержима. Физиологически это может интерпретироваться как истерика, но сами героини Батая (главным образом женщины - у мужчин судороги обычно заменяются другой, близкой к ним физиологической реакцией: дрожью) переживают это как настоящую одержимость, потребность извергнуть из себя чье-то иное тело; такой акт может быть уподоблен родам, как в письме, которое пишет героиня повести "Моя мать" своему возлюбленному сыну:
Когда я пишу, я уже шагнула в этот бред: все мое существо судорожно сжалось, мое страдание кричит во мне, оно вырывает меня из себя самой точно так же, как, рожая тебя, я вырывала тебя из себя. Скручиваясь, во всем бесстыдстве этих судорог, я превратилась вся в сплошной крик, выражающий скорее не любовь, а ненависть. Я корчусь от тревоги и от вожделения… (с. 483).
Во что это выливается: телесные субстанции
Итак, в прозе Батая из человеческого тела рвется наружу другое тело - бесформенное, звериное, судорожное. Конвульсивность тел, которой соответствует судорожный характер переживаемого времени, как раз и демонстрирует жизненную (или смертельную, что в данном случае одно и то же) потребность тела разверзнуться и извергнуть вовне некое внутреннее существо. Вот почему такое огромное - и, в общем, взаимозаменимое - значение имеют в этой прозе все физиологические акты, связанные с извержением: кровотечение, роды, оргазм, рвота, мочеиспускание, дефекация… Собственно генитальные излияния при оргазме составляют лишь частный случай подобных телесных событий, и в разных произведениях Батая их роль неодинакова (больше в "Истории глаза" и "Divinus Deus", меньше в "Юлии" или "Аббате С."). Главное - человек должен как бы вывернуться наизнанку, и в этом самоизвержении, самоопровержении тела заключается, по Батаю, высший модус его существования. Это не "удовольствие", которое можно "получить", - это самоотдача, выброс себя вовне, бурное разрушение своей самости, сравнимое со смертью и часто идущее с ней рядом, ибо при таком акте тело обнаруживает свою внутреннюю бесформенность, вырывается наружу в виде неоформленных субстанций.
Жак Лакан, современник и интеллектуальный спутник Батая (он был даже связан с ним матримониально - женат на бывшей жене писателя), в 1936 году указывал на разграничение двух значений фрейдовского понятия "либидо" - субстанциального и энергетического. В первом случае (который, по словам Лакана, выходит за рамки "собственно психологической области", то есть связан с чисто природными, физиологическими явлениями) либидо непосредственно связывается с телесными органами и субстанциями - например, когда речь идет об анальной эротике у детей, об эротизации экскрементального объекта. Во втором случае либидо представляет собой факт непосредственно культурный - "это предпосылка символической самоидентификации и важнейшая единица рационального порядка". Батай, если посмотреть на него с этой точки зрения, делает опять-таки решительно регрессивный шаг: вместо сублимированно-рационального, структурно-"энергетического" либидо он выводит на первый план грубо-первобытное, "животное" либидо субстанций; подобный культурный жест, кажется, и имел в виду Лакан, характеризуя "субстанциалистскую гипотезу" как "наивную и исторически устаревшую форму материализма".
Аффективная нагрузка батаевских субстанций неодинакова.
Самое благородное из телесных выделений - слезы - у Батая скорее обесценено. Чаще всего плач представлен как истерические рыдания, слезы нередко уподобляются другим, менее почтенным выделениям: "Ее плач был подобен рвоте" ("Небесная синь", с. 95), "инъекция крови мешается со слезами и струится по моим бедрам" ("Невозможное", с. 290). В "Мадам Эдварде" слезы показаны простым преддверием оргазма:
Затоплявшее ее половодье выплеснулось сначала в слезах: слезы хлынули из ее глаз… И в этом грезящем взгляде сплеталось всё: голые тела, пальцы, отверзающие плоть, моя тревога и воспоминание о пене на губах… Наслаждение Эдварды - фонтан живой воды, вытекавший из нее душераздирающе, - имело еще необычное продолжение: волна вожделения не останавливалась, прославляя все ее существо (с. 430).
Самый впечатляющий - самый ужасный - мотив плача встречается в финальной сцене "Истории глаза". Ролан Барт, выделив в структуре этого произведения две переплетающиеся сквозные метафоры - метафору глаза и метафору истечения, - не поставил вопроса об их синтагматическом развитии, ограничившись разбором чисто парадигматической игры двух образных цепей. Между тем в тексте Батая, хоть это и "поэма" (по выражению Барта) и повествовательная фабула в нем достаточно призрачна, - все-таки прослеживается некоторое линейное развитие, как раз и обусловленное стремлением двух метафор воссоединиться; и текст завершается, обрывается в тот самый момент, когда они наконец сходятся вместе - когда глаз начинает плакать. Но этот глаз, извлеченный из мертвого тела и введенный в другое, чужое, чудовищно смещен по отношению к своему нормальному положению, и истекает он не слезами, а совсем другими жидкостями:
Мои глаза словно стали эректильными от ужаса; я увидел в волосатой вульве Симоны бледно-голубой глаз Марсель, смотревший на меня со слезами урины. Дорожки спермы в дымящихся волосках окончательно придавали этому видению характер болезненной печали. Я держал ляжки Симоны открытыми: горячая моча струилась из-под глаза на нижнюю ляжку… (с. 87).
Смеющийся зад, плачущая вульва - вновь и вновь мы встречаем у Батая мотивы, внешне сравнимые с образом "гротескного тела" по Бахтину. Но Хенк Хилленаар справедливо предостерегает от упрощенного сближения двух моделей телесности, которые сходны лишь по форме, но не по функции. Явно имея в виду книгу Бахтина о Рабле, он оговаривает, что Батай "нимало не думает о возрождающей силе, которой обладают эксцесс и "зло" в народной традиции, например у Рабле". Так и физиологические выделения у Батая выполняют не возрождающую и даже не очищающую функцию; их главная функция - обесформливать. Благодаря их изобилию мир и человек у Батая исчезают в аморфной бесконечности, так же как это происходит при "падении в небо", в бесконечности звездной пустоты; вспомним сравнение в "Истории глаза" Млечного Пути с "просекой из астральной спермы и небесной урины". Потому-то излияние "неприличных" телесных жидкостей переживается (особенно в "Истории глаза") с экстатическим восторгом; а когда герои "Небесной сини" непрерывно, с какой-то серьезной целеустремленностью напиваются, то эта процедура кажется не чем иным, как сознательной подготовкой к симметричной процедуре рвоты или какого-нибудь другого, более агрессивного излияния:
Мишель пошел блевать… Я смеялся. Хотелось плюнуть всем в морду (с. 141).