Более двойственную функцию выполняет у Батая еще одна традиционно признанная в литературе телесная субстанция - кровь. Зачастую, не считаясь с ее традиционно "благородным" статусом, писатель помещает ее на одном уровне с мочой или рвотой, иногда прямо их смешивая - например, в финале подростковой оргии в "Истории глаза" (глава "Нормандский шкаф") к моменту прихода родителей вся комната юных распутников залита мочой, спермой, блевотой, но также и кровью - порезались разбитым бокалом… А в одной из последних сцен "Небесной сини" героиня признается в своей фантазматической мечте - прийти к кому-то вестницей беды и войны, и чтобы под ногами у нее при этом была "лужа крови" (с. 169), соответствующая непристойной луже мочи, которой она в первой сцене романа шокировала чинных слуг из шикарного отеля. Символический смысл этой "лужи" как будто "благороден", пусть и ужасен (массовые кровопролития мировой войны), но одновременно она заставляет вспомнить и о менструальной крови, с незапамятных времен расцениваемой многими народами как сильнейший источник скверны. Такая функциональная двойственность крови позволяет безошибочно распознать в ней сакральную субстанцию.
В текстах Батая, порой весьма жестоких, кровь отнюдь не течет рекой: она проливается в очень небольших количествах и, как правило, с несомненной (пусть и смутно различимой) жертвенной целью. Герой той же "Небесной сини" Троппман во время попойки как бы беспричинно ранит вилкой свою соседку Ксению, с которой он только что познакомился. В его жесте нет садизма, то есть наслаждения чужой болью, - для героя романа главное поцеловать ранку Ксении и причаститься ее крови, после чего он немедленно заставляет и ее повторить, уже метафорически, тот же обряд, выпив налитого им красного вина. В первой сцене романа он же в душевном волнении растравляет себе рану на руке (от осколков разбитой рюмки, как в сцене оргии из "Истории глаза"), а позднее вспоминает, как в отрочестве, делая уроки, он вдруг, чтобы "посмотреть", несколько раз поранил себя в руку чернильным пером, - причем ранки получились "грязными… скорее черноватыми, нежели красными (из-за чернил)" (с. 147), то есть это самокалечение амбивалентно - как и положено сакральному акту - объединяет в себе святость и скверну. "Ритуальное" кровопролитие позволяет магически скрепить свои узы с другим человеком или же самому подняться над одуряющей и угнетающей профанной повседневностью.
Хотя кровь и смешивается, как уже сказано, со "слабыми", растворяющими личность гуморальными жидкостями, ее сакральная амбивалентность позволяет отнести ее к "сильному" регистру телесных проявлений у Батая. Кровь связана с солнечным комплексом заклания: "Есть ли что-нибудь более солнечное, чем красная кровь, текущая по мостовой?" - размышляет герой "Небесной сини" (с. 147–148). С сильным, "солнечным" регистром связан и последний тип телесных выделений - экскременты. В одном из своих довоенных текстов Батай прямо сближал - со ссылкой на авторитет научной традиции - эти два объекта:
Неподвижное разглядывание солнца считалось симптомом неизлечимого помешательства, и врачи-психиатры считали равным ему симптомом только поедание своих экскрементов.
В прозе Батая всего дважды встречаются эпизоды дефекации, и оба они отмечены пугливо-уклончивой интонацией повествования. Писатель не стесняется называть прямыми и грубыми словами многие другие телесные проявления, но дефекация составляет исключение. Так, в "Истории глаза" об этой кульминации эротических игр двух героев говорится лишь намеком, падение в унитаз крутых яиц "продолжается" падением в него чего-то другого; и рассказчик тут же, словно извиняясь, спешит заверить: "с тех пор между нами не происходило ничего подобного" (с. 69). В "Аббате С", после того как главный герой, в своем дневнике именующий себя "Испражнин", оставил свои "нечистоты" (знаменателен этот корректный эвфемизм) под окнами дома, где его возлюбленная отдавалась другому, разговор о случившемся ведется и вовсе в таинственном стиле:
- Вы видели или нет? - произнесла она, выпрямившись во весь рост.
- О ком вы говорите? - парировал я.
- Не о ком, а о чем, - сказала она. Она опустила голову и затрясла ею.
- Или же… это кое-что от кое-кого.
- Я очень устал, мадам Анусе, и сегодня я совершенно не в состоянии отвечать на ваши загадки (с. 373).
Пикантность ситуации состоит в том, что старая сводница, застенчиво изъясняющаяся здесь "загадками", сама носит фамилию Hanusse, которая хоть и не придумана нарочно, а действительно встречается во Франции, но произносится точно так же, как слово "анус"; в ее лице экскременты как бы говорят обиняками сами о себе. Любопытно и то, что виновником скандального инцидента она считает не больного и бессильного христианского священника, а ревнивого детину-мясника, своего рода языческого жреца, имеющего дело с кровью; в символической системе батаевской прозы несказуемое "кое-что" расценивается как знак силы и угрозы. В этой прозе, казалось бы, преодолены любые табу, и все же предметом самого настоящего табу остаются экскременты: манипуляции с ними переживаются как тяжелейший грех ("ничего подобного между нами больше не бывало"), упоминают о них иносказательно, их истолковывают как важные знаки судьбы. Это явно сакральная субстанция, и, по-видимому, сакральность ее определяется ее "бесформенностью", изверженностью из тела и двойственным отношением к силе и скверне.
Все эти скатологические наблюдения помогают уточнить место Батая по отношению к многовековой традиции осмысления тела в европейской культуре. Тело у Батая не "классически" замкнуто и отграничено от внешнего мира, а взаимодействует с ним через посредство целого ряда сакральных, магических телесных субстанций. В отличие от христианской традиции - но в преемственном отношении к традиции карнавальной пародии, - это взаимодействие осмысляется как телесное выделение, а не поглощение наподобие евхаристии. С этой точки зрения характерна пародия на причастие в садистской сцене "Истории глаза", где один из персонажей объявляет святые дары не плотью и кровью Христа, а его спермой и мочой. В мире Батая источником сакральных субстанций является не божественное, а именно человеческое тело, и его "неприличные" выделения выполняют более первичную символическую функцию, чем сопровождающие их природные "излияния" (дожди, грозы и т. д.).
Та же самая черта отграничивает мир прозы Батая от фантазматического мира, созданного в "Тошноте" Сартра и, подобно батаевскому, генетически связанного с сюрреализмом. У Батая, в отличие от Сартра, нет мерзостной и агрессивной природы, липнущей к человеку своими вязкими субстанциями и вторгающейся внутрь него, проникая сквозь ненадежную телесную оболочку. Тем не менее сама идея проницаемости человеческого тела - важная художественная черта, сближающая Батая и Сартра, несмотря на все их идеологические и личные расхождения. У обоих эта проницаемость может толковаться в сакральном, обрядовом смысле. У Сартра всевозможные малоприличные телесные выделения (пот, моча, "фирменная" сартровская тошнота и т. д.) чаще всего рассматриваются как знаки унизительной природности человека, его рабской зависимости от материальной оболочки собственного организма. Но встречаются и примеры иного рода, удивительно совпадающие с некоторыми эпизодами прозы Батая, которых Сартр в то время не мог знать. Так, в романе Сартра "Зрелый возраст" (1945, из цикла "Пути к свободе") двое героев, мужчина и девушка, совершают обряд "смешения крови", поранив себе каждый ладонь и прижав их друг к другу: здесь как бы объединены вместе два "кроваво-жертвенных" эпизода из батаевской "Небесной сини", впервые напечатанной лишь в 1957 году! Точно так же главный герой романа "Тошнота" реализует в своем воображении миф о "третьем глазе", прорастающем сквозь неплотную оболочку человеческого тела, - миф, разрабатывавшийся в не опубликованных при жизни текстах Батая 20-х годов… Сходства эти, не объяснимые какими-либо "влияниями" и прямыми взаимодействиями двух писателей, доказывают, что концепция разверстого, проницаемого тела, истекающего жидкими и сакральными субстанциями, "носилась в воздухе" французской культуры середины столетия.
Что это означает: религия
Русскому читателю (то есть, разумеется, не только русскому) проза Жоржа Батая, при всей ее экстравагантности, может напомнить нечто хорошо знакомое в его родной литературе - романы Достоевского.
Прямое влияние русского писателя, с творчеством которого Батай познакомился в начале 20-х годов благодаря общению с жившим в эмиграции философом Львом Шестовым, наиболее заметно в романе "Небесная синь", в предисловии к которому упоминается "Идиот", а на первой же странице повествования - и его автор: "Сцена… была по всем статьям достойна Достоевского" (с. 95). Отдельные реминисценции встречаются и дальше: так, сцена, где Ксения целует руку Троппману (с. 125), явно навеяна соответствующим эпизодом "Преступления и наказания" (Раскольников и Соня Мармеладова); в самих именах "Софья" и "Ксения" есть нечто общее, хотя бы греческое происхождение, фамилия Троппман взята Батаем у убийцы, прославившегося в 1870 году (всего через несколько лет после романа Достоевского), а странное мужское имя другой героини романа - Лазарь - опять-таки заставляет вспомнить ту же самую сцену из "Преступления и наказания", где Соня читает Раскольникову евангельскую историю о воскрешении Лазаря…
Но главное, конечно, не в этих частных интертекстуальных перекличках. Более важная черта, сближающая Батая с Достоевским - сближающая настолько глубоко, что тут уже невозможно говорить о каком-либо "заимствовании", даже неосознанном, - это вкус к скандалу, к эпизодам демонстративного нарушения приличий; причем за полвека, разделявшие двух писателей, формы неприличия в романе сделались куда более откровенными, более "физиологичными". Непристойная "сцена", которую устраивает в лондонском отеле героиня "Небесной сини" Дирти, должно быть, и не снилась Настасье Филипповне, хотя пачка денег, презрительно брошенная слугам прямо на пол, - собирайте! - кажется цитатой из "Идиота", где Настасья Филипповна бросала в камин сверток с ассигнациями и предлагала гостям за ним слазить… Всевозможные безобразия и скандалы происходят и в других произведениях Батая: их герои устраивают пьяные дебоши, сексуальные оргии, подвергают унижениям других и подвергаются им сами, и все это, как правило, происходит прилюдно, получает огласку, долго переживается и обсуждается в дальнейшем. Вспоминая или предчувствуя такие происшествия, герои ощущают "тревогу" или "тоску" (angoisse), мучаются чувством "разрыва" или "надрыва" (déchirure), находятся в лихорадочном, болезненном состоянии, иногда теряют сознание… Словом, все характерные признаки того, что принято называть "достоевщиной".
Наконец, есть и еще одно, самое глубинное сходство двух писателей: бесчинства, творимые героями Батая, порождаются какими-то более или менее осознанными религиозными устремлениями, за ними скрывается двойственный жест по отношению к божеству - и поклонение и поругание одновременно. Эта двойственность прекрасно выражена в семантике двух имен, сокращенного и полного, героини "Небесной сини" ("Дирти" означает по-английски "грязная", а "Доротея" по-гречески - "богоданная"), а также в ее собственных словах:
- Я способна распростереться перед ним, если я верю, что он не существует (с. 164).
Бога нет - не только в сознании того или иного персонажа, но вообще в художественном мире романа, - и все же поклонение остается, поклонение заведомо пустому месту. Такое поклонение равнозначно поруганию, и в этом смысл всевозможных кощунств, описываемых Батаем. Среди его персонажей немало служителей церкви, и всякий раз они подвергаются скандальному осквернению: в "Истории глаза" компания распутников учиняет прямо в храме садистское надругательство над священником; в "Невозможном" фигурирует иезуит, который, как явствует из намеков рассказчика, участвует в эротических играх втроем - вместе с самим рассказчиком и его любовницей; герой "Аббата С", инициал которого ассоциируется для французского читателя с неудобным для печати словом con (в данном контексте - "дурак", "мудак", а изначально этим словом обозначается женский половой орган), сначала вынужден терпеть кощунственные издевательства распутницы Эпонины, а затем и сам пускается в греховные наслаждения с двумя ее подружками; в одной из частей цикла "Divinus Deus" развратная женщина уходит в монастырь, а в другой его части парижская проститутка оказывается бывшей монахиней и даже в борделе носит имя "Святая".