Вопрос о религиозности Батая, в юности пережившего период истовой веры и даже всерьез собиравшегося поступать в семинарию, очень сложен, и сам писатель до конца своих дней высказывался о нем двойственно. Так, в беседе с Мадлен Шапсаль (1961 г.) он, объясняя свою идею "смеха над смертью", говорил:
Здесь, конечно, есть нечто определенно атеистическое, потому что над смертью нельзя смеяться в присутствии Бога-судии. Но как только мы убеждаемся, что ни суда, ни Бога нет…
Однако в том же интервью он говорил и иначе, возвращаясь к мысли о "вакансии божества":
Всем известно, что значит Бог для множества людей, которые в него верят, и какое место он занимает в их мыслях; и мне кажется, что если устранить с этого места фигуру Бога, то все равно что-то останется, останется пустое место. Вот об этом пустом месте мне и хотелось говорить.
Здесь нас интересуют не столько воззрения Батая-автора, сколько поступки и жесты его персонажей, и с этой точки зрения их кощунственное поведение как раз и описывает собой контуры "пустого места", оставшегося после падения традиционной религии. Бога нет, но есть некая абстрактная, бесформенная религиозность, разлитая в мире, и батаевские герои стараются уловить ее, упиться ею, пережить благодаря ей миг единения с миром. Разврат и безобразие для них - не самоценные наслаждения, а средства мистического опыта, способы довести себя до перехода в иной мир.
Батаевскую прозу можно назвать порнолатрической - "блудопоклоннической", имея в виду сакральный характер блуда и разврата, которые в ней изображаются. Иногда она как будто становится и порнографической, "блудоописательной", но, во-первых, это не обязательная ее черта (скажем, в "Невозможном" все непристойные сцены упоминаются лишь намеками), а во-вторых, что главное, батаевская "порнография" совсем не соблазнительна: эротическое наслаждение, будучи изображено с ошеломляющей откровенностью, предстает не как "удовольствие", которым можно "воспользоваться" между делом, а как затягивающий омут, бездна, в которую человеку приходится вступать бесстрашно и безвозвратно.
В произведениях Батая много говорится о зле, но в очень особенном, абстрактном смысле. Люди здесь нередко причиняют (намеренно или нет) вполне реальное зло другим, но никогда не мучаются угрызениями совести, не ощущают конкретной виновности перед кем-либо. Зло независимо от людей, оно ни на кого конкретно не направлено и никому не служит. Как сказано в одном из текстов Батая: "Зло из корысти - добро для злодея. Подлинное зло - бескорыстно". Такое понимание зла является не этическим, а архаично-религиозным: зло есть скверна, которой последовательно покрывают себя батаевские герои.
Известно, что скверна - очень древнее понятие, предшествующее понятиям собственно этическим. По словам Поля Рикёра, оно принадлежит "такой стадии, на которой еще не различаются зло и несчастье, когда этический план дурных поступков совпадает с космобиологическим планом дурных состояний - боли, болезни, смерти, неудачи". Этическое зло предполагает личную ответственность человека за свои поступки, тогда как космобиологическое "несчастье", к которому "причащаются" герои Батая, является безличной, почти природной субстанцией (наподобие "маны", изучаемой этнологами). Материальными аналогами этой первичной субстанции могут считаться телесные выделения, о которых говорилось выше; физическая запятнанность человека - кровью, спермой или, скажем, землей - является символом запятнанности более таинственной:
…Оскверненность относится к пятну, как ритуальное омовение к мытью; оскверненность - это не пятно, но как бы пятно; это символическое пятно.
Рене Жирар связывает такие сакральные представления со страхом насилия как реальной и опасной силы, разрушающей основы человеческого общежития. Подобно этой силе, субстанциальное зло у Батая заразительно, его "подхватывают", словно инфекцию, растворенную в воздухе; и шире, точно так же вообще овладевает людьми регрессия, возврат к первобытным, архаическим инстинктам и процессам. Если эпизод из "Моей матери", где начинают беспричинно смеяться - конвульсивно содрогаться - все посетители ресторана, еще можно считать простым физиологическим феноменом, то когда в одной из эротических сцен "Истории глаза" рассказчик, заслышав чьи-то шаги, "не сомневался: незнакомец или незнакомка поддастся искушению и сам разденется" (с. 54), - здесь заразительность скверны и греха носит уже явно сверхприродный характер. Однако связь скверны с насилием у Батая переживается скорее в пассивном, чем в активном модусе - за исключением одного садистского эпизода в "Истории глаза" (убийство испанского священника), его персонажи не столько сами творят насилие, сколько претерпевают его от других: рассказчик "Крысиной истории" ("Невозможное") избит злобным стариком слугой, его подруга покалечена собственным отцом, над Шарлоттой д'Энжервиль издеваются деревенские парни, аббата С. пытают в гестапо, герои "Небесной сини" и "Юлии" с ужасом предчувствуют массовое насилие надвигающейся войны. Можно сказать, что насилие завораживает их вчуже, так что садистский эпизод "Истории глаза" - это просто результат переноса, попытка в воображении присвоить себе чуждую стихию насилия; не будем забывать, что все главы этого произведения, кроме последней, представлены как сочинение рассказчика последней главы. Типичное переживание батаевских героев - примерам тут нет числа - не ликование победителя, а страдание, ужас и стыд от собственной мерзости.
Жан-Мишель Эймоне усматривает в сюжете романа "Небесная синь" структуру "жертвоприношения": "те, кто не в силах любить жертвоприношение, смеяться перед лицом смерти, участвуют в обряде в качестве жертв". Это, конечно, расширительно-метафорическое употребление слова: когда писатель "жертвует" персонажем, обрекая его на гибель (как Мишеля) или на страдания (как Ксению), то в таком акте необязательно присутствует ритуально-архаический смысл заклания. С другой стороны, главные герои "Небесной сини" хоть и способны "смеяться перед лицом смерти", но мало похожи на сверхчеловеков; достаточно вспомнить, как оба они истрепаны недугами на сексуальной почве (импотенция Троппмана, женская болезнь Дирти). Они такие же страдальцы, как и другие персонажи романа, разве что страдание у них интериоризировано, а не обусловлено внешними обстоятельствами.
Насилие и страдание, убийство и самопожертвование - два парадоксально противоречивых, взаимодополнительных пути к сакральности; их эквивалентность показывал уже Достоевский в "Преступлении и наказании" ("разве я старушонку убил? я себя убил…"). Они связаны с традицией религиозного имморализма, возникшей в культуре романтизма и продержавшейся в литературе до XX столетия. Герой-имморалист обретает или, по крайней мере, пытается обрести сакральный статус отверженного и именно в роли отверженца утверждает себя, реинтегрируется в социальную систему (культурная модель, продемонстрированная Клодом Леви-Строссом на материале первобытных обществ). Вариантом такой намеренной маргинализации человека может служить, как показывает Батай, другая, также весьма древняя культурная модель - умаление, "расточение" личности.
Батай не приемлет христианскую трактовку самопожертвования - мученическую смерть ради истинной веры. В "Истории глаза" подвергаемый издевательствам священник пытается было укрепиться мыслью о "мученичестве" (с. 85), но тщетно: он будет умерщвлен таким изощренно-кощунственным способом, который исключает всякую загробную святость. В отличие от этого священника, настоящий батаевский герой страдает ни для чего и ни для кого, и именно в таком "бескорыстном зле", которое он претерпевает, заключена для него возможность сделаться даже более чем святым.
"…Этот рассказ включает в игру самого Бога, во всей полноте его атрибутов; но вместе с тем этот Бог оказывается публичной девкой, во всем похожей на других" (с. 417), - говорится в предисловии к "Мадам Эдварде". И действительно, безумная блудница Эдварда, бьющаяся в конвульсивном припадке на парижской улице и отдающаяся случайному шоферу такси прямо в его машине, вызывает у видящего все это рассказчика священный ужас. Она одно из воплощений того божества, именем которого - "Divinus Deus", "Божественный Бог", - назван незавершенный цикл, включающий "Мадам Эдварду", и другими ипостасями которого являются прочие героини цикла - Элен в "Моей матери", Шарлотта д'Энжервиль, Святая.
Обожествление человека через страдание - физическую боль, унижение и грех - является и темой "Аббата С". Этот мистический смысл сюжета проступает сквозь уклончивые оговорки двух рассказчиков, признающих, что замалчивают нечто главное в поведанной ими истории; это "главное" недвусмысленно высказано в одной из последних сцен романа, когда аббат Робер С. уже после смерти (или, точнее, исчезновения, ибо собственно о его гибели в гестапо текст ничего прямо не говорит) является своему брату, словно Фоме Неверующему, давая понять, кто он такой:
- А что бы ты сказал на моем месте? если бы ты был… Бог! если бы ты имел несчастье - быть! (с. 111).
Страдающий и в итоге как будто гибнущий герой фигурирует также и в "Невозможном"; в его жизни соединяются те же мотивы телесных и моральных мук, что и в жизни аббата С. Герой этот носит странное имя "Дианус" (встречающееся и в других текстах Батая, например в "Виновном"), на первый взгляд отсылающее к древнеримскому культу Дианы, где жрец богини, носивший такое имя, предавался смерти, - об этом Батай мог прочесть в "Золотой ветви" Дж. Дж. Фрэзера. Но Дианус у Батая - нечто большее чем человек. Дени Олье предлагает усматривать в нем воплощение римского бога Януса; но более вероятным кажется другой фонетический подтекст его имени, который слышится также и в титуле Divinus Deus, - это Дионис.
Здесь не место анализировать в полном объеме дионисийский миф у Батая. Нас интересует лишь судьба литературного героя в рамках такого мифа.
Во-первых, дионисийство связано с экстазом, выходом за рамки повседневного человеческого облика. В "Divinus Deus" примерами такого экстаза могут служить припадок Эдварды, а также неистовство Элен, которую дважды (в "Моей матери" и в "Шарлотте д'Энжервиль", где она именуется Мадлен) прямо сравнивают со жрицами Диониса - менадами:
…Я держал ее за руки и знал, что передо мной словно менада, я знал, что она умопомешанная в буквальном смысле этого слова, и я сам был одержим таким же бредом (с. 479–480).
У нее было нечеловеческое лицо. У нее начинался припадок, который всю ее преображал. Я думаю, что она была в том состоянии, в каком менады, как говорят, пожирают своих детей (с. 526).
Во-вторых, дионисийство означает снятие оппозиции "мужского" и "женского": как известно, бог Дионис изображался женоподобным, а его неистовые жрицы в смертоносной ярости превосходили мужчин. Именно в этом контексте становится понятно, что героиня "Мадам Эдварды" называет себя в мужском роде: "- Видишь… я БОГ…" (с. 422), - а Элен в "Моей матери" излагает сыну странную версию его рождения, из которой исключен отец:
- Пьер! ты не его сын, ты плод тревоги, обуревавшей мною в лесу. Ты происходишь от того ужаса, который я ощущала, прогуливаясь голой в лесу, голая, как звери, и я наслаждалась своей дрожью. Пьер, я наслаждалась часами, валяясь в лиственной гнили; от такого сладострастия ты и родился. Я никогда не унижусь с тобой, но ты должен был это знать; Пьер, ты можешь сколько угодно ненавидеть своего отца, но какая другая мать, кроме меня, поведала бы тебе о том нечеловеческом бешенстве, от которого ты происходишь? (с. 469).
С упразднением половых различий мужчина становится ненужным для продолжения рода. В других текстах Батая этот фантазм партеногенеза - внесексуального зачатия - выразился в философском интересе к феномену вегетативного размножения (делением), который дал название одной из небольших его книг и занимает одно из центральных мест в его мышлении.