Третий том собрания сочинений американского писателя Трумена Капоте представляет читателю Капоте-новеллиста: в него включены избранные рассказы из авторских сборников 1949-1966 годов, а также последняя книга автора - сборник рассказов "Музыка для хамелеонов" (1980). Страницы итогового шедевра писателя населяют загадочный убийца, рассылающий своим жертвам письма с известием об их скорой кончине, примерный семьянин, одержимый губительной страстью к двенадцатилетней девочке, которую никогда не видел, наконец, сам Капоте, который в любых ситуациях и обстоятельствах остается утонченным, злым и одновременно сострадающим наблюдателем человеческого "зверинца"…
Содержание:
Предисловие 1
I. МУЗЫКА ДЛЯ ХАМЕЛЕОНОВ 2
II. САМОДЕЛЬНЫЕ ГРОБИКИ 12
III. РАЗГОВОРНЫЕ ПОРТРЕТЫ 27
Примечания 46
Трумен Капоте
Музыка для хамелеонов
Теннесси Уильямсу
Предисловие
Мою жизнь - как художника, во всяком случае, - можно представить графиком, в точности соответствующим лихорадке: повышения и понижения, очень четкие циклы.
Писать я начал в восемь лет - ни с того ни с сего, не побуждаемый ничьим примером. Я не знал ни одного пишущего, да и читающих мало кого знал. Но как бы там ни было, интересовали меня только четыре занятия: чтение книг, хождение в кино, чечетка и рисование. И вот однажды я начал писать, не ведая, что привязал себя на всю жизнь цепями к благородному, но безжалостному хозяину. Когда Бог вручает тебе дар, Он вручает еще и кнут, исключительно для самобичевания.
Но я этого, конечно, не знал. Я писал приключенческие повести, детективные рассказы с убийствами, скетчи, истории, слышанные от бывших рабов и ветеранов Гражданской войны. Получал большое удовольствие - поначалу. Удовольствие кончилось, когда обнаружил разницу между хорошим письмом и плохим, а потом сделал еще более тревожное открытие: разницу между очень хорошим письмом и подлинным искусством. Едва уловимую - но страшную. И после этого заработал кнут!
Как некоторые молодые люди упражняются на скрипке или фортепьяно по четыре-пять часов в день, так и я возился со своими бумажками и ручками. Однако ни с кем не обсуждал свои писания; если кто спрашивал, чем я занимался столько часов, я говорил, что делал уроки. В действительности же я никогда не делал уроков. Литература занимала меня целиком: мое ученичество при алтаре техники ремесла, дьявольские сложности пунктуации, разбивки на абзацы, размещение диалогов. Не говоря уже о конструкции в целом, о большой трудоемкой арке - начало-середина-финал. Узнавать приходилось многое - и из многих источников: не только из книг, но из музыки, живописи и из обыкновенных каждодневных наблюдений.
По сути, самым интересным в моих писаниях тех лет как раз и были обычные ежедневные наблюдения, которые я заносил в дневник. Описание соседа. Длинные дословные отчеты о подслушанных разговорах. Местные сплетни. Репортерство в жанре "услышанного" и "увиденного", впоследствии сильно повлиявшее на меня, хотя тогда я об этом не подозревал, потому что все мои "официальные" писания, то, что я шлифовал и аккуратно печатал на машинке, относилось, в общем, к беллетристике.
К семнадцати годам я был созревшим писателем. Будь я пианистом, пришла бы пора первого публичного концерта. И я решил, что пора печататься. Я разослал рассказы в главные литературные ежеквартальники и в большие журналы, которые публиковали в то время лучшую "серьезную" прозу, - в "Стори", "Нью-Йоркер", "Харперс базар", "Мадемуазель", "Харперс", "Атлантик мансли", и рассказы мои там со временем появились.
Потом, в 1948 году, я опубликовал роман "Другие голоса, другие комнаты". Его хорошо встретила критика, и он стал бестселлером. С него, а также с экзотической фотографии автора на суперобложке началась моя отчасти сомнительная известность, сопровождавшая меня все эти долгие годы. Многие люди даже приписывали этой фотографии коммерческий успех книги. Другие отмахивались от нее и считали капризом случая: "Удивительно, что у такого молодого так хорошо получилось". Удивительно? Я писал изо дня в день уже четырнадцать лет! Так или иначе, этот роман был приятным завершением первого цикла в моем развитии.
Второй цикл закончился короткой повестью "Завтрак у Тиффани" в 1958 году. Эти десять лет я экспериментировал со всеми формами письма, пытаясь освоить разные техники, достичь виртуозности, надежной и гибкой, как рыбацкая сеть. Конечно, в некоторых областях я потерпел неудачу, но верно, что на неудачах учишься больше, чем на успехах. Я знаю, чему научился на них, и потом смог употребить это с большой пользой. В общем, за десять лет поисков были написаны сборники рассказов ("Дерево ночи", "Воспоминания об одном Рождестве"), эссе и портреты ("Местный колорит", "Наблюдения", то, что вошло в книгу "Собаки лают"), пьесы ("Голоса травы", "Цветочный дом"), киносценарии ("Победить дьявола", "Невинные") и много конкретной публицистики - по большей части для "Нью-Йоркера".
С точки зрении моего художественного развития самым интересным в этот второй период было то, что появилось сначала в виде статей в "Нью-Йоркере", а потом в виде книги "Музы слышны". В ней рассказывалось о первом культурном обмене между СССР и США - гастролях черной американской группы с оперой "Порги и Бесс" в 1955 году. Я задумывал ее как короткий комический "невымышленный роман" - первый такого рода.
За несколько лет до этого Лиллиан Росе опубликовала "Картину" - повествование о съемках фильма "Алый знак доблести"; с коротким монтажом, хронологическими перебросами назад и вперед, оно само было как фильм, и, читая его, я задумался: что было бы, если бы автор отказался от жесткой линейной дисциплины прямого репортажа, а обращался бы со своим материалом как с вымышленным, - выиграла бы от этого книга или проиграла? И решил: если подвернется подходящий сюжет, попробую. "Порги и Бесс" и Россия среди зимы казались подходящей темой.
"Музы слышны" получила превосходные рецензии; даже те, кто был не расположен ко мне, отнеслись к ней благосклонно. Но особого внимания она не привлекла и продавалась неважно. Тем не менее для меня она стала важным событием: пока я писал ее, я понял, что, кажется, нашел выход из главного своего творческого затруднения.
Вот уже несколько лет меня все больше увлекала журналистика как самостоятельная художественная форма. На то были две причины. Во-первых, мне казалось, что после 1920-х годов в прозе и вообще в литературе никаких подлинных новаций не было. Во-вторых, журналистика как форма искусства была девственной территорией по той простой причине, что очень немногие художники слова занимались повествовательной журналистикой, а если и занимались, то в форме очерков о путешествиях или автобиографий. "Музы слышны" направили мою мысль совсем в другое русло: я хотел написать журналистский роман, нечто масштабное, обладающее убедительностью факта, непосредственностью воздействия, как фильм, глубиной и свободой прозы и точностью поэзии.
Только в 1959 году какой-то таинственный инстинкт направил меня к подходящему сюжету - малоизвестному делу об убийстве в отдаленной части Канзаса, и только в 1966-м я сумел опубликовать то, что получилось, - "Хладнокровное убийство".
В одном рассказе Генри Джеймса - по-моему, в "Среднем возрасте" - некий писатель в сумерках зрелости сетует: "Мы живем во тьме, мы делаем, что можем, остальное - безумие искусства". Или что-то в этом роде. Мистер Джеймс выразился точно, он сказал правду. И самая темная часть тьмы, самая безумная часть безумия - неизбежность постоянного риска. Писатели, по крайней мере те, кто рискует, кто готов идти до конца, имеют много общего с другой разновидностью одиночек - людьми, которые зарабатывают бильярдом или картами. Многие считали меня сумасшедшим из-за того, что я шесть лет странствовал по равнинам Канзаса; другие отвергали саму идею "невымышленного романа" и объявляли ее недостойной "серьезного" писателя. Норман Мейлер охарактеризовал ее как "отказ воображения" - подразумевая, видимо, что романист, должен писать о чем-то воображаемом, а не о чем-то реальном.
Да, это было похоже на игру в покер с крупными ставками, потому что шесть мучительных лет я не знал, есть у меня книга или нет. То были длинные лета и морозные зимы, и я сдавал карты и старался разыграть свои как можно лучше. Затем выяснилось, что книга у меня есть. Несколько критиков заворчали, что "невымышленный роман" - просто рекламный лозунг, обманка, что я не предложил ничего нового или оригинального. Но некоторые считали иначе, другие писатели оценили значение моего эксперимента и быстро воспользовались им для своих надобностей - быстрее всех Норман Мейлер, заработавший массу денег и получивший массу премий за свои невымышленные романы ("Армии ночи", "Огонь на Луне", "Песнь палача"), хотя он старательно избегал называть их "невымышленными романами". Неважно; он хороший писатель и славный человек, и я рад, что смог оказать ему маленькую услугу.
Ломаный график моей литературной репутации достиг отрадной высоты, и я позволил ему задержаться там, пока не перешел к четвертому и, надеюсь, последнему этапу. Четыре года, с 1968-го по 1972-й, я посвящал большую часть времени чтению, отбору, переписыванию и сортировке своих писем, писем других людей и своих дневников (которые содержат подробные записи сотен сцен и разговоров) за 1943–1965 годы. Я хотел использовать этот материал в книге, которую давно задумал написать, - тоже невымышленном романе, но несколько видоизмененном. Я назвал книгу "Услышанные молитвы" - это из святой Терезы, которая сказала: "Больше слез проливается над услышанными молитвами, чем над неуслышанными". В 1972 году я начал работать над книгой с написания последней главы (всегда полезно знать, куда идешь). Потом написал первую главу "Неиспорченные монстры". Потом пятую - "Тяжелое оскорбление мозга". Потом седьмую - "La Côte Basque". И продолжал таким манером, сочиняя главы не по порядку. Удавалось это только потому, что фабула, вернее, фабулы были взяты из жизни, действующие лица были реальными людьми, и было нетрудно всё держать в голове, ведь я ничего не выдумывал. Однако "Услышанные молитвы" задуман не как обычный roman à clef, где факты поданы под видом вымысла. Мое намерение - противоположное: убрать маски, а не изготавливать их.
В 1975 и 1976 годах я напечатал четыре главы из книги в журнале "Эсквайр". В определенных кругах они вызвали гнев - считали, что я злоупотребил чужим доверием, дурно обошелся с друзьями и (или) врагами. Я не намерен здесь это обсуждать; это вопрос социальной политики, а не художественных достоинств. Скажу одно, писателю приходится работать только с тем материалом, который он собрал в результате своих усилий и наблюдений, и его нельзя лишить права им пользоваться. Осуждайте, но не лишайте.
Однако в сентябре 1977 года я прекратил работу над "Услышанными молитвами", и это никак не было связано с реакцией людей на опубликованные части книги. Остановка произошла потому, что у меня случилась чертовская неприятность: я переживал и творческий, и личный кризис одновременно. Поскольку второй не имел никакого или почти никакого отношения к первому, здесь достаточно будет сказать только о творческом хаосе.
Хотя он был мучительным, теперь я рад, что это произошло, - это изменило все мое понимание писательства, мое отношение к искусству и жизни, к соотношению между ними и мое представление о разнице между правдой и настоящей правдой.
Во-первых, я думаю, что большинство писателей, даже лучшие, выписывают слишком много. Я предпочитаю недописывать. Просто, ясно, как деревенский ручей. И я почувствовал, что мое письмо становится слишком густым - я трачу три страницы, чтобы добиться эффекта, которого мог бы достичь одним абзацем. Снова и снова я перечитывал всё, что написал в "Услышанных молитвах", и засомневался - не в материале и моем к нему подходе, а в самой текстуре письма. Я перечитал "Хладнокровное убийство" - и с тем же ощущением: слишком во многих отношениях я писал не так хорошо, как мог бы, не полностью использовал потенциал. Медленно, но с нарастающей тревогой я перечитал каждое свое опубликованное слово и решил, что никогда, ни разу в моей писательской жизни не выплеснул всей энергии и эстетического волнения, заложенного в материале. Даже когда написанное было хорошо, я видел, что работал впол-, а то и в треть отпущенной мне силы. Почему?
Ответ, открывшийся мне после месяцев размышлений, был простым, но не очень обнадеживающим. Он нисколько не облегчил мою депрессию - наоборот, усугубил ее. Ибо ответ порождал, по-видимому, неразрешимую проблему, и, если я ее не решу, впору бросать писательство. Проблема же была такова: как сочетать писателю в рамках определенной формы - к примеру, рассказа - всё, что он знает обо всех других литературных формах? Ибо из-за этого моя проза зачастую страдала недостатком освещения; ток подавался, но, ограничивая себя техникой той конкретной формы, в которой я работал, я не использовал всего, что знал о письме, - всего, чему научился на сценариях, пьесах, репортаже, поэзии, рассказах, новеллах, на романе. Писатель должен пользоваться всеми своими умениями, располагать всеми красками на одной палитре, чтобы смешивать их (а в нужный момент и накладывать одновременно). Но как?
Я вернулся к "Услышанным молитвам". Убрал одну главу и переписал две другие. Стало лучше, определенно лучше. Но выяснилось, что я должен снова поступить в детский сад. И снова эта мрачная, рискованная игра! Но я был взволнован, я ощущал на себе свет невидимого солнца. И все же первые мои опыты были корявыми. Я вправду чувствовал себя ребенком с коробкой цветных карандашей.
С технической стороны самым трудным в "Хладнокровном убийстве" было полностью устранить себя из повествования. Обычно, чтобы достичь правдоподобия, репортер выступает в качестве персонажа, наблюдателя, очевидца. А я считал, что тон книги, как будто бы отстраненный, требует отсутствия автора. И старался по мере возможности остаться невидимым.
Теперь же я вывел себя на авансцену и перестроил на строгий, минималистский лад будничные разговоры с обыкновенными людьми: управляющим моего дома, массажистом в спортивном зале, старым школьным другом, с моим зубным врачом. Исписав сотни страниц такой бесхитростной прозой, я в конце концов выработал стиль. Нашел каркас, который мог принять в себя всё, что я знал о письме.
Позже, слегка видоизменив метод, я написал невымышленную повесть ("Самодельные гробики") и несколько рассказов. В результате получилась эта книга - "Музыка для хамелеонов".
Как это сказалось на продолжении работы над "Услышанными молитвами"? Очень существенно. А пока что я здесь один в моем темном безумии, наедине с моей колодой карт - и, конечно, кнутом, который вручил мне Бог.
I. МУЗЫКА ДЛЯ ХАМЕЛЕОНОВ
1. МУЗЫКА ДЛЯ ХАМЕЛЕОНОВ
Она высокая и стройная, лет семидесяти, седая, изящная, не черная, не белая - золотистая, цвета рома. Мартиникская аристократка, живет в Фор-де-Франсе, но есть у нее квартира и в Париже. Мы сидим на террасе ее дома, просторного, элегантного дома, построенного будто из деревянных кружев; он напоминает мне некоторые старые дома в Новом Орлеане. Пьем мятный чай со льдом, слегка приправленный абсентом.
По террасе бегают наперегонки три зеленых хамелеона. Один замирает у ног мадам, выбрасывает раздвоенный язык, и она замечает:
- Хамелеоны. Удивительные создания. Как они меняют окраску. Красные. Желтые. Светло-зеленые. Розовые. Лиловые. Вы знаете, что они очень любят музыку? - Она смотрит на меня красивыми черными глазами. - Вы мне не верите?
Днем она рассказала мне много любопытного. Что ночью ее сад кишит огромными ночными мотыльками, что ее шофер, важный господин, который привез меня к ней на темно-зеленом "мерседесе", отравил свою жену и бежал с Чертова острова. Она описала деревню в северных горах, где живут исключительно альбиносы: "Маленькие люди с розовыми глазами, белые как мел. Иногда их встречаешь на улицах Фор-де-Франса".
- Конечно, я вам верю.
Она наклоняет серебряную голову:
- Нет, не верите. Но я вам покажу.
С этими словами она переходит в салон, прохладную тенистую комнату с медленными потолочными вентиляторами, и садится за отлично настроенный рояль. Я остаюсь на террасе, но отсюда мне видно ее - элегантную пожилую даму, в которой смешалось миого кровей. Она начинает сонату Моцарта.
Постепенно собрались хамелеоны: десяток, еще десяток, в большинстве зеленые, несколько алых и лиловых. Они пробегали по террасе и располагались в салоне - чуткая, увлеченная музыкой аудитория. Но музыка оборвалась: моя хозяйка вдруг встала, топнула ногой, и слушатели рассыпались, как искры от взорвавшейся звезды.
Теперь она смотрит на меня:
- Et maintenant? С'est vrai?
- В самом деле. Но это так странно.
Она улыбается:
- Alors. Весь остров переполнен странностями. Вот этот дом населен призраками. Их здесь много. И не только ночью. Иные появляются средь бела дня, вполне нахально. Дерзко.
- На Гаити это тоже обычное дело. Призраки часто прогуливаются днем. Однажды я видел целую компанию - они работали в поле под Петьонвилем, собирали жуков с кофейных деревьев.
Она принимает это к сведению и продолжает:
- Oui. Oui. Гаитяне приставляют к работе своих мертвецов. Это хорошо известно. Мы своих оставляем с их скорбями. И шалостями. Гаитяне такие черствые. По-креольски. И купаться там нельзя - страшные акулы. И москиты: громадные, назойливые. У нас на Мартинике москитов нет. Совсем.
- Я заметил; удивлялся - почему?
- Мы сами удивляемся. Мартиника - единственный остров во всем Карибском море, не страдающий от москитов, и никто не может этого объяснить.
- Может быть, их поедают ваши ночные мотыльки?
Она смеется:
- Или призраки.
- Нет. Думаю, призраки предпочли бы мотыльков.
- Да, пожалуй, мотыльки - более призрачная снедь. Будь я призраком, ела бы что угодно, только не москитов. Добавить вам льда в стакан? Абсента?