Второй способ прочтения: научная фантастика: сравнение с "Атлантидой" Ханса Доминика
В отличие от "Гор морей и гигантов", "Атлантида" имеет сюжет, рассчитанный на внешнюю эффектность - даже, можно сказать, сенсационный. Действие романа разыгрывается лет через сто после нашего времени, а в пространственно-временном смысле охватывает примерно один год и половину Земного шара с Германией как идеологическим центром. Напряжение создают три тесно связанных между собой комплекса событий. Первый комплекс: посредством сверхмощного взрыва один богатый американец, преступник но натуре, вместе с Панамским каналом разрушает (ненамеренно) и морское дно. Грозящие последствия: изменение направления Гольфстрима и оледенение Европы. Катастрофу предотвращают три немца (они же в конце концов спасают мир от дальнейших происков американского негодяя): гамбургский крупный предприниматель Уленкорт (благородный человек, хорошо знающий свое дело); инженер Тредруп, обожающий пускаться во всякие авантюры; и действующий на заднем плане таинственный сверх-человек Йоханнес, которому с помощью каких-то технико-магических аппаратов удается вновь соединить разделившиеся континенты. Второй комплекс: в связи с упомянутой геологической катастрофой и ее успешным преодолением со дна океана поднимается давно затонувший континент Атлантида; он свободен для заселения (что важно прежде всего для жителей перенаселенной Германии). Император Черной Африки приказывает построить в Тимбукту гигантскую буровую установку, которая начинает добывать - с огромной глубины - карбид. В результате тамошние белые оказываются зависимыми от энергетической политики императора, что ставит под угрозу само их господство в Южной Африке. В то время как Америка создает для европейцев экономические и геологические трудности, Черная Африка действует им на нервы в идеологическом плане, поскольку хочет добиться равноправия рас. Но светловолосые герои романа справляются и с этим затруднением. Сперва - под тем патриотическим предлогом, что Черная Африка должна стать надежным убежищем для их соотечественников, которым грозит оледенение. Потом, когда этот предлог отпадает, ибо Гольфстрим возвращается в прежнее русло, они просто ссылаются на трагическое стечение обстоятельств. По поручению Уленкорта инженер Тредруп взрывает гигантскую буровую установку, созданную представителями чуждой расы, - не особенно тревожась из-за многочисленных человеческих жертв.
Хэппи-энд в этом романе реализуется на трех уровнях. На приватном: Уленкорт и Тредруп, чья жизнь проходит между подводными лодками, биржами и турбинными установками, успели еще и завоевать по любимой женщине - и теперь каждый приводит молодую жену к себе домой. На общественном: радостные переселенцы сходят с корабля на берег Атлантиды, которая еще совсем недавно таилась под водой, а теперь и политически, и экономически присоединена к их европейскому отечеству, что готов гарантировать концерн Уленкорта. И, наконец, на уровне мифа: сверх-человек Йоханнес - одинокий, как прежде; измученный, но вместе с тем и возвышенный совершенными им почти божественными деяниями - спешит в своем таинственном летательном аппарате навстречу Солнцу.
Сравнив, каким представляется будущее Доминику и Дёблину - одному на короткой, другому на длинной дистанции, - мы заметим некоторые совпадения. Оба автора описывают заметно усилившуюся концентрацию - во многих сферах. Государства объединяются в сообщества, распространяющиеся на пол-континента или на целый континент. Экономическая и политическая власть сосредотачивается в немногих центрах, опасных для соседей и навлекающих опасность на себя. Крупные технические, энергетические и колонизаторские начинания становятся более редкими, но тем более значимыми. Соответственно увеличивается и радиус их воздействия. Далее: в обоих романах действие достигает кульминации, когда люди отвоевывают у природной стихии - моря, льда - новый континент.
Далее: хотя в обоих романах люди и используют свои возросшие технические возможности крайне нечистоплотно, для собственной экспансионистской выгоды, они остаются на Земле. Даже устремляющийся к Солнцу летательный аппарат сверхчеловека Йоханнеса не нарушает свойственного этим романам геоцентризма. Люди, как гиганты, вступают в борьбу с необузданными элементарными силами земли, воды, огня. Однако воздушное пространство и даже далекие планеты остаются вне игры.
Концентрация власти, создание новой земли практически из ничего, ограничение попыток радикального вмешательства в окружающую среду пределами земного шара: эти общие для обоих романов мотивы обусловлены общим для их авторов - и читателей того времени - жизненным опытом. Хотя научная фантастика и пытается отрешиться от повседневных условий жизни, полностью оторваться от них она не может. Для двух авторов, о которых мы говорим, такая повседневность - это Германия середины двадцатых годов. Страна, где еще жива память о сражениях и о голоде времен Первой мировой (для побежденных имевшей тяжкие и длительные последствия). Страна, для которой характерны ускоренная монополизация банков и промышленности, империалистическое вмешательство иностранного капитала, кровавые политические и классовые битвы, инфляция, безработица и обнищание населения - по крайней мере, в больших городах. Общее впечатление от всего этого коротко можно сформулировать так: гнетущая теснота и беспощадная эксплуатация человека в перенаселенной стране. Подобные обстоятельства укрепляли позицию правых политических сил, одержимых идеей "крови и почвы"; сил, которые оплакивали потерю Германией колоний и выдвинули лозунг "Народ без пространства" (национал-патриотический роман Ханса Гримма с таким названием вышел в свет в 1926 году). Лозунг оказался удачным. Он отражал пусть и не реальное положение дел, но тот распространенный ложный вывод, к которому приходили многие люди, оценивая сложившуюся ситуацию. И потому проник даже в научную фантастику, которая вообще-то нацелена на нечто совсем иное, нежели почвенническая архаика. Тем не менее лозунг этот, похоже, оказал не менее сильное воздействие на социалиста Дёблина, чем на провозвестника национал-социализма Доминика. Нас это изумляет и настораживает, но дело несколько прояснится, если мы вспомним еще об одном обстоятельстве, сближающем оба романа. А именно: в том и другом случае действия героев технизированного будущего, радикально превосходящие всё, что возможно сегодня, окутаны покровом мифологических представлений.
Тут, однако, впервые обнаруживается принципиальное различие между обоими авторами, которое скрывается и за другими моментами сходства. Там, где Дёблин привлекает мифический образец, он, сопоставляя ранний прообраз и позднее подражание, показывает историческое противоречие между ними. И таким образом внушает читателю мысль, что архаическое поведение основывается на иных предпосылках и приводит к иным результатам, нежели поведение человека, живущего в условиях промышленного капитализма, пусть в данном случае - в романе - домысленного и гиперболизированного.
Соответствие как противоречие: подобно Одиссею, хитроумный Делвил, который после провала гренландской авантюры не знает, как ему быть дальше, решает обратиться к компетентному в таких делах мертвецу, чтобы попросить у него совета на будущее. Однако мертвый Мардук, пробужденный к жизни посредством тех же технических приемов, которые привели к катастрофе, бросает Делвила на произвол судьбы. В этой ситуации уже не может быть возвышенного индивида наподобие гомеровского провидца Тересия, который знал бы намного больше, чем обычные смертные. Прометеевский мотив, лежащий в основе рассказа об авантюре с исландскими вулканами, тоже наглядно показывает, что именно изменилось со времен мифических героев: новые Прометеи, которые приносят людям огонь, - уже не бунтари, но прислужники правящей элиты; они не удовлетворяют никакой потребности человечества. А навязывают людям нечто такое, что в конечном итоге приносит вред. Так же и новый коллективный Геркулес, в отличие от прежнего, воплощает сомнительность любых попыток радикального вмешательства в экологическую систему равновесия. Сомнительность эта обусловлена противоречием между присущей науке тягой к осмысленному экспериментированию и легкомысленными, эгоистичными целями самих ученых:
"Их целью был ряд действующих вулканов на реке Скауфта, от края ледника Ватна до реки Тьоурсау, возле которой восьмиглавая Гекла веками возводила свои стены, террасы, пропасти. Геркулес, который сейчас приближался к ней, пришел не для того, чтобы погубить эту Гидру, вымотать в борьбе и отрубить ей одну голову за другой, а потом попрать поверженное чудище ногами, выпотрошить и развеять по ветру раздувающиеся потроха. Нет, он хотел, наоборот, разозлить Гидру, заставить ее распахнуть одну пасть за другой и вытянуть, одну за другой, все шеи. Свою ярость должно было продемонстрировать чудище - ибо Геркулес хотел выманить его силу. Крепко держал он Гидру на поводке, тащил за собой…"
Мифологизации Дёблина призваны прояснить характер будущего развития, Доминик же своими мифологизациями прославляет будущее - чтобы уклониться от задачи его прояснения. Он с помощью мифа затушевывает историческое противоречие между архаическим и позднекапиталистическим обществом. Здесь все расплывается и сливается воедино в судьбоносном пространстве высокого напряжения, в монументальном деянии, бесчеловечность которого маскируется под проявление сверх-человеческих качеств. Геологическое свершение Йоханнеса, стоившее жизни тысячам, Уленкорт превозносит такими словами: "И это тоже - дело его рук. <…> Ладонь его охватила Земной шар. Люди, моря и земли подвластны ему".
У Доминика даже мифическая предыстория затонувшей Атлантиды продолжает влиять на описываемые в романе события. Так, перевернувший судьбы мира Йоханнес невольно оказывается исполнителем древнего пророчества. В соответствии с этим фатальным механизмом политические и технические события текущей истории, палачи и их бесчисленные жертвы предстают в романе как теллурический театр марионеток: "Человеческая жизнь… Колесо судьбы сминает ее и катится дальше".
По ходу сравнения двух романов всё яснее обнаруживается следующее: Дёблин и Доминик - хотя исходят из одной и той же, современной им жизненной ситуации и говорят о похожих, реальных в своей основе проблемах - оценивают эти проблемы противоположным образом. Отталкиваясь от тех неблагоприятных условий, что сложились в Германии около 1925 года, оба автора научно-фантастической прозы ищут для себя новое пространство, совершают некий прыжок. Доминик приземляется на каком-то тесном клочке земли. Освобождение творческих сил человека от власти империализма не кажется ему ни желательным, ни возможным. Напротив. Он эту власть укрепляет, оправдывает и превозносит, видя в ней неизменный мифический рок. В конце его романа гамбургский концерн торжественно хоронит древнюю царицу Атлантиды. Так одержимость техникой приводит к странному повороту назад. К повороту в буквальном смысле роковому.
Иначе обстоит дело с научной фантастикой Дёблина. Когда Дёблин ищет для себя новое пространство, он предпринимает разведку сразу во многих направлениях. Переносится вперед: в будущее, которое, будучи дурным продолжением настоящего, наглядно показывает, как это настоящее противоречиво и как настоятельно оно нуждается в корректировке. Переносится вовне. туда, где разыгрывается конфликт человека с плодами его собственной деятельности и с природой. Переносится вовнутрь: в человеческое сознание, эго особое игровое пространство, формирующее решения и действия; но также - и вовнутрь материи, с ее свойствами, которые можно исследовать, и познаваемыми закономерностями.
Пропасть между двумя - лишь по видимости похожими - романами полностью обнаруживает себя, когда мы начинаем присматриваться к их языку, к стилистике. Это - пропасть между заурядным научно-фантастическим романом и произведением, в котором привычные средства научной фантастики используются лишь для того, чтобы легче усваивались отчуждающе-странные прозрения его автора. В случае Доминика мы имеем дело с деградировавшим экспрессионизмом, в случае Дёблина - с экспрессионизмом, продвинувшимся дальше. У одного автора - развлекательная проза, у другого - проза высокого напряжения, соответствующая поставленной цели.
Вот как, например, описывает Доминик взрыв Панамского канала:
"Трещины большие… и малые, проникая вниз до огненной плазмы глубин… сочетали обе стихии браком. Брачное объятие породило гибель… смерть. Пока невольные свадебные гости ликовали и веселились наверху, стихии на протяжении многих часов мучились родами. Потом дитя наконец пробилось к свету. Водяной пар… силой освобождая себя… порвал… разорвал тело Панамского перешейка. Лихорадочно дрожащую плоть".
Запинающийся синтаксис, напыщенная лексика должны, по замыслу автора, восторгать читателя. Но они не соответствуют тому, о чем идет речь. Они должны завораживать, но на самом деле только пускают пыль в глаза. Потому что языковые образы превращают будто бы потрясшую Землю стихийную катастрофу в нечто мелкое и обыденное. Они помещают ее в будничный контекст буржуазной брачной ночи. Единственное, наверняка ненамеренное отклонение от обычных правил такого празднества - это биологически невозможное и предосудительное с точки зрения расхожей морали совпадение во времени первого полового акта супругов и начала родовых схваток. Доминик на всем протяжении романа остается в пределах своих малогабаритных представлений. А они - ни в пространственном, ни в историческом плане - не соответствуют тем притязаниям на актуальность, которые содержатся в самом материале романа. Это видно, когда автор - на уровне языка - подходит к природным катастрофам, обусловленным индустриальным прогрессом, с рулеткой землемера до-индустриальной эпохи:
"Словно бурное море, колебалась земля. Горы обрушивались. Деревья падали, как колосья под серпом жнеца".
Торжественный тон этих строк обусловлен не столько тем, что сам автор взбудоражен одолевающими его небывалыми видениями, сколько желанием взбудоражить читателей. Причем взбудоражить вовсе не для того, чтобы поколебать их расхожие представления. Потому что: то, о чем здесь рассказывается, и сам способ, само как рассказывания только прикидываются чем-то экстраординарным. На самом деле эти события, ощущения, мнения целиком и полностью остаются в рамках допустимой в обществе нормы. Они только в языковом плане приукрашены и раздуты, чтобы читатель получил новые - но безвредные - возбуждающие средства. В целом можно сказать, что этот автор, злоупотребляющий несобственно-прямой речью, становится чревовещателем жадной до сенсаций, но нерешительной и инертной публики. По стилю, мировоззрению и кругу своих интересов он мало чем отличается от репортеров современной бульварной прессы: в центре внимания в том и другом случае оказываются захватывающие дух приключения интересных для публики персонажей, мужчин и женщин, готовых поставить на карту всё, лишь бы всё оставалось по-старому. Даже когда всплывают или гибнут целые континенты, эти персонажи не теряют уверенности в будущем, к которому упорно стремятся.
Картина похожей, тоже обусловленной техническими причинами природной катастрофы (обрушения лавовых потоков в исландские озера) в романе Дёблина показывает, что проза высокого напряжения, создаваемая этим автором, есть нечто противоположное прозе Доминика. Такая проза не повторяет, как шарманка, давно известный мотив. Но мчится вперед, увлекая беззащитного читателя за собой, - куда-то в чудовищное, пугающе-необозримое. Туда, где испытанные ориентиры и правила цивилизованной повседневности уже ничем не помогут:
"В земной коре разверзлась трещина. Огненное море устремилось по ней в Мюватн, чтобы его иссушить. Из разреза в Земле изливались огненные потоки: расплавленное каменное содержимое ее нутра, а сверх того - горящая плоть растерзанных вулканов. С ревом прокладывали себе эти потоки путь по нагорью. На юге еще стояли - качающиеся, озаренные пламенем - стены вулканов, расколотые и искалеченные. Они крошились осыпались падали в горячую всасывающую жижу. На юге один огненный поток добрался до подножья могучей горы Бла-фйоль. В черном Мюватне ворочался еще один: спустился до самого дна, полз по нему, но иссушить озеро не мог. Этот дракон хватал воду зубами, заглатывал. Она закипала у него на спине, испарялась. Он же метался по дну. Расшвыривал расчленял опалял огненным дыханием все, что преграждало ему путь. Кроваво-красным было его змеиное тело. Он прорвался-таки через все озеро на южный берег".
Дёблин - поскольку хочет, чтобы его поняли - тоже не может изображать небывалые события иначе как апеллируя к образам из мира наших переживаний. В данном случае (и во многих других) он предпочитает образы хищных зверей. Огненный поток с "кроваво-красным змеиным телом" рычит, сминает все на своем пути, ворочается с боку на бок, "хватает воду зубами" и "заглатывает" ее. Дёблиновские образы - в отличие от тех, с которыми мы сталкиваемся у Доминика - хоть и уменьшают масштаб происходящего (чего избежать невозможно), но, тем не менее, не умаляют его. Они ему соответствуют, причем сразу в нескольких смыслах. Во-первых, эти образы помогают нам ощутить природу, поскольку сами заимствованы у природы. Во-вторых, они позволяют почувствовать опасную непредсказуемость исландской авантюры. И, в-третьих, они отражают динамический характер происходящего - катастрофы действительно слишком мощной, чтобы мы могли воспринять ее непосредственно.
Если Доминик, настроенный реакционно, спешит - в стилистическом смысле - проскочить мимо некоторых трудных моментов, о которых он повествует, то Дёблин описывает такие моменты еще более обстоятельно. Он даже может себе позволить взвихрить свои словесные образы (и точно так же иногда поступает с разными частями речи, с частями предложений). У Дёблина перекрещиваются, перекрывают друг друга, переплетаются сравнения и метафоры, заимствованные из социологической, религиозной, психологической, технической, зоологической, минералогической сфер, - не искажая и не смазывая тех взаимосвязей, которые они должны продемонстрировать.
Ибо: тематика романа не только допускает подобные завихрения, но чуть ли не требует их.