В структурном же лагере, напротив, царила убежденность в полной и окончательной разрешимости всех задач литературоведения "точными" методами. Помню, как (году, вероятно, 1968-м или 1969-м) Б. А. Успенский сообщил мне, что только что отдал в печать свою "Поэтику композиции" (1970) и больше заниматься поэтикой не намерен, ибо все основное теперь уже сделано. Незабываема также фраза, которой В. К. Финн, классик советской информатики, со скромно-торжествующей улыбкой закончил один из своих докладов, блиставших виртуозным применением математической логики:
- …И тогда поэтика, подобно квантовой механике, замкнется как сугубо формальная теоретическая дисциплина.
Чем хуже, тем лучше
В 1968 г. Юра Щеглов хотел поехать на Симпозиум по семиотике в Варшаву, но в Институте Восточных Языков, где он преподавал язык хауса, ему не дали характеристики, мотивируя это тем, что он слишком мало внимания уделяет общественной работе. Это была стандартная формула, означавшая, что начальство не считает сотрудника "идеологически выдержанным", т. е. попросту, "своим"; характеристика же требовалась даже при поездке по частному приглашению. Поехать Юра, собственно, не очень и стремился, но отказ он воспринял как оскорбление, и на другой день я встретил его около кабинета ректора ИВЯ Ковалева со следующим заявлением, написанным зелеными чернилами, в руках:
"Прошу освободить меня от работы в ИВЯ. Моя просьба вызвана намерением сосредоточиться в дальнейшем исключительно на общественной работе".
Текст я оценил, но все-таки убедил Юру облечь свой протест в более традиционные формы. В результате, с начальством был достигнут компромисс, и в следующий раз, через год или два, характеристику выдали.
Перед поездкой, на этот раз совершенно уже частной, Юра стал советоваться со мной, бывавшим в Польше несколько раз, и я, среди прочего, сказал, что следовало бы повидать директора Института Литературных Исследований профессора Марию-Ренату Майенову, столько сделавшую для советских коллег-семиотиков, в том числе и для нас с ним. Видно было, однако, что эта перспектива (как и вообще любые предписываемые долгом контакты) ему не очень улыбается.
Он поехал и вскоре вернулся, даже не отбыв дозволенного месячного срока целиком. Рассказывал о поездке кисло.
- Ну, а у Майеновой ты был?
- Был.
- Ну, и как?
- Она, конечно, дама европейского воспитания. Была со мной в высшей степени любезна.
- В твоих словах я чувствую какой-то холодок.
- Почему? Я нанес ей визит, на котором ты настаивал, и он прошел вполне гладко.
- Но этим все и кончилось?
- К тому же, ее интересовал не столько я, сколько разные московские коллеги. Особенно она была озабочена судьбой А. (подписанта, которому грозило увольнение с работы).
- Ну, ты ей рассказал?
- Видишь ли, я не имел ни малейшего представления о том, как обстоят дела у А. Но по ее интонации я понял, что чем хуже положение А., тем это лучше для нашего с ней разговора, и постарался, как мог, обрисовать все в самом черном свете. По-моему, она осталась довольна.
А поворотись-как, сынку!
В Институте гастроэнтерологии я подвергся разнообразным исследованиям. Я хороший пациент - охотно прохожу осмотр, четко следую указаниям врачей, умело глотаю лекарства. А в Институте я наловчился заглатывать и разнообразные резиновые шланги и трубки и мог как ни в чем не бывало беседовать со знакомыми, прогуливаясь по больничному коридору с зондом, опущенным куда-то там в глубь моей поджелудочной железы, ухарски держа его мундштук между зубами.
Анализам не было конца, а на мои вопросы о диагнозе молодая врачиха, видимо, писавшая на мне диссертацию, невозмутимо отвечала:
- Не беспокойтесь, диагноз мы вам выставим.
Очередным испытанием моих талантов пациента стал сеанс ректоскопии. Меня отвели в кабинет к врачу-проктологу, окруженному целой группой молодых людей в белых халатах.
- Надеюсь, как человек науки, вы не против участия моих студентов-практикантов? - сказал он.
Я не стал возражать и покорно принял так называемое коленно-локтевое положение. На мой, выражаясь бахтинским языком, обнаженный материально-телесный низ было наброшено специальное белое покрывало с отверстием посередине. В отверстие ввели ректоскоп, т. е. трубку с прозрачными стенками, через которые при свете специальной маленькой лампочки можно наблюдать состояние стенок. Испытавшие эту процедуру знают всю меру дискомфорта, вызываемого давлением трубки: ощущение такое, как будто раздувающие тебя газы вот-вот взорвутся. Дискомфорт усугублялся присутствием зрителей, но - чего не потерпишь ради науки?!
Процедура, однако, затягивалась. Сначала врач говорил, сколько минут еще оставалось до конца, но потом они с медсестрой стали шушукаться, я прислушался и уловил какие-то странные реплики:
- Запасной нет… Там закрыто… Может, на третьем?..
- Что происходит? - спросил я.
- Лампочка в ректоскопе перегорела, надо будет принести новую с другого этажа. Что вы предпочитаете - постоять так или сейчас вынуть, а потом вставить еще раз?
Я выбрал первое. Сестра побежала за лампочкой. Наступившая неловкая пауза взывала о реплике, и я ее подал:
- Ну что ж, даже в предположении, что на исследуемом участке, как и по всей стране, налицо советская власть, отсутствие электрификации явно задерживает постройку там коммунизма.
Вскоре сестра вернулась, перегоревшая лампочка была заменена новой, и осмотр продолжался. Кажется, ничего интересного он не показал. Диагноз же в конце концов был выставлен: гастроэнтероколит и масса других "итов".
Эту историю я неоднократно рассказывал, поощряемый Мельчуком - любителем как скатологии, так и антисоветчины. А недавно я поведал ее Омри Ронену, и он немедленно вспомнил аналогичную, произошедшую с ним. Ему оперировали что-то в нижней части тела, и хирург-профессор тоже спросил, не будет ли он возражать против присутствия студентов.
- Нет, при условии, что это будут ваши студенты, а не мои.
Шибболет
Борьба с превосходящими силами советской власти (1968–1969) особенно сильно ударила по моему желудочно-кишечному тракту. Исследования в Институте гастроэнтерологии показали наличие у меня всех болезней, названия которых образуются прибавлением к участкам этого тракта суффикса "-ит" (гастрита, дуоденита, энтерита, колита… и т. д., кончая сфинктеритом). Я решил лечиться минеральными водами и стал ездить на соответствующие курорты. Особенно запомнилась первая поездка - в Железноводск.
Я жил в палате на четверых. Все трое моих соседей, работяги из глубинки, днем исправно соблюдали диету и ходили на процедуры, но вечером отправлялись в ресторан - "проверить лечение". Впрочем, как в этом санатории, сравнительно плебейском, так и в соседних, более элитарных, например, в "Имени XX съезда", имелось и некоторое количество интеллигентных людей, быстро перезнакомившихся друг с другом и предпочитавших прогулки вокруг горы Железной и по другим живописным окрестностям. Особняком держался седеющий желтолицый человечек в зеленом тренировочном костюме, то и дело стремительно бежавший по асфальтированной дороге вокруг горы на дотоле никогда не виданных мной роликовых лыжах.
Из процедур особой интенсивностью отличались грязевые ванны. Проведя точно отмеренное время (полчаса?) под кучей тяжелой черной грязи, щедро вываленной вам на живот мускулистой нянечкой, а затем тщательно помывшись в душе, вы переходили к строго регламентированному отдыху. После душа предписывалось не вытираться полотенцем, а осторожно им "промокаться" - чтобы не сорвать результатов загадочного процесса. Завернувшись в полотенце, вы выходили в огромный соседний зал, где ложились на рядами стоявшие лавки и еще полчаса лежали без движения, проникаясь сознанием мощности принятой дозы грязетерапии.
Хотя после ванны я чувствовал себя бодро, я отдавался общей атмосфере прописанного ритуального изнеможения. Так же неукоснительно этот мертвый час соблюдался и всеми остальными, в том числе теми самыми мужиками, которым вечером предстояло, наплевав на курортные правила, напиться до положения риз. Они тихо лежали в своих полотенцах, хотя могли бы свободно встать и уйти - никто их не контролировал.
Однажды моим соседом по лавке оказался таинственный лыжник, и я имел возможность рассмотреть его поближе. У него было худое желтовато-смуглое лицо, большие глаза, выразительный нос, густые, слегка вьющиеся волосы, но в целом какой-то тревожный, если не запуганный, вид. Мы долго лежали рядом молча, время от времени переворачиваясь с боку на бок, и вдруг мне показалось, что он что-то тихо проговорил. Я переспросил его, но он извинился, сказав, что просто нечаянно произнес вслух слово на одном иностранном языке. Внимательно поглядев мне в глаза, он отвернулся.
Меня разбирало любопытство, и я заговорил с ним - завел разговор о его оригинальных лыжах. Он охотно объяснил, что они ему прописаны в порядке лечения: быстрые движения ног и трение ляжек друг о друга активизируют кровообращение внизу живота, согревая внутренние органы и способствуя их регенерации.
К его иностранной реплике мы не возвращались, и над ее тайной я раздумывал еще долго. В конце концов я пришел к мнению, что это был необычайно осторожный еврей, который предположил во мне соплеменника и пустил конспиративный пробный шар. Тихо сказав что-то на идише (иврите?) и не получив отзыва на свой пароль, он ушел в глухую несознанку. В пользу этой гипотезы говорила его внешность и его высокий профессионализм в вопросах лечения. Как я не догадался сразу - ума не приложу. И на старуху бывает проруха.
Молоко отдельно, мухи отдельно
Из давнего шестидесятнического прошлого всплывает облик А. В. Г., математика, точнее, математического лингвиста, человека тихого, на вид нескладного, но совершенно кристального (в частности, пострадашего за подписантство). Говорил он раздумчиво, моргая подслеповатыми глазами, и речи его, как я теперь понимаю, были всегда нацелены на внесение порядка в окружающий хаос, - черта, естественная у математика, тем более, матлингвиста.
Вот он звонит домой, жене (бесспорному источнику хаоса), справляется о здоровье детей.
- Непонятно, - доносится от телефона. - Если уже есть ангина, зачем еще грипп?
Я не знаю, его ли это острота или расхожая еврейская хохма, но в его устах она звучит органично.
А вот мы сидим рядом на всесоюзной конференции по машинному переводу. Доклад делает руководитель группы из Ереванского ВЦ. Доклад внушительный: отмечаются успехи группы в области ламповых схем, в организации ячеек памяти, в работе с русским порядком слов, в чем-то еще. Про порядок слов я как-то услеживаю, но остальное выходит далеко за рамки моей компетенции, и я поворачиваюсь к А. В. с вопросом, понимает ли он.
- Я понимаю только то, - слышится неторопливый ответ, - что в одном докладе не может быть и про лампы, и про ячейки, и про порядок слов.
Действительно, если уже есть ангина, зачем еще грипп?
А вот мы на дружеской вечеринке, пьем и закусываем. Я в это время постепенно поправляюсь от своих желудочно-кишечных заболеваний, и мне еще не все можно. Вытащив из банки с надписью Gemischte Obst ("Смешанные фрукты") нечто консервированное, я подозрительно его рассматриваю и, так и не разрешив своих сомнений, спрашиваю стоящего рядом А. В.:
- Как вы думаете, что это?
- С ходу не знаю, но надеюсь определить, если прочту, что написано на банке, из которой это происходит.
Я, усмехаясь, подаю ему банку, он, моргая, ее изучает и, наконец, произносит:
- С полной определенностью можно утверждать лишь, что это - смешанный фрукт.
… Славные были времена - отделение света от тьмы ожидалось с минуты на минуту, а пока что и самый хаос констатировался с долженствовавшей обезоружить его корректностью.
Будем резать, будем бить
На один из международных кинофестивалей в Москву был привезен английский фильм "Кромвель" (1970). Он произвел на меня сильное впечатление - возможно, еще и благодаря тому, что по знакомству я попал на его демонстрацию в закрытом просмотровом зале для переводчиков и фестивального начальства.
Один из главных композиционных ходов фильма состоит в том, что в течение первого часа зритель приглашается сочувствовать прямодушному поборнику народных прав Кромвелю (его играет Ричард Хэррис) и желать поражения высокомерному Карлу I (Алек Гиннесс). Но когда дело доходит до пленения короля, суда над ним и в конце концов его казни, роли меняются: Карл предстает вызывающей жалость благородной жертвой, а Кромвель - беспощадным тираном. Гиннесс блестяще играл величие, особенно трогательное в падении.
(Эта конструкция напомнила мне аналогичный эффект в постановке "Троянской войны не будет" Жироду во французском "Театре Старой Голубятни", приезжавшем в Москву в самом начале оттепели, году в 55-м. Там симпатии зрителей переходили от гуманного, но простоватого борца за мир Гектора к великолепному в своем цинизме провокатору войны Одиссею.)
Случилось так, что через несколько лет, зайдя по своим сомалийским делам на киностудию "Экспортфильм", я узнал, что там вот-вот начнется рабочий просмотр "Кромвеля", дублированного для советского проката. В практически пустом зале я сел непосредственно позади членов дубляжной группы и их гостей и мог слышать, что они говорили. Разговор быстро перешел на самую животрепещущую проблему советского киноискусства: пришлось ли что-нибудь вырезать?
- Да нет, почти ничего, - сказал кто-то из дубляжников. - В конце концов, большое дело, английская история трехсотлетней давности. Но в одном месте, конечно, мы немного порезали. В сцене перед казнью. Ну, Алек Гиннесс там дает! Прямо, знаете, короля жалко!
- И англичане не протестовали?
- Аа, им это до лампочки. Они прокатные права продали, бабки получили и - делай что хочешь.
Поражала органичность сочетания в этих вальяжных киношниках безошибочного эстетического чутья к самому яркому моменту фильма с поистине большевистской жестокостью к казнимому противнику. Кромвель удовлетворился тем, что Карлу отрубили голову, но им этого было мало, и они лишили его предсмертного прощания с детьми (Кромвелем, как-никак, разрешенного).
Скорее всего, купюра эта вовсе не была продиктована необходимостью. Так, "Двадцать лет спустя" Дюма спокойно переиздавались массовыми тиражами, хотя казнь того же Карла I дается там с точки зрения пытающихся спасти его мушкетеров - верных слуг Людовика XIII и королевы. Впрочем, кино является для нас, конечно, самым важным из искусств.
Техника отпускания
Что касается режиссуры Эфроса, то самое сильное впечатление на меня произвела его постановка пьесы Розова "В день свадьбы", которую я по памяти отнес бы на десяток лет раньше, к началу 60-х. Сюжет этой классически оттепельной пьесы состоял в том, что Надежда (!), дочка из влиятельной рабочей династии, освобождала беспризорного Мишку, некогда нашедшего приют в этой семье и давно сосватанного за нее, но теперь влюбленного в другую, от данного ей слова и тем самым от гнета добровольно-принудительной благодарности. Помню то ощущение эстетического и политического катарсиса, которое я испытал в момент ее кульминационной реплики: "Отпускаю!..", - в зале чуть ли не физически повеяло надеждой, что Хрущев и в его лице советская власть наконец нас "отпустят". (Ждать, правда, пришлось еще четверть века, но, в общем, не напрасно.)
Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в "Современнике", и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался - не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.
Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод (Сева) Ларионов, записной красавец, игравший - на сцене и в кино - дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, бесспорного положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды - циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза "Моральный кодекс строителя коммунизма", призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: "Не марай Кодекс, Мишка!".
Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль - стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника - реальной советской фальши. (Юра Цивьян подсказывает по е-mail’у, что это случай так наз. cross-casting, но согласен, что случай особый, ибо актер использован не просто наоборот, но и в каком-то смысле точно так же, как раньше (по нашей со Щегловым терминологии, не простой контраст, а контраст с тождеством).)
По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он был симпатичным человеком, поддерживал Эфроса в его конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа - освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соц-арта.
Мимесис
В фильме Висконти "Смерть в Венеции", увиденном почти тридцать лет назад, меня восхитила игра исполнителя главной роли Дирка Богарда (Dirk Bogarde). Особенно сильное впечатление произвел эпизод, где герой, с неохотой решив уехать, отправляется на вокзал, но в последний момент слуга докладывает ему о какой-то транспортной неувязке, и он с тайной радостью остается. В этом месте Богард состроил мину, которую я тотчас осмыслил как "выражение лица школьника, узнавшего, что учитель заболел и урока не будет".
Придя домой, я открыл Томаса Манна (том 7-й советского десятитомника, 1960; пер. Н. Манн) и, как я потом неоднократно рассказывал студентам, прочел у него слово в слово фразу, внушенную мне с экрана! Это был поразительный семиотический эксперимент, поставленный самой жизнью. Получалось, что язык актерской - а значит, и вообще человеческой - мимики настолько развит, что способен без потерь транслировать на редкость определенную информацию. Разумеется, какая-то часть кодировки приходится на контекст: мы понимаем настроение героя, его нежелание уезжать и подспудные поиски предлога остаться, так что актеру достаточно сыграть, скажем, "облегчение" и "детскость", а воображение зрителя дорисует остальное. И все-таки, каким образом передаются "учитель", "школьник", "урок"?