В противоположном случае фабулы (мифы, по терминологии Аристотеля) повторяются.
Греческая драматургия использовала не весь запас мифов народа, зато некоторые мифы оказались использованными по многу раз. Это отметил Аристотель в своей "Поэтике": "… как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать (выбирать. – В. Ш.) такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья". (Дело идет о столкновении друг с другом близких людей.)
Случаи и судьбы выбираются, сохраняются, переосмысливаются и меняются, но в определенном ограничении.
Слова Аристотеля не означают, что люди стремились описывать то, что легко описать. Художники выбирали в мифе противоречивые положения именно как трудные положения.
Толстой впоследствии говорил: "В драматическом произведении должно поставить какое-нибудь еще не разрешимое людьми положение и заставить его разрешать каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным".
И в статье о Шекспире Толстой говорил о людях, которые находятся в противоречии с окружающим миром.
Эти противоречивые положения освещают как зажженная спичка мир, тот мир, который вне противоречий не постигается. Поиски новой художественной формы сводятся к выяснениям новых противоречий, создаваемых действительностью.
Кончается средневековье, умирает, вернее – становится спорной церковная мораль, появляется "Декамерон".
Новеллы, которые входят в этот сборник, переживший уже более полутысячи лет, были и прежде известны.
Одна из рассказчиц – Эмилия – начинает в шестой день свою новеллу с оправдания: "…сегодня вы предвосхитили у меня более двух новелл, из которых я намеревалась рассказать вам какую-нибудь…"
Таким образом, из восьми новелл, рассказанных в тот день, две были настолько известны, что их могли бы рассказать разные рассказчики.
Значит, изобретение Боккаччо, то, что сохранило его новеллы как единое целое, не новизна происшествия.
Что же представляет единство в творчестве Боккаччо, то есть что соединяет для нас эти бегло пересказанные приключенческие романы, реализованные в действие эротические метафоры и записанные прямо как будто с голоса удачные изречения людей?
Новое отношение рассказчика к рассказываемому.
Если "бродячие сюжеты" существуют, то бродят они, ища себе работы. Они работают на разных хозяев – в разные эпохи. Новые отношения переосмысливают старые художественные формы, сталкивают между собой, изменяя их функцию; заставляют смеяться там, где прежде плакали, или открывают в смешном источники слез.
Время, в котором работал Достоевский, было временем, когда изменялись и не могли измениться до конца самые понятия о нравственном и безнравственном.
Время привело писателя к необходимости все переделывать, открыло ему в людях или вновь созданные качества, или качества, прежде не открытые.
Роль событий, эпизодов, даже при повторении, в разное время разная. Само повторение прошлого иллюзорно, потому что явления возвращаются не такими, какими они существовали, и в новом сознании являются элементами иных построений.
Не всегда это делается по воле художника.
Талант – способность видеть явления мира и сопоставлять их, и все накопленные человечеством средства искусства заставляют писателя открывать истинные свойства действительности.
Лев Толстой писал в предисловии к книге Мопассана:
"Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть".
Талант писателя, его индивидуальные способности, опыт времени сказываются в выборе способа создания единства произведения.
Толстой писал: "Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету".
Сам Толстой считал свое требование единства абсолютным, а нравственность неизменяющейся, именно поэтому он не признавал произведений Шекспира. Лев Николаевич утверждал, что даже старые новеллы, конфликты которых положены в основу шекспировских вещей, лучше того, что на их основе создал английский драматург.
Отдельные эпизоды у Шекспира Толстому нравились. Он говорил: "Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящие в действующих лицах".
Толстой в Шекспире отрицал не все произведение, но единство произведения. Он говорил: "Но как ни сильно может быть выражено в одной сцене движение чувства, одна сцена не может дать характера лица, когда это лицо после верного восклицания или жеста начинает продолжительно говорить не своим языком, но по произволу автора ни к чему ненужные и не соответствующие его характеру речи".
Шекспир стремился к выразительности языка, но не всегда стремился к характерности языка. Он стремился к единству характера, но раскрывал это единство часто через сценическую неожиданность.
Таковы песни Офелии или предсмертная песнь Дездемоны, которые нас вводят в иную сторону жизни женщины, не нарушая общего единства образа.
Толстой отрицал также и единство в произведениях Достоевского. Вот мнение Льва Николаевича, записанное Булгаковым в октябре 1910 года:
"Я читал "Братьев Карамазовых", вот что ставят в Художественном театре. Как это нехудожественно! Прямо нехудожественно. Действующие лица делают как раз не то, что должны делать. Так что становится даже пошлым: читаешь и наперед знаешь, что они будут делать как раз не то, что должны, чего ждешь. Удивительно нехудожественно! И все говорят одним и тем же языком…"
Нравились Толстому у Достоевского "Униженные и оскорбленные" и "Записки из Мертвого дома".
В 1880 году он писал об этом романе Н. Страхову, что это лучшее произведение "изо всей новой литературы, включая Пушкина".
Надо сказать, что Толстой отрицал также и драматургию Чехова, а Чехов не признавал единства "Воскресения", восхищаясь всеми частностями произведения, кроме отношений Нехлюдова к Катюше. Сюжет спасения падшей женщины, лежащей в зерно произведения, им отрицался.
Высказывания отдельных авторов друг про друга не должны нами приниматься как высказывания объективные; они выражают прежде всего движение искусства.
Для упрощения восприятия художественного произведения нам иногда надо знать, к какому жанру оно относится, и обычай писать на произведениях – роман или очерк – явление, основанное на глубоком понимании этого закона. То, что "Мертвые души" – поэма, а не роман, важно для понимания произведения.
Со словом "роман" обыкновенно связано представление о развернутом изображении жизни человека. Старый европейский роман был зеркалом буржуазной семьи.
Ф. Энгельс говорил в "Происхождении семьи, частной собственности и государства" о различии "католической" и "протестантской" формы брака: "Лучшим отражением обоих этих видов брака служит роман: для католического – французский, для протестантского – немецкий" (1884 г.).
Об этом же раньше в "Господах ташкентцах" (1869) говорил Салтыков: "Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль".
Точность анализа Салтыкова и то, что он осознает новое явление так рано, объясняется тем, что в русской литературе уже были "романы" не семейные и начинал осознаваться новый жанр, который создавался и самим Салтыковым-Щедриным.
Предтечей такого жанра явилась система повестей и очерков, образующих лермонтовского "Героя нашего времени",
"Роман" нового типа (мы не имеем названия для произведения этого жанра) появился в одну эпоху: сперва у Тургенева – "Записки охотника", потом у Толстого – "Севастопольские рассказы" и, наконец, у Достоевского – "Записки из Мертвого дома".
Интерес к литературе, так сказать, очеркового характера у Достоевского в это время был очень велик. Мы можем сказать, что им владело два увлечения: увлечение детективным, приключенческим романом и реалистическим очерком.
Барон А. В. Врангель записал, что читал Федор Михайлович в Семипалатинске: "Читал он мне, помню, между прочим "для руководства", Аксакова, "Уженье рыбы" и "Записки ружейного охотника".
Книги эти все, конечно, очень интересны, но их появление вместе, чтение их подряд уже дают представление и о каком-то поиске писателя, возвращающегося в литературу.
Если "Уженье рыбы", которое рассказывает о том, как удить рыбу в степных реках, могло хоть сколько-нибудь помочь ужению рыбы в быстром Иртыше, то охотой Достоевский в Семипалатинске не занимался. Он бессознательно искал новой формы для нового содержания. И искал не один. В это время очерковая литература создала свои классические произведения.
Точное название вещей С. Т. Аксакова: "Записки об ужении рыбы" (1847), "Записки ружейного охотника Оренбургской губернии" (1852). Последняя книга, как мы видим, была литературной новинкой. Новинкой были и "Записки охотника" Тургенева.
"Севастопольские рассказы" Толстого относятся к той же литературе. Достоевский признавал талант Толстого, но думал, что тот много не напишет, считая, очевидно, что секретом художественного значения толстовских рассказов является их содержание. Исчерпав свой материал, писатель умолкнет.
Но "Севастопольские рассказы" сами основаны на. большом литературном опыте и представляют не фиксацию действительности, а анализ ее. За опытом Толстого лежит опыт Лермонтова.
У Толстого в очерке "Севастополь в мае" есть рассуждение о том, кто является "героем моей повести". Это рассуждение напоминает нам о "Герое нашего времени" и спор самого Лермонтова о герое.
Но главное, что было усвоено из опыта Лермонтова, – это построение произведения большого жанра из отдельных частей – произведений с разными событийными центрами и с разными точками зрения.
Конечно, система повестей создана не одним Лермонтовым, но и Пушкиным, Гоголем и многими другими очень талантливыми людьми, имена которых сейчас не буду напоминать. Но обрамляющая новелла только у Лермонтова переосмысливает все понимание произведения.
Только у него появляется новая форма.
"Записки из Мертвого дома" Достоевского в новом своем единстве связаны с единством лермонтовского "Героя нашего времени" и в меньшей мере с "Записками охотника". Этот роман составлен из системы повестей или очерков; отдельные герои то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном.
У произведения есть свое обрамление, данное в форме рассказа о найденной рукописи, часть которой – это подчеркнуто в введениях к обоим произведениям – публикуется.
Достоевский решился назвать свое произведение романом, считая новое единство уже достигнутым.
Даже кавказский офицер, ставший каторжником, Аким Акимыч, аккуратный человек, выше всего ставящий службу, умеющий чудесно готовить и при всей своей ограниченности умеющий понимать психологию окружающих, напоминает Максима Максимыча, когда-то показанного Лермонтовым. Максим Максимыч у Лермонтова дан с симпатией, но показана и ограниченность старого офицера.
Так же как и у Лермонтова, старый кавказец у Достоевского вводит нас в мир для нас новый.
Обрамление, предваряющее "Записки", так же как у Лермонтова в "Герое нашего времени", написано от лица человека, нашедшего рукопись. Стиль обрамления отличается от стиля "Записок"; оно более очерково, несколько даже фельетонно. Возьму примеры с первой страницы: "Вообще в Сибири, несмотря на холод, служить чрезвычайно тепло. Люди живут простые, нелиберальные; порядки старые, крепкие, веками освященные… Барышни цветут розами и нравственны до последней крайности. Дичь летает по улицам и сама натыкается на охотника. Шампанского выпивается неестественно много".
Тон этого "Введения" дает характеристику человека "нашедшего рукопись", отделяя его от "автора" "Записок".
В "Введении" иная Сибирь и иное отношение к жизни.
Выбор фельетонного стиля, его вульгарность создают резкость перехода к самим "Запискам".
Для сравнения вспомним "Героя нашего времени".
Мы видим ироническое и негодующее, презрительно-высокое вступление Лермонтова. Оно как бы написано в стиле вызова на дуэль и содержит морально высокую оценку самого произведения.
За ним, в начале очерка "Бэла", идет вступление писателя-путешественника, который говорит о своих записках в светско-условно-презрительном тоне.
Стиль вступительных фраз и вся линия поведения этого анонимного путешественника отделяют его от Лермонтова.
Это совсем другой стиль, другое отношение к предмету, чем то, которое мы встречаем в самих "Записках", написанных от лица Александра Петровича Горянчикова, поселенца, родившегося в России дворянином и помещиком.
Стиль "Введения" утрированно легок для того, чтобы на этом фоне привольного житья показать мнительного до сумасшествия, загадочного, утомленного поселенца, при встрече с которым на сердце ложилась "несносная тяжесть".
Поселенец умирает. Рукопись его достается рассказчику, от лица которого написано "Введение".
"Записки" Александра Петровича – это "описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другой повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными нервно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии".
Сами "Записки" написаны с чрезвычайной сдержанностью; вещи ужасные описываются как вещи обычные. Упоминание о другой части рукописи изменяет восприятие спокойного тона повествования. Отрывочность записей, которую подчеркивает человек, печатающий куски рукописи, позволяет автору переставлять и сопоставлять куски. Они – оправдание вмешательства искусства в то, что называется документом.
Перед тем как перейти к анализу самих "Записок", напомню еще раз о Тургеневе. Достоевский писал впоследствии: "…выйдя, в 1354 году, в Сибири из острога, я начал перечитывать всю написанную без меня за пять лет литературу. "Записки охотника", едва при мне начавшиеся, и первые повести Тургенева я прочел тогда разом, залпом, и вынес упоительное впечатление".
Спокойные и почти идиллические "Записки охотника" посвящены крепостному праву. Достоевский мог у Тургенева научиться этому необыкновенно острому взаимоотношению между страшным предметом рассказа и спокойным способом рассказывания.
Автор "Записок из Мертвого дома" Горянчиков уже вначале показан раздавленным. Он отрезан от жизни и даже при предложении прочесть новые журналы "он бросил на них жадный взгляд, но тотчас же переменил намерение и отклонил предложение, отзываясь недосугом".
Поселенец не ждет от мира хороших вестей.
Безнадежность развязки подчеркивается самим концом романа. Он кончается как будто благополучно: человека освобождают.
"Я подождал, покамест раскуют товарища, а потом подошел и сам к наковальне. Кузнецы обернули меня спиной к себе, подняли сзади мою ногу, положили на наковальню… Они суетились, хотели сделать ловчее, лучше.
– Заклепку-то, заклепку-то повороти перво-наперво!.. – командовал старший. – Установь ее, вот так, ладно… Бей теперь молотом…
Кандалы упали…"
Дальше идут бодрые слова; они кончаются так:
"Свобода, новая жизнь, воскресение из мертвых… Экая славная минута!.." Но этот кусок, помещенный в конце главы, для читателя связан с окончанием другой главы той же части романа – "Госпиталь".
В госпитале умер арестант, Входит унтер-офицер.
"Совершенно обнаженный, иссохший труп в одних кандалах поразил его, и он вдруг отстегнул чешую, снял каску, чего вовсе не требовалось, и широко перекрестился….
Но вот труп стали поднимать, подняли вместе с койкой; солома захрустела, кандалы звонко, среди всеобщей тишины, брякнули об пол…. Их подобрали. Тело понесли. Вдруг все громко заговорили. Слышно было, как унтер-офицер, уже в коридоре, посылал кого-то за кузнецом. Следовало расковать мертвеца…"
Таким образом, роман и в начале и в конце рассказывает о раздавленном человеке. Раскован мертвец.
Голый мертвец в кандалах для каторги образ реальный, но резкий и тщательно подготовленный – отобранный; его неожиданность оправданна.
Умирает чахоточный. "Его хотели как-нибудь облегчить, видели, что ему очень тяжело… Он сбил с себя одеяло, всю одежду и, наконец, начал срывать с себя рубашку: даже и та казалась ему тяжелою. Ему помогли и сняли с него рубашку".
Достоевский несколько раз говорил в своей книге о жестокости и ненужности кандалов. Не расковывают и больного. Мертвый человек, который никуда не может уйти, лежит в кандалах. Одежда арестанта снята. Осталось одно сопоставление: мертвец – кандалы.
Художник сделал выбор натуры, сделал сопоставление, открыл в страшном-обычном страшное-нечеловеческое; здесь "Мыслящий разум заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений до существенного различия, до противоположности" (Ленин).
Сознательность построения Достоевским этой сцены подтверждается анализом другой главы.
Голый мертвец в кандалах страшнее, непривычнее фигуры одетого закованного человека.
Одна из наиболее ярких глав "Записок" рассказывает о бане. Люди моются.
К бане приурочил Достоевский подробный рассказ о том, как каторжник снимал с себя белье в кандалах.
Баня переполнена: "Это был уже не жар; это было пекло. Все это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу… Обритые головы и распаренные докрасна тела арестантов казались еще уродливее. На распаренной спине обыкновенно ярко выступают рубцы от полученных когда-то ударов плетей и палок, так что теперь все эти спины казались вновь израненными. Страшные рубцы!.. Поддадут – и пар застелет густым, горячим облаком всю баню, все загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги; а в довершение Исай Фомич гогочет во все горло, на самом высоком полке… он торжествует и резким, сумасшедшим голосом выкрикивает свою арию: ля-ля-ля-ля-ля, покрывающую все голоса".
Автор от себя прибавляет, что "если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место".
Каторжник Петров, сопровождающий в баню рассказчика, услыхал это, "поглядел кругом и промолчал".
Так создаются и обобщаются Достоевским в этом романе картины. Сперва кажется, что в романе идет свободная смена кусков-отрывков. Часто упоминается о том, что много "стушевалось, слилось между собой", материал вводится через выражения: "я говорил уже", "но я уклонился от рассказа", "но я отклонился в сторону" – особенно в начале произведения.