Интерес к роману с его фабулой и психологической мотивировкой был, следовательно, интересом к частному человеку, признанием его роли и значения в истории. "Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа… - диагностирует Мандельштам. - Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления - катастрофической гибелью биографии…
Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится все более жестокой. Само понятие действия личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления".
Бессилие психологических мотивов перед реальными силами, вышедшими на арену истории, становится внутренней темой книги Зощенко. Распыление, гибель, исчезновение - итогом жизни практически всех героев.
"Сентиментальные повести" свидетельствуют о том, что всякие "сантименты" кончились. Наступила жестокая эпоха выживания.
Зощенко, как уже сказано, сознательно ступает в след романа, в след русской классики, варьируя ее темы и сюжеты, но перенося ее героев в современность. Тем отчетливее становятся разрыв времен, глубина пропасти, масштабы катастрофы.
Название цикла напоминает о Карамзине с его "Бедной Лизой" и незаконченным "Рыцарем нашего времени".
Повесть "Коза" - история бедного чиновника, коллежского регистратора Забежкина - предельно точная вариация, калька гоголевской "Шинели". У обоих героев, безнадежно одиноких, затерянных в чужом и чуждом мире чиновного Петербурга, возникает убогая, но теплая мечта (шинель у одного, коза у другого). Она разрушается жестокой реальностью (шинель крадут, коза оказывается чужой). После этого Акакий Акакиевич умирает, а Забежкин исчезает, растворяется в пространстве.
"Я брат твой", - звенят в сознании гоголевского молодого человека слова, которые он будто бы слышал от Башмачкина, обижаемого департаментскими шутниками. "Ну, как, брат Забежкин? - спрашивает в минуту прозрения вытеснивший его из жизни, из сердца Домны Павловны владелец козы. - Ну, терпи, терпи. Русскому человеку невозможно, чтоб не терпеть. Терпи, брат Забежкин".
История драматической любви Аполлона Семеновича Перепен-чука и Тамары Омельченко варьирует уже тургеневские сюжеты (скажем, "Дневника лишнего человека" или "Накануне").
Короткая повесть "Мудрость" с главным мотивом запоздавшего прозрения и внезапной смерти отсылает к "Обломову" и чеховским рассказам. Чеховскую миниатюру "О бренности" (1886) можно считать прямым анекдотическим источником драматической новеллы Зощенко.
"Страшная ночь" переводит в гротескно-фантасмагорический план сюжет еще одного чеховского рассказа - "Упразднили!" (1885). Чеховский отставной прапорщик Вывертов потрясен и поражен неожиданным упразднением его прежнего чина: "Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль? Стало быть, ежели я вас понимаю, мне может теперь всякий сгрубить, может на меня тыкнуть?" В его воображении возникает и такая картина:
"Вылезая из брички, он робко взглянул на небо: не упразднили ли уж и солнца?"
В сознании зощенковского музыканта Котофеева возможное изобретение электрического треугольника приобретает апокалипсические масштабы: "Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем, кроме этого, я прикреплен?" И тогда, преследуемый толпой, он бросается на колокольню: "Борис Иванович Котофеев, с трудом раскачивая тяжелый медный язык, бил по колоколу, будто нарочно стараясь этим разбудить весь город, всех людей".
Повесть "Веселое приключение", напротив, в анекдотическом ключе трансформирует фабулы "Пиковой дамы" и "Преступления и наказания": молодой человек является причиной смерти богатой старухи и получает наследство. Однако у Зощенко дело вовсе не в философии, не в желании "мысль разрешить" и позволить себе "кровь по совести", а всего-навсего в поиске денег на поход в кино с любимой девушкой.
"В чем, собственно, дело? - успокаивал себя Сергей. - Ну, эка штука - денег нету! Подумаешь, какая нестерпимая беда! Дерьмо какое. К чему же это последнюю свою кровь отравлять вопросами? Пойду и скажу, мол, нету - мало ли".
Философская трагедия Достоевского сменяется у Зощенко драмой семи гривен.
Место действия сентиментальных повестей - то Петербург ("Коза"), то глубокая провинция (Большая Проломная улица в "Аполлоне и Тамаре", Задний проспект в "Страшной ночи"). Но петербургские углы вполне достойны провинциальных закоулков: и то и другое изображено в гоголевском неприглядно-бытовом, любовно-извиняющемся ключе.
"Ого, - вдруг подумал Забежкин, - куда же это такое я зашел? Каменноостровский… Карповка… Сверну", - подумал Забежкин. И свернул по Карповке.
И вот - трава. Петух. Коза пасется. Лавчонки у ворот. Деревня, совсем деревня!" ("Коза").
Петербургский пейзаж Зощенко забавно рифмуется с послереволюционным царскосельским пейзажем Ахматовой, словно объединяющим мотивы "Козы" и "Аполлона и Тамары": "В Царском, тогда - "Детское имени товарища Урицкого", почти у всех были козы; их почему-то всех звали Тамарами".
А вот провинциальный вид, явственно напоминающий о "фламандской школы пестром соре" из "Евгения Онегина":
"Вот выйдешь, например, в поле, за город… Домишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный такой. Коровенка стоит этакая скучная до слез… Бок в навозе у ней… Хвостом треплет… Жует… Баба этакая в сером трикотажном платке сидит. Делает что-то руками. Петух ходит. Кругом бедно, грязно, некультурно…
Ох, до чего скучно это видеть!"
("Страшная ночь")
Где-то далеко-далеко от этих заросших лопухами двориков и кривых улочек проносятся исторические бури: герои уходят на войну, эмигрируют, переживают революцию. Иногда в повестях мелькает точная дата.
"Это случилось весьма недавно - в августе 1923 года"
("Страшная ночь")
"Но вот весной, если не изменяет нам память, 1925 года произошли крупные события в жизни нашего друга, Николая Петровича Володина"
("Сирень цветет")
Однако большое историческое время всегда отражается в малом. События и катастрофы приобретают житейский, бытовой, но от этого не менее неразрешимый характер.
"И вот прошло несколько лет. Четыре с лишком года прошло с тех пор, как Аполлон Семенович Перепенчук уехал в действующую армию.
Огромные изменения произошли в это время. Социальные идеи в значительной мере покачнули и ниспровергли прежний быт. Много прекрасных людей отошло к праотцам в вечность. Так, например, скончался от сыпняка Кузьма Львович Горюшкин, бывший попечитель учебного округа, добродушнейший и культурный человек. Помер Семен Семенович Петухов, отличнейший тоже человек и не дурак выпить. Смерть фельдшера Федора Перепенчука относится к тому же времени.
Жизнь в городе чрезвычайно изменилась. Наступившая революция стала создавать новый быт. Но жить было нелегко. И люди боролись за свое право прожить"
("Аполлон и Тамара")
В 1920 году Е. Замятин напишет рассказ "Пещера": "Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры… Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья - пещерные люди отступали из пещеры в пещеру".
Этот пещерный быт надвигается, как новая геологическая эпоха, новый ледниковый период. Зощенковские герои, "маленькие лишние люди" старой классики, не могут приспособиться к нему и вымирают не подобно мамонтам, а как беззащитные басенные зайцы и ягнята, расплющенные железной пятой шагавшей по людским судьбам истории.
Где они, музыканты Пушкина, Гоголя и Одоевского, таперы Чехова и Куприна? "В городе таперов не было, да они были и не нужны. С условиями нового быта многие профессии стали ненужными, среди них профессия тапера была вымирающей" ("Аполлон и Тамара").
"И для чего это я жил… - бормотал Борис Иванович. - Приду завтра - изобретен, скажут. Уже, скажут, изобретен ударный музыкальный инструмент. Поздравляю, скажут. Ищите, скажут, себе новое дело"
("Страшная ночь")
Столь же лишним чувствует себя в родном городе вернувшийся из-за границы Иван Иванович Белокопытов. Никому здесь не нужны его латынь и испанский язык, игра на арфе и знание электричества. Еще более дико выглядит в провинциальном интерьере его жена-балерина: "А она, в своих трусиках и в розовом газе, прыгала, как дура, вокруг зеркала, топоча ногами и закидывая кверху тонковатые свои руки с острыми локтями" ("Люди").
Один из неосуществленных замыслов Салтыкова-Щедрина - "Книга об умирающих". "Сентиментальные повести" - книга об умирающей, уходящей, ускользающей жизни, о мире, в котором нет места "цветущей сложности", очаровательной бесполезности, любви, красоте и прочим старорежимным вещам. На смену им приходит "организованное упрощение", не жизнь, а борьба за жизнь, почти биологическое выживание.
"И он признавался себе, что он не знает, как, в сущности, надо было бы жить, чтоб не испытывать того, что он сейчас чувствует.
А он чувствует, что его игра проиграна и что жизнь спокойно продолжается без него"
("Аполлон и Тамара")
"Жил человек, и вдруг все в жизни показалось ему жалким и ненужным. Все лучшие человеческие качества, как, например, благородство, гордость, тщеславие, показались смешной забавой и бирюльками. И вся прелесть прежнего существования - любовь, нежность, вино - стала смешной и даже оскорбительной"
("Мудрость")
Но даже такие по видимости циничные идеи не меняют жизнь героев, не спасают их, оставаясь "философией". Побеждают, выживают другие особи: те, кто не рассуждает, а существует в предлагаемых обстоятельствах на уровне биологических реакций, не оглядывается назад, а принимает новые правила игры, новый быт как нечто, не подвергаемое сомнению и обсуждениям.
"Смысл философии всей" этой новой реальности прекрасно передает диалог из шестой повести. "Это было в самый разгар, в самый наивысший момент ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходили за город и до ночи бродили по лесу. И там, слушая стрекот букашек или пение соловья, подолгу стояли в неподвижных позах. И тогда Лизочка, заламывая руки, не раз спрашивала:
- Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?
На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:
- Жрать хочет, оттого и поет".
Герой повести "Сирень цветет" тоже предполагает, что "без корысти никто никогда и ничего не делает".
Такова последняя фраза последней повести. Так заканчивается книга.
Расставаясь с классическими персонажами и прежней жизнью, Зощенко строит иной, тоже весьма не похожий на предшественников, образ автора.
Иван Васильевич Коленкоров, подставной рассказчик, формально напоминает пушкинского Ивана Петровича Белкина или гоголевского Рудого Панька. Но дело даже не в том, что в предисловиях, сочиняя его биографию, Зощенко пародирует критические штампы двадцатых годов: "Он родился в 1882 году в городе Торжке (Тверской губ.), в мелкобуржуазной семье дамского портного… В настоящее время И. В. Коленкоров, принадлежащий к правому крылу попутчиков, перестраивается и, вероятно, в скором времени займет одно из видных мест среди писателей натуральной школы".
В отличие от простодушия, искренности, добродушной веселости старых рассказчиков, автор сентиментальных повестей ведет бесконечный "оговорочный" диалог с читателем и критикой. Каждая повесть, кроме "Козы" и "Мудрости", предваряется авторскими объяснениями, обнаруживающими его глубокое родство с этим уходящим миром (оно было и у Белкина с Рудым Панько) и в то же время опасения и страхи по поводу этой связи, этих сюжетов и героев.
"Читатель пошел какой-то отчаянный. Накидывается он на любовные французские и американские романы, а русскую современную литературу и в руки не берет. Ему, видите ли, в книге охота увидеть этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, черт его знает какой.
А где же все это взять?
Где взять этот стремительный полет фантазии, если российская действительность не такая?"
("Страшная ночь")
"Вот опять будут упрекать автора за это новое художественное произведение.
Опять, скажут, грубая клевета на человека, отрыв от масс и так далее.
И, дескать, скажут, идейки взяты, безусловно, не так уж особенно крупные.
И герои не горазд такие значительные, как, конечно, хотелось бы. Социальной значимости в них, скажут, чего-то мало заметно. И вообще ихние поступки не вызовут такой, что ли, горячей симпатии со стороны трудящихся масс, которые, дескать, не пойдут безоговорочно за такими персонажами.
Конечно, об чем говорить - персонажи действительно взяты не высокого полета. Не вожди, безусловно. Это просто, так сказать, прочие незначительные граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством. Что же касается клеветы на человечество, то этого здесь определенно и решительно нету"
("Сирень цветет")
Ощущение "конца романа", смена литературного типа, естественно, требовали иного литературного стиля.
"Замечателен язык "Повестей", - писал К. Чуковский. - Это почти литературный язык, но - с легким смердяковским оттенком… Это язык полуинтеллигента тех лет, артистически разработанный Зощенко во всех своих оттенках и тональностях".
Действительно, язык сентиментальных повестей выстраивается в широком стилевом диапазоне и отличается неожиданностью переходов и резкостью столкновения разных лексических пластов, от высокого стиля до вульгаризмов и просторечия. Даже в авторской (коленкоровской) речи все время смешиваются "их" и "ихний", "пусть" и "пущай".
Литературные клише, банальности с "легким смердяковским оттенком" ("Весь вечер он плакал у ее ног и с невыразимой страстью и тоской целовал ее колени", "Лизочка Рундукова побежала за ним и, догнав его на улице, заламывая руки, стала лепетать и спрашивать: ну, как? Что? Есть ли надежда? И что пущай врач знает, что она не перенесет гибели этого человека") сменяются вдруг прозой редкой чистоты, написанной прозрачным классическим языком XIX века.
"В летние дни он, проработав часа два подряд, а то и больше, ложился в траву или на теплую еще, только что вырытую землю и лежал не двигаясь, смотря то на перистые облака, то на полет какой-нибудь пташки, то просто прислушивался к шуму благовещенских сосен. И, вспоминая свое прошлое, Аполлон Перепенчук думал, что никогда за всю свою жизнь он не испытывал такого умиротворения, что никогда он не лежал в траве и не знал и не думал, что только что вырытая земля - тепла, а запах ее слаще французской пудры и гостиной. Он улыбнулся тихой, полной улыбкой, радуясь, что он живет и хочет жить"
("Аполлон и Тамара")
"Он долго сидел так, ни о чем не думая, потом пошел дальше, потом снова вернулся и лег на траву. И лежал долго, уткнувшись ничком, теребя руками траву. Потом снова встал и пошел в город.
Была ранняя осень. Желтые листья лежали на земле. И земля была теплая и сухая"
("Люди")
В октябре 1927 года К. Чуковский рассказывает о своей встрече с Зощенко в дневнике: ""Ах, какую я теперь отличную повесть пишу… для второго тома "Сентиментальных повестей", вы и представить себе не можете…"
Мы вышли на улицу, а он продолжал искренне восхищаться своей будущей повестью.
"Предисловие у меня уже готово. Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть - может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате. Героем будет тот же Забежкин, вроде него, но сюжет, сюжет".
- Какой же сюжет? - спросил я.
- Нет, сюжета я еще не скажу… Но вам первому прочту, чуть напишется".
Не написалось. После этого разговора первый том был дополнен лишь одной вещью, "Сирень цветет", да появилась примыкающая к "сантиментальному циклу" повесть "Мишель Синягин" (1930).
В 1928 году в иронической автобиографии "О себе, о критиках и о своей работе" Зощенко не столько объяснялся, сколько оправдывался:
"Я только пародирую. Я временно замещаю пролетарского писателя. Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям.
В больших вещах я опять-таки пародирую. Я пародирую и неуклюжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красного Льва Толстого или Рабиндраната Тагора, и сантиментальную тему, которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…".
Что же, если сентиментальные повести и были пародией, то не только в общепринятом, но и в особом, тыняновском, смысле: "Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия".
Зощенко расставался с прошлым по-гоголевски - стихами в прозе, смехом сквозь слезы.
К концу двадцатых годов "среда", которая это хорошо понимала, сама становилась исчезающим объектом.