А сзади, в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката…
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.(Б. Пастернак. "Высокая болезнь")
У Зощенко взят нижний этаж, но той же самой - уходящей - среды. Может быть, поэтому второй том "Сентиментальных повестей" так и не состоялся.
В книге "Перед восходом солнца" есть рассказ о выступлении, относящийся к середине двадцатых годов.
"С трудом я выхожу на эстраду. Сознание, что я сейчас снова обману публику, еще более портит мое настроение. Я раскрываю книгу и бормочу какой-то рассказ.
Кто-то сверху кричит:
- "Баню" давай… "Аристократку"… Чего ерунду читаешь!"
К. Чуковский вполне правдоподобно предположил, что "ерундой" для харьковско-ростовской публики была одна из сентиментальных повестей: люди пришли на выступление не такого писателя. Не менее правдоподобно и другое: требовали дать "Баню" и "Аристократку" не Белокопытовы и Котофеевы (в этой среде не принято криками общаться с писателем), а Вася Былинкин или зав. хлебопекарней Яркин.
И он - давал!
"Второй Зощенко" был не началом, но антитезой миру сентиментальных повестей.
Вопрос "О чем поет соловей?" в этом мире уже не встает.
Соловей поет по одной-единственной причине: потому что хочет жрать.
Кафки Зощенко
Вторая книга, вторая поэтика такого Зощенко сложилась параллельно с "Сентиментальными повестями" из десятков маленьких сборников, нескольких сотен текстов (текстиков), разбросанных по страницам "Смехача", "Бузотера", "Ревизора", "Мухомора", "Огонька", "Чудака", "Дрезины", "Бегемота", "Красного ворона" и "Красного журнала для всех".
Азарт, с которым писатель погрузился в этот традиционно презираемый серьезными писателями мир, вызывал иронию серапионовых братьев и презрение серапионовых девиц.
"Зощенко всерьез считает свою работу в юмористических приложениях стоящей. Тоже - дачный муж" (К. Федин - Л. Лунцу, 20 июля 1923 г.).
"Он выпустил в "Радуге" юмористические рассказы - скверное впечатление производит книжонка. А он - серьезно к ней, гордится спросом. Мне за него, за его талант обидно" (Л. Харитон - Л. Лунцу, 8 августа 1923 г.).
Как Чехов для современников долгое время был скрыт за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки, большинство читателей Зощенко двадцатых годов видели в нем не сентиментального И. В. Коленкорова, а разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих. Востребован публикой оказался не автор "Козы" и "Людей", а сочинитель "Бани" и "Аристократки".
Личный выбор, эстетическая удача и историческая закономерность, наложившись друг на друга, привели к образованию "феномена Зощенко".
В двадцатые-тридцатые годы писатель много раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: "У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства - психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось" ("Литература должна быть народной").
Это были претензии и к себе в роли "правого попутчика" И. В. Коленкорова, в сентиментальных повестях которого доминировали психологические переживания интеллигента.
Между тем, в стране случилась революция. На осознании этого фундаментального факта строится вторая, противостоящая "Сентиментальным повестям", поэтика Зощенко двадцатых годов.
Как и Мандельштам (и по тем же причинам), Зощенко констатирует "конец романа", построенного на старом "гуманистическом" отношении к самостоятельно творимой человеком биографии.
"Вот в литературе существует так называемый "социальный заказ". Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.
Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.
Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, - заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции" ("О себе, о критиках и о своей работе").
Зощенко берется за эту неуважаемую мелкую форму - "чушь", "ерунду собачью". Вместо красного Толстого (на эту роль в двадцатые годы претендуют многие - от настоящего "третьего Толстого" до Фадеева, от П. Романова до соратника-серапиона К. Федина) Зощенко выбирает роль советского Антоши Чехонте, которого тоже поначалу связывали с самыми плохими литературными традициями. "Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в "Новом времени", "Осколках" и проч.", - признавался Чехову Михайловский.
Главным чеховским жанром в восьмидесятые годы была сценка. В ее основе - забавный случай, конфуз, анекдот. Композиционно такой текст состоит из короткой повествовательной экспозиции-вступления, обозначения некой парадоксальной ситуации и оживленного - с установкой на комизм - обсуждения ее несколькими персонажами. Доминантой сценки, таким образом, оказывался диалог, разговор; она воспринималась как мини-драма, сверхкраткий водевиль, в котором ремарки превратились в короткие повествовательные связки. Таковы у Чехова "Хирургия", "Налим", "Хамелеон", "Унтер Пришибеев" и многое другое.
Сценочную традицию продолжили писатели из журнала "Сатирикон" (А. Аверченко, Тэффи, А. Бухов), но их тематический репертуар сузился, и потому юмор стал легким, однотонным, однообразным.
При необходимости шутить ежедневно, отмечаться едва ли не в каждом номере тонкого еженедельного журнала проблемой становился поиск темы. Антоша Чехонте лихорадочно ищет темы на улице и в газетах, в шутку обещает платить за придуманные темы знакомым и родственникам.
Главным ориентиром, компасом для "осколочной" беллетристики был календарь, движение по годовому кругу: Рождество - Масленица - Пасха - открытие охотничьего сезона - дачные романы - осеннее возвращение в департамент или университет - снова святки. Так в литературе отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь.
Сценки Михалыча очень далеки от тех, что сочиняли в восьмидесятые годы Антоша Чехонте или Лейкин. Старый осколочно-сатириконский быт исчез, превратился в пыль, на смену ему пришли совсем иные темы и проблемы.
В 1927 году в Париже В. Ходасевич, прочитав два новых сборника Зощенко, занялся подсчетами. В 99 мелких рассказах, "эпизодах советской повседневности", составляющих "гущу советской обывательской жизни" он обнаружил лишь по одному убийству, изготовлению фальшивой монеты, мошенничеству и взятке, но зато десять драк, семнадцать случаев воровства, "ряд вещей, в которых пьянство составляет основную, главную тему", множество не поддающихся учету случаев хулиганства, изумительной темноты и прегрешений "на семейном фронте".
Эпитет изумительный демонстрирует внешнюю точку зрения на зощенковский "самоцветный быт". Между тем принципиальной особенностью второй поэтики Зощенко был взгляд изнутри, с точки зрения центрального персонажа-протагониста, находящегося в гуще новой повседневности.
Ю. К. Щеглов определял рассказы Зощенко как "энциклопедию некультурности". Парадоксально, однако, что эта некультурность становится фундаментом новой, возникающей на развалинах прежней, культуры.
В "Сентиментальных повестях" Зощенко сталкивал новые формы с прежними, уже теряющими почву, превращающимися в эпигонство, неспособными защищаться. В рассказах двадцатых годов он создает универсальную картину, фундаментальный лексикон новой культуры в ее обыденном, бытовом, низовом варианте.
"Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным", - объяснял позднее писатель в "Возвращенной молодости".
Этот знакомый герой, никогда не читавший не только Ницше, но и Блока с Есениным, вдруг заговорил у Зощенко своим языком, очень далеким как от старой интеллигентской речи, так и от современного публицистического жаргона.
"Вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтобы научиться так писать, чтобы мои сочинения были всем понятны. Мне много для этого пришлось поработать над языком. Мой язык, за который меня много (зря) ругали, был условный, вернее собирательный (точно так же, как и тип). Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это позволило мне быть понятным тем читателям, которые не интересовались литературой. Я несколько упростил форму рассказа (инфантилизм?), воспользовавшись неуважаемой формой и традициями малой литературы".
На конфликте языков во многом строились "Сентиментальные повести".
Может быть, наиболее остро - гротескно - столкновение старого и нового языков представил М. Булгаков в "Собачьем сердце" (1925), повести, сочинявшейся одновременно с текстами малоформатного Зощенко.
"Русская наука чуть не понесла тяжелую утрату. История болезни профессора Ф. Ф. Преображенского. В 1 час 13 мин. глубокий обморок с профессором Преображенским, - записывает в дневнике его верный ученик Борменталь, через неделю после превращения добродушного Шарика в человека. - В моем и Зины присутствии пес (если псом, конечно, можно назвать) обругал профессора Преображенского по матери".
Окончательно очеловечившись и освоившись в новом мире, Шариков начинает философствовать.
"Шариковский рот тронула едва заметная сатирическая улыбка, и он разлил водку по стаканам.
- Вот все у нас, как на параде, - заговорил он, - салфетку - туда, галстух - сюда, да "извините", да "пожалуйста", "мерси", а так, чтобы по-настоящему, - это нет! Мучаете сами себя, как при царском режиме".
Герои "Сентиментальных повестей" (правда, не все) еще помнили извините и пожалуйста. В новом мире Зощенко они становятся забытыми словами. Интеллигентные профессора и ассистенты перестают быть активными действующими лицами, оттесняются на периферию, а весь передний план занимает по-настоящему говорящий рассказчик.
Повествование от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой.
Сказ сделался фирменной маркой Зощенко двадцатых годов. У современников выражение "зощенковский язык" стало почти термином.
"Послышались лихие выкрики парнишек: "Каму курикильной бумаги" или "папирос Джиакондра" в оболочке с изображением леонардовской Моны-Лизы. Тоже появились в вольной продаже прозванные обывателями "спички шведские, головки советские, пять минут вонь, потом огонь". С развитием частной торговли поползли наверх и цены. Уже осенью слово "миллион" стало настолько ходячим, что обратилось в "лимон", хотя появившийся на рынке давно забытый фрукт и продавался еще только за каких-нибудь двадцать тысяч.
Появилось вообще много отвечающих меняющемуся образу жизни речений, и стал понемногу расцветать, готовя пищу для вдохновения Зощенки, советский обывательский фольклор", - восстанавливает ситуацию начала нэпа современник.
Однако отношение к сказу, и стилистической манере Зощенко вообще, было неоднозначным: уровень аудитории определял тип реакции.
"Для кого я пишу? Я пишу, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя", - объяснялся писатель.
Этот массовый читатель воспринимал язык Зощенко не как обывательский, а как свой, привычный и безальтернативный. Подслушал ли его писатель на улице или навязал "улице" созданный в "творческой лаборатории" стиль - не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.
Но для медика Преображенского и профессоров-филологов, для коллег-писателей сказовые новеллы Зощенко, часто основанные на анекдоте, были литературной игрой, удавшимся экспериментом на фоне иных традиций и представлений.
"Особо следует отметить рассказы Зощенко, которые в новой форме возрождают комический сказ, восходя то к Лескову, то к Гоголю. Его юморески уже вошли в эстрадный репертуар рассказчиков и стали фактически жить вне книги", - замечал Б. М. Эйхенбаум.
Проницательный Мандельштам именно в этом направлении видел выход для литературы в эпоху "конца романа": "Серапионовцы и Пильняк (их старший брат, и не нужно его от них отделять) не могут угодить серьезному читателю, они подозрительны по анекдоту, то есть угрожают фабулой. Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания, нет и в помине, но анекдот щекочет усиками из каждой щели… Милый анекдот, первое и радостное порхание фабулы, освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии".
О Зощенко в этой статье не было речи лишь потому, что в двадцать втором году он сочинял свои первые тексты.
Так, в споре с одними художественными традициями и опорой на другие, сформировалась модель зощенковского короткого рассказа: новый тип, изображенный новым, "исполняющим обязанности пролетарского", писателем особым, подвергшимся "организованному упрощению", языком, рассчитанным на нового, далекого от "высокой" литературы читателя.
Действие рассказа обычно происходит в каком-то "публичном" хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда.
Коллизия обозначена в первых же фразах: "Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом" ("Богатая жизнь"); "У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу" ("Собачий нюх"); "Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой" ("Нервные люди").
А дальше - всего на двух-трех страницах - начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.
"А инвалид, чертова перечница, несмотря на это, в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему:
- Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.
Гаврилыч говорит:
- Пущай, - говорит, - нога пропадает! А только, - говорит, - не могу я теперича уйти. Мне, - говорит, - сейчас всю амбицию в кровь разбили.
А ему, действительно, в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну, и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.
Инвалид - брык на пол и лежит. Скучает"
("Нервные люди")
"На другой день поехал в камеру.
Нельзя ли, - говорю, - братцы, галошу получить обратно. В трамвае сняли.
Можно, - говорят. - Какая галоша?
Галоша, - говорю, - обыкновенно какая. Размер - двенадцатый номер.
У нас, - говорят, - двенадцатого номера, может, двенадцать тысяч. Расскажи приметы.
Приметы, - говорю, - обыкновенно какие: задник, конечно, обтрепан, внутри байки нету - сносилась байка.
У нас, - говорят, - таких галош больше тыщи, нет ли специальных признаков?
Специальные, - говорю, - признаки имеются. Носок, вроде бы, начисто оторван, еле держится, И каблука, - говорю, - почти что нету. Сносился каблук. А бока, - говорю, - еще ничего, пока удержались.
Посиди, - говорят, - тут. Сейчас посмотрим"
("Галоша")
Мерный повтор бесконечных говорит, разрубающих в середине каждую фразу, в конце концов придает диалогам некий почти стихотворный ритм. Выделенное в особое предложение скучает неожиданно обнаруживает под маской простодушного рассказчика ироничного автора.
В мире коротких рассказов Зощенко "все переворотилось". "Верхние" духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы и вслед за ними герои "Сентиментальных повестей", оказались срезаны под корень. Освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии обернулось его утратой. Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего - голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.
Здесь люди не любят, а "сходятся", не умирают, а "дохнут". Кухонный ежик становится причиной коммунальной войны на истребление ("Нервные люди"). Пришедшая на свидание с сыном в тюрьму мать может поговорить только о дымящей на кухне плите ("Родные люди").
Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет ("Театральный механизм"), то в виде скандала в гардеробе ("Мелкий случай") или толкучки при входе в зрительный зал ("Кинодрама").
Мир иной, "заграница", предстает здесь баночкой крема, который на самом деле оказывается средством от блох ("Качество продукции"), диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана ("Диктофон"), гордым французом, подавившимся куриной костью ("Иностранцы").
О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне ("Приятная встреча"). За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль ("Жертва революции"). А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: "Может, матка, конечно, и Бога нету - химия все…" ("Исповедь").
Мир "второго Зощенко" двадцатых годов - безблагодатен, внутренне однороден, горизонтален, лишен духовной вертикали.
"Можно сказать, что ни у автора, ни у героев, ни у предполагаемого слушателя Зощенки "отрыва от масс" не наблюдается. Напротив, все люди свои. Одним словом, "уважаемые граждане". И тут-то вскрывается нечто исключительное, важнейшее: все это не просто воры, пьяницы и хулиганы, - но воры, пьяницы, хулиганы, пошляки сознательные, знающие себе цену, руководимые не чем-нибудь, а высшими мотивами: "пролетарской" идеологией, заветами вождей, новой добродетелью и высокими лозунгами", - дожимает В. Ходасевич свой тезис о мире Зощенко как точном слепке советской жизни.
На самом деле отношения между большим и малым миром у Зощенко не так однозначны.