Это начало было загадочным, и оно остается загадочным по сей день.
Лабиринты сцеплений, они возникают вновь – вновь на старом месте при сломе старой жизни.
Поэтому объяснить грамматикой странность литературного произведения безнадежно.
Искусство живет своей жизнью, борьбой понятий, а не использованием грамматики.
Как бы переделывая ее и как бы кристаллизуясь из нее.
В "Анне Карениной" существуют следы фабулы – начало.
Поезд, дорога – фабульное начало.
Особенно до изобретения железной дороги; это самое начало сохранено и после распространения железной дороги.
Эта новость только подчеркивает традицию фабульного начала.
Смерть Анны тоже как бы фабульна; сюжет "Анны Карениной" не совпадает с ее фабулой.
Фабула такая.
Женщина сделала ошибку.
И женщина погибла.
И сценарий – женщина ищет праздника любви в качестве особого состояния, разрешенного людьми.
Это отделяет ее от всего окружающего.
Она знает, что "свет не карает заблуждений, но тайны требует для них".
Снятие тайны – сюжет "Анны Карениной".
В новеллах "Декамерона" почти все фабульно, многие из них создаются при нарастании фабулы.
Но существует здесь редкий случай разрушения фабулы – я в пятый раз упоминаю новеллу о дочери вавилонского султана.
Как бы сохранена фабульная последовательность, множественность попыток овладения женщиной, а сюжет тот, что она довольна своими поклонниками.
Мотивировка сюжета в том, что она находится вне учета нравственности, религии и языка; она вне их обществ – сменяющихся.
То есть фабула требует точного представления героя при его появлении.
Показаны часы – на городской площади, – все начинается.
Следующая картина – кто действует, где действует.
Аристотель много писал об "узнавании".
Это явление фабулы.
Толстой тоже как бы прибегает к фабуле: две параллельные судьбы – два брака – брак канонический и брак случайный.
Сюжет в том, что обе линии разрушены, обе линии пересмотрены.
С какого места сюжет становится фабулой?
Фабулой, как пишет Толстой и Чехов, считается смерть или женитьба героя.
На самом деле "смерть одного героя переносит интерес на других".
Поэтому Чехов отрывает фабулу – начало и концы.
Именно в этом содержание его письма к брату.
Фабула – это матрица, определение сорта; крушение корабля в греческом романе – крушение фабульное.
Крушение у Робинзона Крузо – фабульное.
Жизнь Робинзона на острове – сюжет.
И вот мы тут приведем слова Чехова.
Чехов сказал: "Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать".
III
Я не собираюсь написать книгу о процессе создания сюжета. Для Пушкина сюжет – это характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах.
Но я стар для толстой книги. Мы видим, как трудно творчество прозаика. Я сейчас подчеркиваю то, что буду говорить о прозе потому, что сам, к сожалению, не работал над стихом. То многое, что сделано структуралистами, известно мне, но я вижу очень много терминологии, вероятно удачной, во всяком случае, точной, но не знаю, как подойти по ступеням этой терминологии к сущности произведения.
Структурализм увлекся обложкой.
Надо сказать точнее.
Структуралисты занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.
Уже не молодой и очень эрудированный Пушкин, говоря о будущем, о том, для чего он живет, в качестве той надежды, на которую он рассчитывал, сказал: "Над вымыслом слезами обольюсь".
Национальное, а значит, эмоциональное отношение художественного произведения кажется мне несомненно существующим. Данте, выслушавший историю несчастных любовников, которые обречены на бесконечно повторяющийся полет над адским кругом, Данте падает в обморок.
Думаю, что сатирик Гоголь эмоционально относится даже к Ноздреву. Не то что он его любит. Исследуя его, он восхищается многообразием лжи и значимости этой лжи. Как тут подойти с терминологией или с одной только терминологией – я не знаю. Поэтому я остаюсь в пределах "смиренной прозы" и хочу понять, как существует художественное творчество в самом времени создания. И как это время, время движения, время смены черновиков, помогает понять необходимость художественного создания.
Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественное произведение.
Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжение годов, веков и даже тысячелетий.
Среди свойств художественного произведения я отмечаю, может быть, неправильно, но по необходимости я принужден отметить многоразгадываемость произведения.
Загадка сюжета в разное время разгадывается по-разному.
Повторим, что мой старый друг Санчо Панса говорил, что он бы предпочел, чтобы ему сперва говорили разгадку, а потом загадку. Санчо Панса ошибался. Если знать разгадку загадки, то незачем ее выслушивать. А между тем загадки загадывают, разгадывают, и даже за неверную разгадку уничтожали того, кто неверно разгадал.
Многозначность художественного произведения, конечно, не кончается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.
Герой художественного произведения растет и изменяется. Судьба художественного произведения в самом акте его создания сложна и во многом различна.
Достоевский говорил, правда, не от имени автора, а от имени героя подполья, озлобленного человека, что дважды два четыре – это правильно. Но "и дважды два пять – премилая иногда вещица". Вот эта множественность смыслов, которая, конечно, не доходит до простой арифметической неправильности, она оказывается одним из свойств, обеспечивающих вечность произведению.
"В начале было слово" – так начинается Евангелие от Иоанна. Дальше говорится: "И слово было у бога, и слово было бог". Сказано весомо, но если бы было начало, если определяют, что оно было значительно, то значит ли это, что кроме слова и понимания этого слова больше ничего не было?
Были поэты, они говорили, что поэзия – это слово. Позднее были теоретики, они говорили, что теория поэзии равна лингвистике.
Даже если поверить квадрату Малевича, тому, что сама геометрия является живописью, то поверишь потом, что квадрат Малевича был только обозначением входа в другое искусство и, может быть, очень старого.
Орнамент.
Вопрос "что и как" не разрешен. Не всегда можно судить о целом по частям. Между тем идет усложнение терминологии. Как бы увеличивается количество частей без определения вопроса – это часть этого целого или это есть целое.
Но вместе с тем мы всегда будем продолжать, пока продолжается жизнь, анализ частей как анализ целого. Вдох не кончается движением мышц, которые расширяют легкие. Это возвращение к воздуху, к атмосфере, к целому. Будем радоваться, когда сократится количество терминов, когда будет понята их заменяемость.
Монтаж в кино не столько соединение двух кусков. Эйзенштейн говорил, что два куска по движению, или по свету, или по смыслу, или по очертанию снятого предмета всегда смонтируются.
Надо помнить при монтаже цель монтажа.
Важен далекий монтаж.
Неожиданное переосмысливание.
Самый главный монтаж "Божественной комедии" – на старое представление об истории, представление о любви, о нравственности накладывается новое значение. Круги "Ада" различаются не оценкой греха, а раскрытием смысла. Путь Данте труден для него, ибо это переосмысление жизни.
Для этого служат рифма и ритм встречи с средневековыми людьми с негодованием на них, жалость к ним, бессилье исправить их судьбу. Жизнь и события во Флоренции накладываются на жизнь мира, старого ощутимого мира, и в споре с Беатриче заранее предугадывается трагедия любви будущих веков, хотя Беатриче, одетая в плащ цвета иконописных изображений, говорит фамильярно поэту, нашедшему ее в другом мире, не просто "подыми голову", а "подыми бороду".
Это нарочито бытовой тон в поэме.
Из этих рассуждений я выделю два момента.
Нужен не просто монтаж, а далекий монтаж, ибо он связан с неожиданным переосмысливанием.
Второе в том, что переосмысливание, как всякое движение, требует ритма; нет, оно не требует ритма, это неточно.
Ритм возникает как следствие стремления к равновесию.
Ритм, а значит рифма, это единственный способ движения с сохранением равновесия.
Или, говоря иначе, способ сохранения равновесия в ходе движения.
Рифмы Пушкина в "Евгении Онегине" нельзя понять без анализа онегинской строфы и ритма – двух последних строк строфы; рифма не только сближает их, не только шутит словами, но переосмысливает всю строфу.
Рифма – способ возвращения к сказанному, вексель, который оплачивается не только следующей строкой, но и новым осмыслением.
Вот стоит Владимир Маяковский перед тем, как вполне вернуть себе свой голос, вернуть слову голос – смысл говорения, тот смысл, который придавали голосу, может быть сближаясь на этом, двое убитых – Сократ и Жанна д'Арк.
Вернемся на дорогу.
Когда смотришь в беспокойную погоду на море, то кажется, что оно целиком качается, до самого горизонта, до берега.
Это качается лодка.
В стихах патетических и иронических слова не бессловны.
Ими дело не кончается.
Когда качается коромысло весов, то оно качается взвешивая – сравнивая новое со старым.
Старые гири – мерило нового, но не они взвешивают.
То, что мы называем сюжетом, это не случай сам по себе или ряд событий, взвешиваемых при помощи слов. Слова необходимы, через них мы ощупываем недопонятую жизнь.
У подъезда писательского дома в тихом переулке, а чтобы не создавать лишней тайны, напротив Третьяковской галереи стоял широкогрудый, широкоплечий, невысокий человек в летней шляпе, поля которой были покрыты снегом.
Говорю про Олешу – Юрия Карловича.
Мимо хорошего человека, спокойного и синеглазого, прошел другой человек, ладно одетый по погоде.
Юрий Карлович спросил проходящего человека: – Я вас читал. Вы хорошо умеете писать. Но что же теперь вы будете делать? Что вы взвешиваете словами, для чего качается коромысло познания?
Повторю нужное для меня: Лев Николаевич Толстой говорил, что он не умеет нарисовать круг, он должен сомкнуть черту, а потом исправлять ее.
Он умел мыслить, сопоставляя слова, как бы будя их.
Когда он писал большие романы, то он шел от неслучайного, то есть от случающегося или случившегося, он искал отношение случайности и необходимости.
Он изучал мысли ребенка и первое лукавство мысли.
Так называемый вариант – это не приспособление текста к нормам, не подборка камней – этим делом занимаются ювелиры, создавая колье и короны.
Варианты – это взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, это то, что нужно назвать "предлагаемыми обстоятельствами".
Идет анализ того, как создался человек, т. е. его ощущение мира, и через качания выверенных в вымысле, многократно испробованных ситуаций выясняется истина.
Эта работа может быть похожа на работу капитана, который определяется по звездам и луне, проверив и уточнив по хронометру их предполагаемое место в небе. Капитан проверяет ход корабля.
Та книга, которую я пишу, еще качается передо мной, рябит волнами. Обкалываю словами тему – так работает каменщик и скульптор. Ищу смысл.
Цель поиска в искусстве.
Качался мир перед Толстым. Он был близорук и никогда не носил очков, чтобы не вводить в видение еще одну условность. Его книги качаются; они выражают смысл мышления человечества того времени.
Судьбы героев – не буду перечислять произведений – в черновиках меняются.
Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.
Толстой спорил с Тургеневым, писал ему такие разные письма.
Дело доходило до выбора рода дуэли. Но он недаром посвятил один из своих ранних очерков Тургеневу. Он лучше других понимал строение "Записок охотника".
У человека, который рассказывает, нет ни описания костюма, ни описания лица, но он то, что определяет восприятие, причем как бы незаметно, без вступления автора.
Так написаны "Севастопольские рассказы". Мои друзья часто определяют заимствования, точки сближения, а истинное заимствование – это использование прежде созданной вещи целиком, но в ее переосмыслении.
Века не исчезают. Они даже не искажаются. Они воскресают в новых предложенных им обстоятельствах.
Будем изучать качания коромысла в сознании творцов.
Есть улица с хорошим названием "Метростроевская", ее колеблют проходящие под землей поезда.
Но улица имеет стальное сердце, рядом, в музее. Здесь лежат черновики – варианты Толстого.
Если бы кинетически передать качание мысли, обновление обстоятельств этих вариантов, то улица закачалась бы, как будто она отражена в воде, а под водой землетрясение.
"Предлагаемые обстоятельства".
Эти слова возникли на ходу, во время создания книги. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора – предлагаемые жизнью и выбираемые автором – и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором.
Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою.
Путь познания нами сюжета удлиняется.
Поэтика, создаваемая Аристотелем, была основана на анализе трагедий, которые пользовались мифами.
Миф, как и эпос, выбирал столкновения, которые кажутся неоднократными. Аристотель считал, что если враг убивает врага, то это не тема для трагедии. Тема для трагедии – враг неожиданный. Мать, которая оказывается врагом сына. Жена, которая убила мужа.
В более частном случае герой – богатырь, униженный своим повелителем.
Ахиллес, сын богини, хотя и второстепенной. Он царствен, но его унижает Агамемнон, царь царей.
Новое звено в заново слагающемся обществе.
Агамемнон виноват перед Ахиллесом, потому что присваивает себе ту долю добычи, которая первоначально принадлежала Ахиллесу. Агамемнон неправ, потому что добыча живая.
Может быть, Ахиллес ее уже полюбил.
Пушкин в статье о драме говорил: "Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)". Пушкин говорит о том, что "привычка притупляет ощущения". Мы можем сказать, что Эдип разных трагедий одной трилогии принадлежит к эпохам разных нравственностей.
Такую спорность мы и сейчас называем трагической. Судьба Григория Мелехова, героя, трагична. У него старые счеты с самим строем, с иными отношениями.
В античной драматургии сюжет не должен быть новым. Сюжет обычно был подсказан мифами, но мифы выбирались такие, которые обеспечивали, подтверждали истинность, возможность сложной фабулы. Традиционные сюжеты заключали в себе элемент уже не раз использованных неожиданностей. Эти перемены могли происходить по вероятности или необходимости. Так говорил Аристотель.
Не скажу, что это опровергнуто.
Скажу, что это было дополнено.
Пушкин говорит; "…привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою".
И мы уже показали, что начало психологического романа связано прежде всего с именем Сервантеса.
Драма Ореста повторяется. Гамлет – сын убитого отца, он должен мстить жене убийцы, но жена убийцы – его мать. Она замужем за братом убитого. Кроме того, дело идет о похищенной короне. Гамлет колеблется иначе, чем Орест. Ореста преследовали Эринии, богини старой нравственности.
Мать ближе отца. Но все решается человеческими отношениями, и когда Гамлет слышит восклицание матери, что она его жалеет, он горько радуется.
Сталкивающиеся стихии живы. В драме, которая приближается к нам по эпохе, в ней происходят действия, понятные нам, но эти предлагаемые действия отобраны. Они существуют то кроваво, то комично. Существуют в своих противоречиях.
Молодой Гринев принадлежит, как и Пушкин, к роду, униженному переворотом Екатерины II. Она убила Петра III, она самозванка. Она не имеет права на престол. По этому счету она тоже враг, хотя враг, принятый новым обществом, которое ею же создано. Екатерина и Пугачев связаны тем, что оба они самозванцы.
Таким образом, предлагаемые обстоятельства, которые выбирает автор, это нечто иное, чем обстоятельства, которые предлагает автор герою.
Первые как бы лабиринт сцеплений, вторые ближе к перипетиям.
Обстоятельства драмы "предлагаются", выбираются. В трагедиях выбирались мифы, в которых герой несчастен не вследствие своей порочности, а вследствие трагической случайности: вины за преступление, совершенное в его роде, причем предполагалось раскрытие трагически обусловленного преступления.
Поэтому Аристотель говорит: "…самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов".
Новость трагедии заключается в том, что герои Эсхила, герои Софокла и герои Еврипида разно относятся к моментам, предсказанным мифами.
Новые люди, взятые в старом положении. Новизна этих людей и их способ реагирования, преодолевание обычности обозначает новое толкование человеческим сознанием явлений нравственности.