Герой представлен пародийно. Пруды, про которые говорится, находятся в самом городе. Корюшка, пожалуй, наиничтожная из рыб. Сам герой, его фрак, его жесты пародийны. Герой говорит о своих будущих подвигах: "Путешествия протекают очень беспокойно, и умы кучеров неуравновешенны. Пусть джентльмены бросят взгляд в дальние края и присмотрятся к тому, что совершается вокруг них. Повсюду пассажирские кареты опрокидываются, лошади пугаются и несут, паровые котлы взрываются, суда тонут".
Дело идет о простой поездке по городу и его окрестностям.
Аудитория радуется тому, что экспедиция мистера Пиквика будет совершена им на его собственный счет.
Эта карикатура на труднейшие поиски истоков Нила, на путешествие по Африке, на все то, что через много десятилетий будет материалом романов Жюля Верна.
Но начинается роман, представляются герои – все пародийные. Поступки их неудачны. Возникает пародийное путешествие, за которым будет следить вся Англия.
Путешествия – это обычнейший метод показа не только окрестностей, но и самого героя.
Так как герой в чем-то отражает нас или наших соседей, то действия неожиданны, но познание их нам необходимо.
Пушкин говорил, что герой живет в предполагаемых обстоятельствах. Ему дается задание, карта его будущих путешествий, а путешествия становятся неожиданными.
Неожиданны не только поступки Хлестакова, но и все путешествия Чичикова.
Но у нас еще будет время говорить об этом.
Вот так в основе сюжета почти всегда лежит реальное столкновение, по-разному преодоленное в разное время.
Поэтому сюжет построен то патетично, как в начальном рыцарском романе "Песнь о Роланде", то пародийно, как в "Дон Кихоте", то снова поэтично, снова в "Дон Кихоте", потому что для Достоевского Дон Кихот, который не может переделать жизнь, – это трагическая тема.
"Дон Кихот" – это длинная дорога пожилого человека, он сам изменялся, познавая эту дорогу.
…Итак, отметим, традиционный сюжет определенного времени переосмысливается и становится сюжетом другого времени.
Всякое построение живет вместе с миром, в котором оно создано. Иногда построение это переживает мир. Происходит это тогда, когда вещь, оставаясь той же в главных точках построения, благодаря переосмысливанию становится новой.
И мы знаем случаи, когда пародирование старой формы становилось новой формой.
Старый рыцарский роман долго обогащался и долго самопародировался.
Ариосто, который нравился Пушкину, был иронической пародией на старый рыцарский роман:
– на идею верности женщине,
– на идею всепобеждающего мужчины,
и этот роман, не развившись окончательно в новую форму, остался сам по себе.
Новое развитие рыцарского романа совпало с появлением печатных машин.
Рыцарский роман получил нового читателя.
В "Дон Кихоте" рассказывает один из хозяев гостиницы, что у него набит целый сундук рыцарскими романами, как печатными, так и рукописными, что он их читает, эти рукописи, эти рыцарские романы косарям, и это является, по-моему, как бы доплатой к труду.
"Дон Кихот" был первоначально пародией на рыцарский роман, причем можно было понять, какие моменты пародируются в данном месте пародии.
Пародией было само вооружение Дон Кихота.
Если Ахиллес, получивший новое оружие, занялся его рассматриванием и это был весомый кусок "Илиады", то этот кусок сохранился или переразвился в рыцарском романе.
"Дон Кихот" первоначально был задуман как только комедийная вещь.
Первоначально Дон Кихот – бедный дворянин, не дон, а гидальго, человек из обедневшего рода, в доме которого было несколько овец, один слуга, одна ключница, одна племянница и голубятня, которая одновременно давала голубей для воскресного блюда и удобрения для поля.
Дон Кихот в первых главах романа говорит пародийно, и даже автор указывает, что он пародирует такой-то роман. Дон Кихот человек неумный. Описывая выезд Дон Кихота, Сервантес пишет, что "солнце вставало и растопило бы мозги бедного гидальго, если бы они у него были".
Он кончался на столкновении рыцаря с лакеями толедских купцов. Избитый Дои Кихот продолжает бредить кусками песен.
Что же я хочу сказать.
Роман писался старым человеком, который перед этим почти не имел изданных вещей. Писался роман в тюрьме, о чем ясно сказано в предисловии, и писался он прямо как пародия на рыцарский роман, то есть пародировалась вещь всем известная.
Работа изменяет человека. Есть русская пословица, что "глаза боятся, а руки делают". Так руки умеют делать то, что глаза еще не видели. Руки учат голову.
Человек, пишущий роман, учится писать, если он писатель. И в процессе написания он овладевает темой, создает нечто новое.
Интересный мост между пародированием старой формы и появлением нового строя, новых возможностей выражения нового содержания – осмотр библиотеки Дон Кихота. Это как бы прием старого богатства, обсуждение его, очень авторитетное выделение ценного и ограничение тем самым элементов пародии.
Но пародиен герой в пародийном одеянии, который повторяет огромную традицию получения волшебного или передового оружия.
Картонное забрало Дон Кихота – смерть старого оружия в эпосе.
Пародия не выдержала появления другого оружия – огнестрельного.
Дон Кихот начал совершать настоящие подвиги. Новые оценки старой культуры сменяют пародию. Вторая часть "Дон Кихота", как это мало у нас отмечается, появилась через десять лет после первой части. Герой существует среди людей, которые его "читали".
Тем самым он по-своему становится своевременным; современным.
Это тот Дон Кихот, которого недавно прочитали все читающие лакеи, как говорится в предисловии, дети, старики.
Это вочеловечивание старого, израсходованного героя.
И пародийная форма превращается в новую форму психологического романа.
Я не обладаю достаточными знаниями, точными знаниями, чтобы доказать, что выбор поездки в Каталонию, а не в Сарагосу, выбор Барселоны, революционного города, и встреча Дон Кихота с разбойниками и отношения с ними являются началом социального романа.
Разбойники Шиллера, уже объединенные столетиями, друзья и подражатели разбойников Сервантеса.
Таким образом, пародирование создает новую форму.
Попробуем посмотреть, что отбрасывается от старой формы.
Стихотворные предисловия; теоретические предисловия; посвящение; стихотворное обращение к героям рыцарского романа превращается в пародию.
Люди пишут романсы и обращаются в этой форме к Росинанту.
Теперь попробуем с некоторой дерзостью, объясняющейся тем, что я не обладаю бесконечной долговечностью и пытаюсь оставить некоторые записи хотя бы на память, теперь посмотрим, что происходит при создании повой формы.
Исчезают ненужные элементы.
Сюжет, способ ведения, способ организации повествования как бы упрощается.
Исчезают наиболее истрепанные элементы старого сюжета.
Я понимаю, что я делаю большой скачок, но посмотрим "Войну и мир".
То, что отец Андрея Болконского считает сына умершим и заказывает ему памятник, как бы кончая с надеждами, это могло быть и в греческом романе.
Эти условные могилы имели в греческой литературе определенное название, которое я сейчас не привожу.
Внезапное появление будто бы погибшего человека, мудрые речи, включенные в беллетристический роман, остаются.
Роман, как говорит Сервантес в конце первого тома, защищая рыцарский роман, роман оставляет за собой то, что считал Сервантес, сознательно считал правильным, новый роман оставляет путешествие; -
– показ новых стран, элементы философии, рассуждения.
Потом мы процитируем спор Сервантеса с предполагаемым противником, который здесь имеет одежду священнослужителя.
Таким образом, стилистически роман Толстого возобновляет некоторые элементы очень древнего романа. Я имею в виду, конечно, не только начало "Анны Карениной". Он возобновляет не потому, что Толстой только что пришел, а потому, что это тщательно отобранная форма, которая поэтому может быть дважды изобретенной.
Появление заявки на второй патент в патентном бюро – самое обыкновенное явление.
На изобретение телефона было подано два полновесных прошения, отделенных друг от друга несколькими часами.
Человечество обладает возможностью соединяться и узнавать свой опыт.
Сервантес недаром части романа приписывает вымышленному автору, который будто бы написал эту книгу.
Человечество, изобретая что-то новое, присоединяется к кибернетической машине всеобщего мышления.
Тут выживет то, что должно выжить.
Но долго жившие элементы, относящиеся к традиционному мастерству литературной школы, отпадают.
В романах, как и в сказках, обыкновении случайные встречи.
Герой встречается с волшебником и оказывает ему какую-то услугу, а тот борется за него.
Герой находит случайно портрет женщины, в которую он влюбляется.
Потом такие случайности оборачиваются – повторяются, имеют свою закрепленность, свое признание.
Иногда словесное повторение, например, что это можно достать, только сносив железные сапоги, становится частью сказочного повествования.
Человек получает железные сапоги, берет железный хлеб, потому что эта прозаическая негодность выражает продолжительность усилий героя.
Люди встречают знакомых и как бы случайно находят нужные документы.
Теккерей говорит об этом, он не хочет пользоваться нахождением завещания в разбитой карете. Это была случайность почти закономерная. Когда царская цензура требовала от Островского, чтобы в пьесе "Свои люди – сочтемся" злодей был покаран, чтобы появился человек, который его побеждает, то Островский повторяет то, что пришлось сделать Мольеру в конце "Тартюфа", – арест злодея по королевскому приказу.
И вы сами радовались когда-то, читая книги, что ваш любимый герой спасен.
Так у Жюля Верна в "Детях капитана Гранта" спасшиеся от дикарей герои боятся появления своего корабля. Корабль должен быть захвачен пиратами, но оказалось, замыслы пиратов разоблачены и пираты находятся на корабле под арестом.
Но я начал повторять то, о чем сказал выше.
Долго жившие элементы узколитературной вещи дряхлеют и отмирают.
Этих примеров нам достаточно. И прежде, чем продолжать рассказ о пародировании, о переосмысливании сюжетов, о создании сюжетов, нужно сказать нечто о самом сюжете, о перипетиях и о фабуле.
II
Аристотель в одиннадцатой главе "Поэтики" писал: "Перипетия – это перемена происходящего к противоположному и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости".
Каково же значение в художественном познании перипетии?
Перипетии важны потому, что они задерживают время, дают возможность нового постижения сущности.
Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т. е. это многократное исследование с разных точек зрения.
Перипетии романа – это не столько способ заинтересовать читателя, как способ сделать его соучастником раскрытия определенного явления.
Гнев Ахиллеса в "Илиаде" тоже имеет свои перипетии.
Он разнохарактерен, он изменен после смерти Патрокла; изменяет свой характер после беседы Ахиллеса с отцом убийцы друга.
Мне скажут: как так? Вы говорите о гневе Ахиллеса как о "нечто", что имеет "свой" характер, "свое" поведение. Но посмотрите, – мне указали на это, – в "Короле Лире" французский король говорит о своем чувстве к Корделии – после того, как она проклята отцом, отвергнута герцогом, молчаливо предана сестрами:
Боги, боги! Как странно, что от их холодного как лед пренебреженья
Моя любовь лишь разгорается воспламеняющимся восхищеньем!(Перевод А. Строганова)
Французский король говорит о своей любви, страсти как о чем-то, что имеет "свое" поведение.
Здесь необходимо вспомнить слова Гераклита Темного.
"Темный", ибо он умел соединять противоречия.
"Мир, единый из всего, не создан никем из богов, и никем из людей, а был, есть и будет вечно живым огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно угасающим".
Эти слова Гераклита приведены в "Философских тетрадях" Ленина.
Перипетии роли Хлестакова важны для нас и тем, что он много раз проговаривается.
Как бы принимает другую роль, входит в другую роль, роль провинившегося, задолжавшего клиента гостиницы.
Но эти перипетии все время поддерживают главную идею роли – легкость мысли необыкновенную и легкость переключения этого человека, его почти детскую взбалмошность.
Раскрытие изменения характера Пугачева в "Капитанской дочке" – это перипетии; разные качества, разные свойства сначала случайно встреченного человека, потом человека великой души, решимости и, может быть, гениальности.
Можно сказать даже, у Пушкина в "Капитанской дочке" перипетии охватывают взаимозначения героев.
Первоначально это сам Гринев и его слуга.
Потом это люди крепости; в конце это Пугачев, к которому действие возвращается часто, каждый раз по-другому.
"Капитанская дочка" – это название и в то же время перипетия намеренная, созданная для изменения смысла произведения.
Женщина, которой удается добиться помилования своего любимого, тема старая, но поставить эти перипетии в реальной русской действительности времени написания, времени Пушкина, дело как бы невозможное.
Но и Маша, и сам Гринев вместе с его отцом в результате оказываются отодвинутыми назад, на третий план.
Первый план – это план восстания, как я хочу показать на примере анализа эпиграфов.
В пропущенной (по цензурным обстоятельствам) главе Гринев случайно встречается с плотом, на котором стоят виселицы с казненными пугачевцами – это старый чуваш, крестьянин и дворовый самого Гринева, до этого не упомянутый.
Пушкин исчерпывает анализ участников восстания.
Как я писал в своей книге в 1922 году "Заметки о прозе Пушкина", беглая характеристика Екатерины, описание известной всем официальной гравюры, показывающей, как императрица гуляет по Царскому Селу, обрывистость, отсутствие деталей придвигают значение другого, неназываемого действия.
То, что Маша уезжает, не посмотрев Петербурга, увеличивает напряженность показа пугачевщины.
Здесь неожиданный пропуск, обоснованный торопливостью женщины, спасшей жениха; она торопится сообщить его родителям; перипетия указывает на главные моменты сюжета, в нем Петербург не нужен.
По отношению к фабуле, т. е. по отношению к способу разработки сюжета, способу руководства вниманием зрителя в развитии сюжета.
…Традиционная фабула имеет свои преимущества.
Она не требует подготовки, особенно в театре.
Это те фабулы, против которых в письме к брату предостерегает А. П. Чехов.
Фабула, как метод руководства вниманием читателя, совершенно разнообразна.
Есть фабулы, в частности фабулы театральные, которые становятся средством облегчения восприятия.
Но вначале скажем, что условность театра Толстой точно описал в "Войне и мире". Оперу, что смотрит Наташа, он сравнивает с условностями в морали.
Ей нравится Курагин. Ей нравится Болконский.
Этот мир условен.
Условность жизни, ее хорошо видел Толстой и так резко отметал, отметил в театре.
Эта условность странно связана с различием волшебной сказки и романа.
Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету.
Это явление ново.
Потому, что его нет в волшебной сказке.
Большая литература всегда говорила о сегодняшнем дне, вырываясь из сказки.
В искусстве фабула осуществляется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения.
Это относится и к театральному зрелищу.
Фабула балета и фабула оперы, искусства довольно условного, работает с выделением героя.
Напомню, что слово "сюжет" когда-то обозначало главного актера в театре – выделение главного актера, исполнителя определенной части танцев, соло, например, ария Шаляпина.
Для облегчения понимания и по своей привычке к живой беседе я передам рассказ Шаляпина, которого я встретил единственный раз у Горького в Берлине.
Шаляпин рассказывал, как он после пребывания в Советской России, после того, как он был оценен всем миром как человек, как будто выдвинутый, роль которого в истории как будто подчеркивается революцией, так вот, в Лондоне Шаляпин выходил на сцену, кажется, в опере "Русалка".
Роль там маленькая.
Шаляпин выходит, ожидает аплодисментов, зал молчит; оркестр сыграл свой кусок и умолк.
Шаляпин стоит.
– Стоять в опере молча на сцене трудно. Но я умею стоять на сцене.
Говорит Шаляпин.
– Мне потом сказали, что я простоял три минуты. Это бесконечно много.
Появились аплодисменты, которые перешли в овацию. Я переспорил зал. И зал со мной согласился. Потом я очень хорошо пел. Трудно петь всегда очень хорошо. Вот тут Шаляпин создал перипетию неожиданности, переосмыслил роль знаменитого премьера, который должен исполнять определенный кусок, связать фабулу вещи.
Он пел, если мне не изменяет память, арию мельника, отца погибшей девушки.
Шаляпин переключил интерес театра через свою биографию к вопросу об отношении к определенному историческому событию.
Непростой пример с Шаляпиным затрагивает непростую реальность вопроса о сюжете.
Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором?
Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах и концах вещей.
Сейчас литература переживает ослабление начал и концов, которые как бы износились.
Довольно часто у великих писателей – Толстого и Достоевского – видим, что конец есть поиск дальнейшей судьбы героя.
Это есть в "Преступлении и наказании".
Есть в "Воскресении" Толстого.
Но концы как бы размыты.
В "Песне о полку Игореве" имеется конец, известный слушателям.
Так же как "Песнь о Роланде" имеет конец, который известен.
Даже в фольклоре есть попытки борьбы с привычным, борьбы с концами.
Ощущение этих переходов – они совпадают с концом цивилизации, с концом определенной эпохи.
В этих условиях старый фольклор становится пародией.
Существует пародия Рабле, который часто с точностью, странной для того времени, пародирует Библию, – например, рождение Иисуса или историю Каина.
Мы даем несколько замечаний, не занимаясь этим сейчас всерьез.
Странность, огромность писательского труда сегодня повысилась.
Но получается так, что человек как бы имеет план, который осуществляет. На частных примерах мы показываем, что вещь рождается путем смены так называемых черновиков, то есть вариантов.
Причем мы должны помнить, что когда-то большинство вещей начинали печататься, издаваться тогда, когда они еще не были дописаны, не были закончены.
Значит, этот творческий труд продолжается годами, может быть, десятилетиями.
Так было с эпиграфом к "Анне Карениной".