Слово само по себе не существует в речи, во фразе, прозаической или стихотворной.
Слово живет в мире. Получается так. Сейчас смотрю на пол, я говорю, что это слово мужского рода.
Посмотрю, слово "стенка" – женского рода.
Из этого нельзя сделать выводов и относиться к словам так, как относятся к жизни между мужчиной и женщиной.
Мужские и женские рифмы чередуются в определенном установленном порядке – живут в мире. Порядок установлен поэтом не только для данного случая, – большой, хороший поэт, во многом великий, в исследовании двух авторов, как бы разыгрывает сцену между мужчиной и женщиной.
Однако в русском языке существует собака и пес, эти существа разного наименования бывают одного пола.
Это всё собаки, и в русском языке бытуют для кошачьего рода слова "кот" и "кошка"; у русских есть и шутливая загадка: сидит кошка на окошке, и хвост у нее, как у кошки, но все-таки не кошка.
Разгадка – это кот.
В работе структуралистов все кошки – женщины. И все собаки в этом стихотворении – мужчины.
Само стихотворение – включение в повествование драмы между мужчиной и женщиной. Эти два лагеря считаются постоянными.
Пылкие любовники и суровые ученые
Равно любят в свою зрелую пору
Могучих и ласковых кошек, гордость дома,
Которые, как и они, зябки и, как они, домоседы.
Друзья наук и сладострастья,
Они ищут тишину и ужас мрака;
Эреб взял бы их себе в качестве траурных лошадей,
Если бы они могли склонить свою гордыню перед рабством.
Грезя, они принимают благородные позы
Огромных сфинксов, простертых в глубине одиночеств,
Кажутся засыпающими в сне без конца;
Их плодовитые чресла полны магических искр,
И крупицы золота, как и мельчайший песок,
Туманно усыпают звездами их мистические зрачки.
В этой короткой поэме, строго организованной, в сонетах определенные строки несут разгадку.
Это можно сравнить с онегинскими строфами, где последняя строка несколько печально и в то же время юмористически подытоживает смысл всей строфы.
У Пушкина описывается Петербург, последняя строка будет такой:
"там некогда гулял и я,
Но вреден Север для меня".
Строка написана человеком, высланным из Петербурга.
Драма между кошками и людьми не только как бы объяснена в работе структуралистов, но даже имеет свой чертеж, рисунок которого похож на паркет.
В первой части статьи авторами рассматривается вопрос о мужской и женской рифме, чередовании слогов, устанавливается классификация рифм и как вывод важная роль грамматики.
Во второй части статьи на основании освещенного таким образом материала устанавливаются этапы движения стихотворения от плана реального (первое шестистишие) через ирреальное к сюрреальному; другими словами, движение от эмпирического к мифологическому.
Дается чертеж.
II
Для меня вопрос о месте слова в тексте и о месте слова и текста в жизни начался давно, – когда я встретился с мнением Толстого.
Толстой писал, что высказанное в "Анне Карениной" нельзя передать только при помощи построения слов, оно может быть выражено, только сталкивая понятия, как бы противоречащие друг другу.
23 и 26 апреля 1876 г. Н.Н. Страхову
"Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из этого сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения".
Нельзя анализировать отдельное, как бы остановившееся по вашему приказу положение, надо анализировать движение в сопоставлении противоречивых явлений.
Нельзя анализировать целое, помещая часть изменяющегося целого в банку с формалином, говоря при этом магические слова о том, что это только "на минутку", что это только часть; что иначе вы не можете.
Не можете – не можете.
Нельзя убивать движение, то есть жизнь.
В чем же дело? Дело в том, что иначе слово не несет определения, не имеет определенного паспорта с обозначением пола и возраста.
Нагрузку слову дают обстоятельства произнесения.
Стихотворение выбрано не мной, оно выбрано главами структуралистов и предназначено опровергать теорию, что прозвана формализмом.
Мое мнение: литература явление не только слова, она явление мышления. Толстой говорит, что слово не может быть основной частью романа.
Но роман строится, как в старину говорили, на образах, тропах. Роман строится не на словах, а на понятиях – и понятиях движущихся – оспаривающихся сущностях.
Посмотрите: понятия "солдат", "полководец", "Москва" – во времени меняют свою направленность.
Но прозой товарищи структуралисты не занимаются, потому что ясно, проза объясняется, разговаривая с нами не словами.
Платон Каратаев это не два слова, а понятие.
Пушкин вкладывает в уста Юродивого слова о цареубийстве.
Что это значит?
А то, что мысль выражается не словом, а сопоставлением исторических положений.
Судьба Александра I на карте России, в анализе судеб людей.
Слово связано со временем.
Маркс говорил, что очень трудно объяснить, почему строка и образы могут быть поняты через несколько тысячелетий и оставаться художественными.
Интересно и точно высказанную мысль, с указанием на сложность ее, мне бы хотелось дополнить соображениями, что в искусстве существует не только произведение, но и отрицание одной системы другим построением, Сталкиваются понятия. Они борются, и именно эта борьба объясняет долговременность существования" искусства.
Почему опытный романист, мастер работы над словом Лев Толстой – оговаривается, что в романе мысль можно выразить только через сцепление обстоятельств и положений?
Это нельзя рассказать на одной странице, и этим не надо играть. Можно сформулировать так: одна эпоха понимает другую потому, что они спорят друг с другом.
Литература растет на фоне мифологии.
Одновременно литература растет на споре со знаниями мира.
Понять Толстого или Достоевского без мировой истории, без анализа болей истории и без решения всех тех трудных дорог, по которым идет человечество, – нельзя.
Моя работа над китайскими новеллами не просто работа старого автора над экзотическим материалом. Это попытка слить анализ показа разных наций, разных культур.
Понемногу искусство Китая становится для нас все более понятным. Путь еще долог, но поиски общности пути не случайны, – общности того, что все состоит в разгадывании путей человечества.
Великие первопроходцы русского Севера, русской Арктики говорили о трудности в пути с Севера на Южный океан. Эти пути трудны и для сегодняшнего дня и отмечены борьбой с великими катастрофами.
Трудности пути назывались нашими предками "необходимыми камнями". Вот карта этого камня: мысль, уходящая в море, разорванные острова, соединенные не необходимыми тогда и даже сейчас не всегда необходимыми льдами.
Мы живем в эпоху преодоления, необходимого преодоления путей нового.
Не думайте строиться на словах.
Слова обходимы.
Если дело было бы только в строении слова, невозможны были бы переводы, переход культур через горы, пустыни, понимание культуры Рима одновременно с пониманием культуры Средней Азии и Китая.
ОПОЯЗ в своих трудах не был легкомысленным.
Есть старая русская байка о том, как человек на тройке въехал на свой широкий двор: коренник вошел в ворота, а пристяжные проскочили через калитки. Но это невозможно.
Надо понимать логику упряжки.
Роман Якобсон был очень хороший лингвист. И умел понимать разницу между воротами и калиткой. Более широко умел понимать это Евгений Дмитриевич Поливанов, потому что он знал Восток.
Виктор Шкловский сейчас не радуется тому, что он признан людьми, которые его раньше не признавали.
Потому что литературоведение должно быть литературопониманием.
Это – не подсобное примечание, это понимание превращения законов раскрытия мира, который все ширится. Не закладывайте новой науки в старые энциклопедические словари и словари вообще.
Искусство всепонятно. Законы всепонятности должны быть поняты.
Старый философ Аристотель понимает, что драматургия начиналась и на базарах, когда люди перекликались с одной телеги на другую. Он понимает, что великая литература в своих истоках была базарна.
Все связано. Но надо прежде всего понимать трудности связи. Вот тут и есть возможности выхода на широкий плацдарм.
Автор настаивает на том, что слово не столько сигнал, сколько рассказ о столкновении отношений, – эти отношения повторяются.
Посмотрите, пробуждаются мужчина и женщина, говорят о запонках, но дело не в слове "запонка", дело в том, что один виноват, другой не виноват.
Здесь можно указать на анализ действия в японском театре, который как бы не видит реальности в слове – и это создается и остается в тысячелетней традиции японского театра и, говоря широко, восточного театра.
Когда Толстой пишет "Анну Каренину", то он сам не видит изменения своего отношения не только к Анне Карениной, но и к жизни, к искусству, к роману, к женщине, и мужчине.
И потом, в конце, говорит, что он, Толстой, удочерил Анну.
Почему в "Воскресении" существует невнятность приговора Катюше Масловой, который решается и оглашается в присутствии Нехлюдова – он же Толстой, – для того, чтобы возникла необходимость бегать и требовать помилования.
Эти затягивания дают возможность анализа, что трудно, но реально, то есть мы не держим руки на пульсе мертвых.
Торможение, явление, которое мы в ОПОЯЗе нащупали очень давно, торможение – это анализ, превышающий анализ самого Толстого.
Он сам – Нехлюдов – Толстой – как бы крутится в этой же мутной воде.
И удвоение в анализе, а не покаяние – самое интересное. Герой существует как бы в следующей стадии законов нравственности.
Смена этих законов и есть история романа.
Когда квакер сжег экземпляр "Воскресения" – то это спор двух нравственностей.
В чем я упрекаю Толстого – что он сам не видит результата построенного сюжета, а его героиня видит.
Нехлюдов в полной ответственности за свой подвиг, а Катюша Маслова уходит с учеником Федорова, с людьми недопонятыми.
И описание ледохода в великой книге – это художественное восприятие того, что еще недопонято.
Катюша перешла в другой мир третьей системы нравственности.
Пишу так длинно потому, что мои друзья – а Роман Якобсон гораздо лучший лингвист, чем я, – мы отстали друг от друга, нас разделяет время и пространство, но мы должны считаться с истинной структурой романа. Роман "Воскресение", который сделан точно, делался долго, – и тут мы находим письмо Софьи Андреевны о том, что Лев Николаевич здесь обсасывает свою историю, – встает законная жена, предъявляет свои требования, и даже это непонимание творчества Толстого оправдывает Толстого. Ведь Софья Андреевна не должна быть так взволнованна, как взволнован Толстой.
Надо стремиться к пониманию построения прозы.
Женщина спасла от позора труп своего брата – это Антигона.
Происходит столкновение разных систем нравственностей.
Толстой как бы убегал от себя, когда ехал в вагоне с политическими преступниками, с женщиной, нравственность которой ему подходит; другая система нравственности это и есть драматургия прозы.
Анализ осознания искусства – это не возвращение к старым толкованиям, это вступление, введение новых пространств.
Нельзя выбрасывать детей, сшивши им ноги.
Отец Эдипа – преступник.
Он противоречит новым наставлениям нравственности.
Новые времена противоречат мифу – миф осужден.
Погибающие женщины у Шекспира; любит не только Офелия, любит Гамлет, но отношения между людьми изменяются – оцениваются изменения – это и есть основа новой драматургии.
Идет суд над старой нравственностью.
Искусство – это попытка понять, анализировать изменяющуюся нравственность.
Люди после ранения ходят на костылях – так драматургия оказывается костылями новой нравственности.
И бешеный отказ принять драматургию Чехова, который вызвал бегство автора, объясняется тем, что нравственность судит сама себя.
Это сверхнравственность.
Когда Гамлет ставит западню, и пересуживает свою мать, и показывает убийство, то это и есть великая драма.
И также взвыл театр, когда посмотрел новую нравственность, нравственность рыцаря нового мира.
Чехов подчеркивает эту историю в начале "Чайки" цитированием Шекспира, цитированием разговора Гамлета и. его матери – о совести.
Не будем наивны.
Люди взвыли потому, что поняли: Чехов из мелкой литературы ушел в большую литературу; человек этот был из другой местности.
Текст не цель.
Цель художественного произведения – раскол жизни.
Что такое сюжет?
Пишу о цели жизни, не надо бродить по полям примечаний.
Эти примечания всегда длиннее книги.
Шкловский написал книгу "Как сделан "Дон Кихот".
Эйхенбаум написал "Как сделана "Шинель".
Но спросим: для чего сделаны "Шинель" и "Дон Кихот"? Для чего, а правильнее, почему герой наряжен в такие противоречивые доспехи? Куда он едет?
И почему Достоевский говорит, что человечество в тот час, когда небо свернется как свиток пергамента, положит на стол книгу Сервантеса?
Положит – в оправдание кого и перед кем?
Обратите внимание, у Пушкина нет брошенных, именно брошенных, а не незаконченных рукописей.
Потому что Пушкин влезает не в отражение жизни, а в спор жизни и в спор с жизнью.
Теория структуралистов интересна своей точностью. Она напоминает работу столяров, которые украшают дерево. По-своему это великая работа.
Но мы, прожившие десятилетия на своей территории; знаем гул истории; перекличка эпох стучит в дверь.
Теория прозы, которую я создавал когда-то юношей, конечно же нуждается в дозревании; яблоки бывают разные. Одни живут только летом, другие дозревают зимой, хотя сорваны с дерева осенью.
Уточняю свою мысль.
Структура стиха – она мера, и мера эта не могла быть сведена в рифмах.
Глубокое сопоставление гомеровских медленных размеров – это столкновение законченных фраз или фраз, которые домысливаются, сталкиваются, как различные положения.
Агамемнон взял себе часть добычи Ахиллеса – Брисеиду – женщину, которую тот любил. И Ахиллес хотел ударить обидчика мечом, но Афина Паллада удержала его за волосы, встав за его спиной.
Гнев не был разрешен. Но он является причиной столкновения.
Рассказывая о суде богов, где они спорили о будущем, о судьбе героя, Гомер сравнивает шаги спора богов с качанием коромысла весов, и тут же он дает далекий смысловой ритм – он сравнивает колебания богов с положением работницы, которая долго жала пшеницу, взвешивает ее, коромысло колеблется – она смотрит, хватит ли снопов, снятых ее руками, для того, чтобы она получила плату за свою работу, и сможет ли она накормить детей.
Здесь сопоставлены миры, показано общество, создавшее тех и других, разные сословия, которые должны быть забыты в спокойном мщении, ритм движения которых поддерживается музыкально.
Искусство разное. Не надо строить теорию только для музы поэзии.
Дыхание искусства разнообразно, но оно связано с великим пониманием искусства, созданного видением, обновлением чувств.
Поэтому всемерность и разнообразность, вечность искусства основаны на обновлении и углублении восприятия.
Теория сюжета и часть ее – теория драмы – основана на том, что герой показан в разных состояниях. Он исследуется разными способами.
Вот Хлестаков голодный и боящийся всего и всех, вот Хлестаков ободренный, чувствующий себя царьком в небольшом городе.
Искусство движется, соединяя разные смыслы, как бы превращая старый металл в новый.
Что же касается драмы, упомянутой в "Кошках", то она и во Франции сложна и не объясняется только словами.
В старых замках стены толстые, тяжелые, а кошек любили. И в стенах были сделаны норы для кошек. Норы имели свои пути сообщения, что не столько мотивировано, сколько использовано в стихотворении поэта.
Надо учиться у кошек владению темпом.
Поэт – человек владеющий. Обязан владеть.
То, что Бетховен снял посвящение Наполеону со своей симфонии, как бы и не изменило отношения к Наполеону. Но это был сигнал для времени.
Талейран хорошо знал, о чем идет речь.
Посмотрите его "Записки". Их редко читают.
Талейран пишет, это место мне показали:
"Страсть к кошкам так странна и между тем так обыкновенна; я нашел в купленных мною манускриптах описание любви к кошачьему племени, и это описание показалось мне так занимательным, что я предлагаю извлечение: "Автор, знаменитая дама, которая всю жизнь делала то, чего бы не должна была делать, у нее были пылкие чувства и множество ума (здесь идет длинное описание жизни дамы и жизни ее кошек. – В. Ш.) ...Дальше она говорит: ни одно животное не имеет столько прелести. Знаменитый актер Тальен, достойный соперник Тальма, держал около себя кошек, чтобы изучать прелесть их движений. Один знаменитый арлекин брал уроки у кошек; я слышала от него самого, что все жесты, которым аплодировали на сцене, он перенял у кошек".
Но мы еще будем говорить о темпе и о поэзии.
Драма человечества не зависит только от звуков согласных и гласных, от того, что слова, которые мы читаем, являются прилагательными или существительными. Это часть смыслового построения, а место прилагательного и существительного, если говорить только о русских произведениях, изменяется – и изменяется систематически, но не случайно.
Тут можно сказать, что в древнерусской речи прилагательное всегда ставилось, говоря точнее – чаще его ставили, после существительного. Определение уточняет координату смыслового слова.
Интересно отметить, что то, что предлагают структуралисты, исключает возможность появления в разных странах, даже близких по языку, самостоятельных литератур.
Если бы дело было так, как кажется Якобсону, то Данте не мог бы иметь своим проводником по Аду Вергилия, они друг друга бы не поняли.
Если то, что пишут эти люди, было правильно, то переводы бы не существовали; не существовали бы эпосы, которые живут тысячелетиями. Ведь там иные дома, иначе одеваются, иначе смотрят на звезды и даже нет автомобиля.
Все это не так страшно, потому что человечество не распадается, оно интересуется и тем, что происходит за границами природных языков.
Отвлекусь и скажу: поэтика разработана, но теория прозы еще не начата. И я на том, что сам написал в "Теории прозы", не настаиваю, но и не отступаю.
Я исследую. Днем. Иногда мне это снится ночью. Это интересные сны, как бы не имеющие прямого поэтического значения.