Теория – это попытка уточнения понимания того, что так долго находилось в пренебрежении. Она необходима, но я не думаю, что ее можно разрешить открытием какого-либо нового учреждения.
Споры и неточности нужны для преодоления. Только через них художник преодолевает себя.
Дерево нуждается в весне, в осени и в зиме, но оно так же нуждается в точности описания. Мы издали собрание сочинений Мичурина. Это было правильно. Но делать сегодня большие издания с рисунками неправильно, потому что многие из этих сортов распались. Природа их изменилась.
Анализ структуры стихотворения, –
– и слова,
– и ударения,
– и рифмы –
это знаки движения мысли и чувства.
Иначе оказывается, что вместо анализа искусства люди занимаются анализом терминологии.
При этом если иметь в виду, что истинный пол действующих лиц не установлен и женская рифма не может рожать, а мужская рифма, по крайней мере, не может носить усов, то здесь установившаяся условная терминология превращена в характеристику действующих лиц.
Если с этой точки зрения подходить к анализу смены явлений, то тут решусь применить пример подобия.
Нельзя думать, что человек состоит из стольких-то позвонков. Позвонки связаны определенным способом между собой, а позвоночник определенными способами связан с телом и понятен только в этой связи.
Хотя анализ отдельно взятых позвонков и будет бесконечно интересен: жизнь многообразна.
Рифма подчеркивает спор между строками.
Маяковский говорил, что рифма возвращает слово к слову, с которым оно рифмуется. Рифма как бы упаковывает то, что было занято предыдущей строкой.
Рифма, как мы знаем, бывает в конце и в начале строки. Однако нередко думают только о рифме концевой. Но, например, в монгольской поэзии встречаются начальные ассонансы.
Посмотрите строку Маяковского:
Угрюмый дождь скосил глаза.
А за...
здесь "за" как бы замыкает раствор двух строчек.
В конце XVIII века в русской поэзии, как ранее во французской, постепенно установилось требование совпадения ударных гласных и всех согласных.
Это были богатые рифмы.
Стали банальными.
Пушкин, издеваясь над банальной рифмой, говорил в "Евгении Онегине" – "морозы" и после этого обращался к читателю – ты ждешь рифмы розы – получи ее. Он издевался, но шуткой он снимал банальность, он протирал запылившуюся, потускневшую рифму.
Что касается деления на мужскую и женскую рифму, то это местный спор, про него кошки ничего не знают.
Их зафиксировали без их ведома.
Ведь в польском языке, например, такое сочетание невозможно, потому что ударение в словах постоянное. И, между тем, такое рассуждение о характере рифмующихся слов не может само по себе прийти французу.
При этом мужской и женский характер строки нам как бы ближе, чем мужской и женский характер рифмы.
Как я уже заметил, онегинская заключительная строфа – это как бы парад. Но так как строй идет насквозь поэмы, то они разгадываются каждым слушателем; тем более что существует цензура.
Структура должна быть разгадана читателем-слушателем. Слова из поэмы Данте – "всех песен словно звезд". Отсюда ожидание читателя – и чем дальше, тем больше.
Искусство проще и понятнее, чем хотят умные отсталые структуралисты.
Посмотрите, как сочетается рифма, как сочетается значение слов с местом их нахождения в стихе-песне.
В русской – "Эй ухнем" – сперва идет спокойное пение, ритм спокойствия, но последней шла строка свободного содержания, если хотите, как бы шутливо-сексуальное ругательство.
Которое растормаживает, заставляет улыбнуться – тут и следует "ухнем".
Человек напрягался после того, когда его сначала настраивали, потом отпускали на свободу.
Но "отпуск" на свободу не прост.
Человек оставался включенным в ступени напряжения.
Рифмы, что тоже ритм, – это способ связать строки.
Рифма – одно из средств стихосложения. Один из способов сталкивать понятия, обновлять их. Для этого пригождается разный материал.
Маяковский писал: "Записная книжка – одно из главных условий для делания настоящих вещей".
Владимир Владимирович как памятный урок записывал, где и как появляется удачное слово.
Например, он записал:
– гладьте сухих и черных кошек; (Дуб в Кунцеве, 14 год).
И вы понимаете, что магические искры кошек Бодлера возникают под рукой поэтов разных возможностей.
Строфа определяется тем, что определенные строки возвращаются. Становятся на свое место и разрешают строфу.
В стихотворениях Востока ряд строк кончается на одну и ту же рифму, и этим как бы становятся зубьями пилы.
В поэтическом рифмосложении, строфосложении мысли повторяются и возвращаются, иногда в шутливо-возвышенном виде.
"Кошки" Бодлера – это рассказ об одном и том же явлении, повторяющемся на измененных строках.
Поэзия часто стремится к многоповторениям с переосмысливанием первично заданного смыслового материала.
Поэтому разбор Якобсона и Леви-Стросса ошибочен тем, что там нет общего вывода, который делал для поэзии и прозы, например, Толстой.
Толстой говорил, что не слова, а построение слов, система слов разноразрешенных, но связанных, есть особенность художественного мышления.
Поэзия, как и вся литература, это борьба понятий.
Бытует выражение, оно записывалось, хотите – запомнилось: "Новое – это то, что пришло впервые к тебе – коса или топор".
Неожиданное в неожиданном месте, при помощи работы топором или косы.
Новое ново тогда, когда оно взято непосредственно, не из литературы.
Кошки Маяковского найдены им в большом парке Кунцева и связаны со старым деревом.
На кошках Бодлера налет литературности.
Гоголь рассказывает про сад Плюшкина как о месте, в котором поэзия – прежде – не ночевала.
Место это освещается впервые.
Описание пародийно, оскорбительно. Это сад человека, про которого неизвестно, мужчина это или женщина; а в глубине картина природы.
Там клен существует с лапами листьев. Листья не описываются как лапы, но неожиданное напоминание приводит к видению глубины.
Пушкин свою жизнь ощущал как бесконечную, и в то же время он знал – ощущал, – что она будет перерублена.
Это поэтическая жизнь.
Маяковский с подчеркнутой недоработанностью ставил поэта рядом с Солнцем.
Жалуется он: заела Роста.
Значит, она питается его жизнью.
Значит ли это, запишем на полях, что жизнь питается жизнью?
Но солнце, которое имело много изданий и которое для поэта всегда только встреча Солнца, за горой, у которой точное название, так вот, это солнце бездомного человека.
Враждебны лица домов и улицы.
Будет утро.
Тогда как будто станет легче.
Когда-то бездомный Олеша сидел около Кремля на скамейке; рядом жена.
Пришла ночь, она заснула.
Проснувшись, женщина спросила: "Что у тебя хорошего?"
Он ответил: "У меня весна. Хорошо".
"Что у тебя может быть хорошего?" – сказала она.
Поэт отвечает: "У меня весна".
Солнце и утро.
Поэзия создается из вещей жизненных, но сдвинутых – перестраиваются войска. Если ты участвуешь в борьбе, то строй этот для тебя не только нов, но и любезен.
У Пушкина строфа построена так, что у нее много начал, много концов. Она сжата в многосмысловом пространстве.
У Бодлера узкие мостики переходов.
Хочу сказать, что из самого порядка строф, при смысловом анализе, надо сделать сюжетное построение.
Или иначе – в самом смысле строфики создается нагруженность сюжетосложения.
Когда Блок говорит: "Улица. Фонарь. Аптека", – то краткость и как бы повторения говорят не столько о системе, сколько о замкнутости жизни.
Когда Пушкин пишет: "Таков ли был я, расцветая? Скажи, фонтан Бахчисарая!", – то это сюжетное построение.
Нельзя анализ стихосложения определять положением ударений.
Существует смысловое движение стихотворного произведения.
Смена строф в греческой драме: действующие лица говорят одним способом. Хор – иным; иначе начинает, иначе кончает.
Здесь надо поставить вопрос в связи с характеристикой пушкинской строфы: зачем надо было писать роман с определенным чередованием рифм?
И где связь напряженности Пушкина и этой формы?
Уважаю память о давнем друге.
Давность этой дружбы умудрена забвением.
Я вспоминаю – голубоглазый Роман Якобсон.
Маяковский его в стихах ласково называл Ромкой Якобсоном, и это чуть ли не стало фамилией человека.
Друг мой, зачем ты сужаешь тему?
Зачем ты переводишь искусство на мнение, искусство драмы, прозы и поэзии на языкознание?
Языкознанию понадобилось различие существования, и это различие способов существования не может быть заменено анализом прекрасных стихов Бодлера, в которых самое главное – это соединение рассказа о женщинах с рассказом о кошках.
Это одомашнивание лика поэзии.
Дело не только в рифмах, а в том, чтó стянуть рифмами. Дело душевное. Так пели и сейчас поют в деревнях, которые обратились в колхозы, быстрые частушки, в которых обращаются, перемещаются объекты понимания.
Но довольно предисловия к разговору.
Поговорим о сюжетах.
Начнем со слова "сюжет". Проверим это слово по словарям. Это главный актер, главная мысль. Это то, что добыто разносмотрением. Сюжет – это грань камня, это превращение алмаза в бриллиант.
Вернем слову большую точность. Это установление граней кристалла.
Это – изменение хода луча восприятия.
Это – создание повторения в разноосмысливании.
Почему ты не изменяешься, старый друг? Мы могли бы, как герои Гомера, обменяться доспехами, не считаясь с тем, что сколько стоит.
Но мы разделены. Судьбой, океаном и целями искусства.
Прощай, друг. Больше нам не свидеться.
Существует мир. Существуют день и ночь. Погода.
И войско, осаждающее Трою, готово к жертвам и жестокости, готово к тому, чтобы губить детей и героев, оставляя младенцев на крыше забытыми.
Эти воины – они же люди. Им холодно, так холодно, что ночью вместо одеял они покрываются щитами.
Наступает утро.
Старый поэт Гомер как бы с ними, он знает, что такое мороз.
К утру щиты воинов – щиты, которыми укрываются воины, окаймляет иней белой траурной лентой.
Холодно воевать, холодно в окопах.
Имеющий щит создан для войны, и война первого тысячелетия до новой эры еще не кончена.
Надо кормить сердце кровью истинной заинтересованности.
III
Существует смысловое движение стихотворного произведения.
Смысл строфики несет сюжетное построение.
Рифма возвращает смысл предыдущего слова и как бы удивляется на разносмыслие близкозвучащих слов.
Она повторяет их, рассматривая в ином и звуковом и смысловом значении.
Посмотрим, как происходит дело в прозе.
Книга, которую сейчас пишу, продолжает работу над сюжетом, который выстраивается, только когда он как бы многократно ломается.
Пытаюсь показать, что смены законов построения заложены в самом произведении.
Жизнь произведения – это не переход от одного варианта рукописи в другой, а исследование судьбы при помощи смены изображения.
Поэтому один из главных элементов сюжета – это перипетии.
Человечество движется по дороге, которую можно назвать как бы околесицей.
Необходимость упругой, подновляемой заинтересованности подливает в лампу горящего интереса жидкость сообразно времени написания каждой книги.
Великие книги повторяют друг друга в своей походке.
Аристотель создал термин – перипетии. В греческом звучании слово значит "неожиданный поворот".
Вот то общее, что объединяет все сюжетосложение.
Слово "перипетия" – это внезапный поворот трагического действия.
Перипетии – это перенос точки освещения сюжета.
Перипетии – это переосмысливание.
Переосмысливание нуждается, слагается в повторениях.
Итак, повторения как оборотная сторона перипетии и повторения как элемент сюжетосложения.
Одновременно планы создаются в уже созданных вещах, то есть именно переосмысливание при помощи перипетий и повторений приводит к сюжету, другими словами – через сломы вариантов к исследованию сюжета.
Вернемся к уже сказанному и допустим хотя бы на время такой подход.
Поэт пересмотрел календарь, как воин пересматривает своих возможных союзников, погоду и судьбу природы, которые переплетены в одну картину судьбой самого человека.
Толстой, начиная "Войну и мир", определяет отношение разных людей к Наполеону, большому человеку, человеку, которого он оспаривает как погоду, как место построения города, как способ построения мира – мира и войны.
Но напомним снова. Главная судьба слова в том, что оно живет во фразе и живет повторениями.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Так описывается план построения корабля поэзии.
Почему Пушкин так выделяет рифмы?
Они стоят после мыслей, но стоят наравне с ними.
Человек живет во множестве повторяемых обстоятельств. И поэт, переживший время невзгод, переспоривший все погоды, пишет:
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
Почему тут рифмы поставлены как флаги, как вехи постройки?
Не потому, что рифма – это созвучность, а потому, что рифма – это повтор – возвращение к прежде сказанному слову. Рифма как будто удивляется, что слово, которое так похоже, – не равноосмысленно.
Вот этот перебор смысловых значений, столкновение смыслов держится в поэзии рифмами и построениями строф.
А что же повторяется в прозе? Что повторяют в своих нерифмованных, простыми словами сделанных строках, которые кажутся находящимися в простой связи, Толстой и Достоевский?
В прозе повторяются обстоятельства. Проза возвращает события к их причинам. Она перестраивает историю, историю того, как собрались греки всех городов вокруг Трои.
Вот эти повторения заменяют рифмы, они создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы.
Эпизоды прозы повторяются, как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни.
Вот эта повторяемость разноосмысливаемых эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами.
Повторения – это рифма прозы.
Вопрос рифмы тесно связан с вопросом о ритме,
Как человеческая походка – это ритм колебания между двумя состояниями устойчивости и неустойчивости, так рифма – это ритм походки поэтического произведения.
Второе в том, что и переосмысливание, и повторения, как всякое движение, может происходить только в условиях соблюдения равновесия.
Ритм возникает как следствие стремления к равновесию.
Ритм, а значит, рифма, – это единственный способ движения с сохранением равновесия.
Ритм – это всегда движение.
Движение как бы между двух стенок, стенок противоречий, ощупывая, касаясь рукой то одной, то другой стенки.
Поскольку стенок здесь много, то ритм образуется всегда сложный.
Это додумывалось и разъяснялось в "Энергии заблуждения".
Рифма – это ритм походки.
Поэтому повторения и перипетии – это не теория романа, это походка романа.
Итак, один из главных элементов сюжета – это перипетии, что тесно связано с элементами повторения.
Перипетии – это перемена происходящего к противоположному и притом, как говорит Аристотель в "Поэтике", по вероятности или по необходимости.
Перипетии – это внезапное изменение отношения к происходящему.
Коты умеют драться.
Умеют неожиданно нападать на мышку, и, как Пушкин говорил, за это его дразнили – "и вдруг бедняжку цап-царап".
Так в его поэме, где была пощечина, – ведь это неожиданность превращения эротического наступления. И в то же время говорится о быстроте этих переживаний.
Коты и кошки очень неожиданны в своих отношениях.
Произведение должно быть сложно построено и прерывисто-неожиданно разрешаемо.
Романы, и стихи, и драмы любят предсказания.
Но эти предсказания неожиданно разрушаются.
Так происходит у Шекспира.
Хотя бы в "Макбете".
Наш современник Пикассо был неожидан и неожиданность свою поддерживал изменением своей школы.
Наоборот, конечно.
Его собственная жизнь неожиданностей поддерживала жизнь неожиданного его школы.
Даже по доминирующему цвету.
Смены школ, появление классики, подражание древним или романтикам – это та выстроенность движения, которая идет через революцию. Ее раньше сравнивали с появлением паровоза. Сейчас бы сравнили с космическим полетом.
Выход на анализ сюжетосложения во времена Блока и Андрея Белого уже был необходим. Это было возвращение в царство, хотите – княжество Льва Толстого.
Возвращение к книгам о борьбе за качество жизни. Это есть и в "Декамероне" Боккаччо.
Сюжет как предмет анализа есть способ отношения к жизни. Эта попытка осуществлена в старой моей книге "О теории прозы".
История искусства не монотонна.
Неожиданность перелома явления, мы могли бы сказать, и есть перипетии. Это разрешение кажущейся невозможности.
Когда, например, Гоголь говорил – редкая птица может перелететь через Днепр, – то он не утверждал, что птицы, которые прилетают к нам из тропиков, не могут перелететь через реку, – это кажется даже ошибкой.
Но это не ошибка, а неожиданность, толчок.
Это должно вызвать спор и удивление слушателей.
Многое мы видели в своей жизни.
Неожиданным был сам Маяковский.
Когда он жаловался солнцу, что его заела Роста, а солнце его утешало словами "смотри на вещи просто", – то построение ходов такое: восход солнца – это традиция; медленное изменение – оно предвидимо.
И солнце жалеет человека, который прикреплен, хотя и по своей воле, к пропаганде – к Роста.
Это шутливый разговор между поэтом, который потерял неожиданность своих выступлений, – и Солнцем, которое торжествует утверждение постоянства.
Вернемся к основному.
Сюжет такое же явление в искусстве, как определенный ритм постановки колонн, как выделенность контрфорсов зданий – в храме Божьей Матери в Париже.
Говорят, искусство традиционно, но оно традиционно и неожиданно говорит о своей нагруженности.
И появление тут контрфорсов связано, вероятно, со временем сложно прошедшей готики.
Сложно удлиненное вторжение удлиненного – оно как бы замедленное.
Если спросить, почему умирают поэты, то могу дать ответ.