В "Слове" говорится о рати русской:
Та рать легла на землю,
Птицы покрыли ее крыльями,
А звери подлизали кровь.
Я говорил эти слова над могилой Б.М. Эйхенбаума.
Так идет история, преодолевая кривизну Вселенной.
М.М. Бахтин, когда говорит о карнавальном искусстве, о значении этого народного искусства, – почти прав.
Только это народное искусство того времени, когда не было больших городов, не открыты были океаны и люди более тесно видели друг друга.
Бахтин прав, только он думает, что книги имеют одну сторону (страницы).
Наш современник, наш друг, старый друг, стихи которого еще недочитаны, недопоняты, – Владимир Маяковский сказал: "Вам ли понять, почему я спокойно душу на блюдце несу?"
Раскрытие существующего, имеющего право на существование, – трагично.
В жизни искусства есть великие сломы, которые мы привычно называем сменой школ. Система сламывается целиком, как будто отбрасывается старый опыт, традиция. Восстанавливается свежесть отношения частей.
Человек преодолевает страх, или ревность, или жадность, не уничтожая чувство.
Смена мировоззрений, смена реальных отношений подчиняет себе жестокость структур, переосмысливает их.
Как выглядят для автора его старые книги, спрошу я сам себя.
Они не исчезают.
Но их судьбы изменяются.
Книгу о теории прозы 1925 года, по существу 1920 года, надо бы дать как примечание к нынешней – более крупной.
Ведь все рождается маленьким, потом развивается.
"Искусство как прием" – ведь это как кубик Рубика, можно так, а можно и так.
Действительность же – это жизнь о жизни.
Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость. "Не надо; за два года вы сотворили подвиг".
Два года не в счет.
Два года стоят в очереди.
В счет то, что чувствуешь сейчас.
Я хватаюсь за оружие, так как вижу, что вызываю негодование; моим оружием являются цитаты (Стендаль, Жизнь Метастазио).
Что-нибудь почитать на ночь, умоляю антилопами и лесными ланями.
Хотите посмотреть Мопассана?
Смотрел. Хуже стал.
Лескова?
Он уже не в моей жизни.
Итак, мы с вами закончили тему, начатую еще в "Энергии заблуждения", или, если хотите, эти события прояснили тему.
Есть инерция движения.
Есть инерция покоя.
Несчастен.
Ну что ж. Пусть будет так.
Здесь никто не был счастлив.
Данте создал как бы гигантские счеты, мимо которых проходит человек и смотрит, как растет его счет.
Поэзия вмешивает человека в жизнь, сталкивает с жизнью, заставляет спорить с жизнью.
Проза же – рассказ о происшествии, о новостях бесспорных, и в то же время она содержит в глубине своей споры и проверку себя.
В "Илиаде" герои меняются доспехами, причем называется их цена. Это неожиданное указание на разность ценностей. Обычно подарки не оценивают. Разнооцененность вещей как бы сохраняется.
"Одиссея" – не только рассказ о возвращении Одиссея на Итаку. Это книга о гибели героев Троянской войны.
Гомер детально описывает дом Одиссея. Он как бы ощупывает жизнь.
Жизнь вне искусства – вне жизни.
Сказки написаны в степях, в лесах, в горах, поэтому они разно выглядят.
Так называемые лисицы в китайских новеллах, они соблазняют студентов за неимением писателей, эти лисицы связаны с разрушенными домами – почти всегда.
Люди живут в разрушенных домах, им помогают лисицы.
В китайском фольклоре, за редким исключением, нет обратного хода.
Китайский подземный и наземный мир отличается тем, что они живут по одним и тем же законам.
Это не иной мир, а иное пространство.
Иной мир связан с нашим миром простыми норами; как мы понимаем, именно по ним гуляют кошки Бодлера.
Человек попал в ад.
Там он разбирает архив и пересматривает историю.
Вот это передвижение во времени заключено в интересе к иным характеристикам, к иному пространству.
Женщине дают письмо на тот свет. Она берет письмо, попадает на тот свет через дырку в апельсиновом дереве, и подземный мир плачет, читая письмо.
Карамзин говорил, что и крестьянки чувствовать умеют.
Здесь можно сказать – и демоны чувствовать умеют.
Можно сказать, что тот свет почти что сдает комнаты жильцам с этого света.
Противоречия омывают душу человека, очищают, прежде всего прояснивают ее.
Двигаясь среди противоречий, человек познает сам себя, и остановка – это только толчок для нового пути.
Ритм движения, что то же – рифма, возникает при касании то одной, то другой стенок противоречий.
Следует повторить еще ряд обстоятельств.
Аристотель сказал: смысл должен быть понятен из действия, слова служат философии.
Пушкин говорит, что драматургия показывает человека в предположенных, то есть вымышленных, обстоятельствах.
Итак, наука о теории прозы раскрывает нам человека в разных предложенных обстоятельствах, и это освещается действием, то есть движением.
Толстой в своих ранних вещах путает Леву и Николеньку, придумал себе маменьку, придумывал планы на будущее, придумал себе детство и, наконец, придумал себе теорию прозы.
Невозможно рассказать, насколько это трудно, но Сервантес в ходе работы над романом "Дон Кихот" вел анализ собственного романа, и этот анализ он снова ввел в роман и уже успевал вывести оттуда нити для нового обдумывания; говорю о вещах гораздо более сложных, чем разница между первым и вторым томом.
Про Дон Кихота надо сказать: жил безумным, умер мудрым.
"Дон Кихот" рассказывает, какая должна быть женщина и как должен любить мужчина.
Люди думают, что "Дон Кихот" – это пародия, а "Дон Кихот" – это наибольшая добродетель.
Это возрождение.
Дон Кихот – Ахиллес Нового времени. Вот проповедь новой Европе.
Вот кто был союзником русских во время 1812 года.
Кутузов не достигает положения Дон Кихота, он платит женщинам.
Роман стал бессмертным не потому, что Дон Кихота били и смеялись.
Роман стал бессмертным потому, что Дон Кихот боролся.
Сервантес перечисляет героев Рима и героев Греции как людей своей веры. Его время было временем невероятного провала одной из самых ранних революций.
Сервантес как бы хотел создать революцию, а создал новую ересь – своего Дон Кихота.
И близость каторжника Достоевского и Дон Кихота в том, что он, Достоевский, написал второго "Дон Кихота" – это и не "Идиот", и не "Подросток", и не "Братья Карамазовы" – все.
Дон Кихот – это революционный интеллигент своего времени.
Полный знаний и желаний.
Но Сервантес не религиозен. Во всем его романе мы не найдем молящегося Дон Кихота.
Конечно, я попал в Санчо Пансы. Иду за этим рыцарем лет шестьдесят.
Когда Дон Кихоту дают, он ест.
Ведь и в Библии сказано:
Хочешь есть – ешь.
Хочешь спать – спи.
Одновременно Сервантес пишет как бы с завязанными глазами – он ощупывает стенку.
Не вносите в книгу литературу; шагреневая шкура, которая вам попалась, нужна для выверки восприятия.
Шекспира читать нельзя.
Чувствуешь себя блохой.
Что сейчас читал?
"Отелло" читал, "Цезаря и Клеопатру", читал "Короля Лира".
Думать о произведении и о постройке произведения только для того, чтобы думать об истинном построении.
Все это надо перемешать – вот тогда получится.
Сегодня стало известно, что человеку восемь миллионов лет; восемь миллионов лет мы мешаем жить обезьянам.
Мысль все время возвращается к первобытному рисунку, скрытому в подземных катакомбах.
Ведь там темно.
Жест, он же необходимость, тесно связан с рисунком, и в этом смысле темнота не помеха.
То, что А.Н. Строганов говорит про Пикассо, очень значительно.
Здесь есть связь: Пикассо и первобытный рисунок через необходимость жеста.
Люди так узко думают, что в результате вся эта работа еще не начата.
Между тем китайское искусство, и прежде всего китайская каллиграфия, имеет к этому прямое отношение.
Почерк как необходимость личности; и сам жест как присущее личности стремление.
Левое искусство Пикассо в первую очередь вывело элемент человековедения.
Поэтому он попал в литературу.
Так вот, когда Виктор Шкловский говорил, что содержания нет в искусстве, он был глупый.
Содержание скрыто в искусстве.
Именно поэтому мы веками и даже тысячелетиями разгадываем сюжет великого произведения.
Будь то "Илиада", или эпос о Гильгамеше, или "Чайка" Чехова.
Никак не могу привыкнуть, что мне девяносто лет. Кажется все время, что семьдесят. Вы заметили, я все время оговариваюсь, что мне семьдесят.
Семьдесят два, если говорить точно – по "гамбургскому счету".
Интересная штука возраст; вот этот кринолин тела, что одет на твою душу.
Уверен, что последние три-четыре года пишу как бы наново.
Писать ясно. Писать надо даже наивно.
Искусство отражает жизнь, но не зеркально. Вместо слова "зеркало" здесь надо поставить другое слово. Зеркало отражает момент. Но зеркало не может отразить движение, то есть переделку, метаморфозу кадра.
Повешенные на дереве каторжники, под которыми устроились Дон Кихот и Санчо Панса, почти что задевают за носы рыцаря и оруженосца.
И это очень напоминает "Ужасы войны", нарисованные Гойей.
"Мертвые души" начинаются с описания колеса и с описания брички.
Купец едет за товаром.
Само его величество капитализм входит в историю.
У Чехова тоже едут торговать, и это описание тоже начинается с описания брички.
Люди едут торговать, а за ними наблюдает светлый глаз мальчика.
И вот я, человек невеликий, потому что до этого не додумался сразу.
Чичиков похож на Наполеона – об этом говорят в городе.
Староверы испугались, между тем железная дорога привела людей в другие отношения друг с другом.
И вот почему Толстой придумал ходячую фразу: Наполеон – целовальник.
Кажется, что мы нащупали корень неприязни Толстого к Наполеону.
Наполеон овеществил и утвердил новые формы эксплуатации человека человеком.
Историческая миссия Наполеона в том, что эта миссия капитализма.
Вот почему его ниспровергает Толстой.
Вот почему Бетховен снял свое посвящение Наполеону.
Вот почему Стендаль изменил свое отношение к герою.
Китай – поле, занятое могилами, поле, отделенное от остального мира давно построенными стенами и широкими реками, текущими в океан.
Реки текут, исполняют великую роль – они как бы переплет величайших вечных культур.
История перечитывает сама себя. Без этого она непонятна.
Вот и я перелистываю историю, перечитываю ее, чтобы найти неведомых мне читателей, чтобы читать современность.
Но ведь и реки, рождающиеся в лесах, каждый день и каждое мгновение перечитывают сами себя и меняют жизнь своих берегов, изменяют даже облака, отражающиеся своим изменчивым ликом в их воде.
Новеллы Боккаччо и его и не его.
Они записаны, дописаны, поправлены, сопоставлены.
Понятие авторства в прозе, да еще в прозе на бытовом языке, на бытовом материале не было осознано.
Иногда новеллы приходят к автору в двух вариантах, в двух пересказах; он считает их самостоятельными и оба варианта доводит до самозамкнутости.
Первоначально итальянский фольклор был разговорный.
Итак, литература была словесна, то есть сначала она была словесностью. Ибо есть словесность и есть литература.
Если "Декамерон" жив и сейчас, то сегодняшняя жизнь "Декамерона" более узка, иначе настроена.
Следовательно, за это время читатель огрубел. Как бы одичал. Ведь сама тема проста и изменяться не может.
Окраска вещи совершенно изменилась. То, что могло дать материал комедийному актеру, становится материалом драмы.
То, что могло быть драмой, становится комедией.
Обыкновенно сюжет – это человек, сдвинутый с места.
Изменение жизни изменяет сюжет.
Путешествие – это изменение жизни.
Путешествие становится мотивировкой изменения героев.
Так начинается "Евгений Онегин". Наследство дяди сталкивает столичного жителя с провинцией.
Чичиков – ведь он купец. Как бы купец.
В сюжет необходимо входит описание способа передвижения, и поэтому начало "Мертвых душ" и "Степи" Чехова содержит описание брички.
Это относится и к путешествиям, которые обращены в пародии, например, путешествие Гулливера.
Для Данте его странствия по Аду являются доказательством истинности Священного писания.
Эта двоякость реальности внезапно напоминает нам о том, что в "Илиаде" люди вдруг перестали драться и стали жить как люди, делать друг другу подарки. И когда Приам, царь Трои и отец убитого Гектора, приходит к убийце сына Ахиллесу, то это необычайно. Но это в голосе времени, потому что боги сделали его невидимым.
Потом реально мыслящий автор поэмы три тысячи лет назад описывает мир: дается реальное, даже реалистическое описание того, как едят и как пьют. Там был огромный кусок прекрасного мяса.
Греки довольны – они едят, пьют, и вот это становится основанием жизни, которая целиком принимается.
Жизнь показана с двух сторон – с торжественно-бытовой и поминально-бытовой, а можно сказать так – со стороны богов и со стороны людей.
Тюрьмы, в которые попадают герои Диккенса, мало похожи на тюрьму Достоевского.
Но в то же время они знаменуют переход от новеллы к роману.
Романтичность "Декамерона" состоит в том, что есть десять человек, которые по-разному рассказывают, но рассказывают, двигаясь по брошенным местам.
Ибо все сдвинуто чумой. Чума служит здесь реалистической деталью – той, другой стороны сюжетной необходимости.
Говорю о сдвиге.
Велика роль восприятия и богов и людей в греческом эпосе.
Вот Гектор идет в бой у кораблей. Это не морская, это прибрежная битва, потому что корабли ахейцев вытащены на берег. Бросает Гектор камни, жгут, сражаются, падают стрелы, и Гомер говорит: на что это похоже? – на день, когда над Элладой падает снег и все бело. И только берег, где набегает волна на камни, остается вне снега.
Словно как снег, устремившись хлопьями, сыплется частый,
В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит,
С неба снежит человекам, являя могущество стрел:
Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,
Гор высочайших главы, и утесов верхи покрывая,
И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;
Сыплется снег на брега и пристани моря седого;
Волны его, набежав, поглощают; но все остальное
Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга:
Так от воинства к воинству частые камни летали...("Илиада", песнь XII)
То есть он сравнивает шум с тишиной.
Когда происходит сражение ахеян с троянцами, Гомер говорит:
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если держа коромысло, и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтобы детям промыслить хоть скудную плату:
Так равновесно стояла и брань и сражение воинств...("Илиада", песнь XII)
Вот этот переход из одного семантического порядка в другой, вот такое вышибание понятия из обычного делает Гомер, делает Достоевский, это умеет делать и Толстой.
Когда верующий человек Достоевский говорит устами черта "взвизгивание хора херувимов", отстаивая исторический рай, презираемый и обожаемый, то мир великого искусства – это сдвиг; сдвиг, а не отпечаток.
Так писал Пикассо.
Хорошо переводил грузинских поэтов Пастернак.
Почти вся культура изображает в переводах мифы. Значит, перевод из одного искусства в другое все же возможен.
Тысячелетия говорят в пользу этих переводов, потому что даже если они не похожи – они переосмысливаются. Я за переводы, только не с подстрочника.
Человечество многослойно.
Пруссаки очень горды, а пруссы – название литовского племени. Люди, называемые пруссаками, утверждали свое превосходство, называясь чужим именем. Человечество многоголосно.
Хлебников говорил: "О сад, сад, где железо напоминает братьям, что они не братья, и отделяет зверей от друзей". И говорил, что каждый зверь по-своему воплощает какую-то идею.
Перевод невозможен без понимания этой многослойности, и одновременно всечеловечность невозможна без перевода.
Бессмертие искусства, переводимость его из эпохи в эпоху поддерживает идею возможности перевода.
У великих писателей лежат черновики будущего, которых еще нельзя осуществить даже ему, писателю. Но черновики возникают неожиданно.
"Рваный стиль" Достоевского достигался большой работой. Его черновики – более литературно приглажены, чем чистовое. Он взъерошил свой стиль. Он как бы делал прикидки, он сверхгениальный человек.
Толстой сам говорил – вы знаете где – "повесьте меня".
Это странное желание закреплено молчаливым удушением Корделии.
Король превращает свой удел в свою собственность. Его изгоняют собственные дочери. Третья дочь, восстанавливая справедливость, приходит с тем мужчиной, которого она полюбила, и этот мужчина француз. Французская армия входит на землю Англии. Ее разбивают. Корделию вешают. Она, очевидно, изменница.
Но ее условная измена – перемещение цены поступка.
Любовь Корделии уже не преступление, цена поступка иная, и мы ищем эту тайну.
Тайну сюжета Корделии и ее отца – короля.
Отношения меняются, смещаются или обращаются в нечто иное.
В небольших герцогствах эпохи Возрождения меняется время, и время изменения создает свою раму. Раму трагедии.
Молодой поэт в "Чайке" строит на берегу тихого озера театр.
Пьеса его не доигрывается. Ее пародируют, ее осмеивают на сцене чеховской пьесы.
В той пьесе, которую создал Чехов, показав гамлетовское положение: драма происходит потому, что любимая уходит от человека, создателя нового искусства, к посредственному Тригорину.
Для Чехова это сюжет небольшого рассказа.
Юность Чехова и драмы Чехова построены на смещении и смешении смешного и трагичного.
Этого не понимали даже в великом театре Станиславского.
У Станиславского шла до Чехова пьеса, где по ходу действия в озере, в котором был потоплен колокол, квакали лягушки.
Лягушки остались не всеми понятые, и Станиславский использовал этих старых лягушек.