Бальмонт, несмотря на свою одаренность, все же не имел достаточного поэтического вкуса.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Это – конечно – искусственное, чужое поэзии.
Как бы то ни было, Бальмонт был главным выразителем рифмы – напевности, строфы благозвучной.
В борьбе с бальмонтовской рифмой возникла рифма Маяковского – типичный пример утверждения мнемонической роли рифмы.
Говоря по-нашему -
рифма – бочка,
Бочка с динамитом.
Строчка – фитиль,
Строка додымит,
Взрывается строчка,
И город
На воздух
Строфой летит.
Где найдешь, -
На какой тариф
Рифмы,
Чтоб убивали, нацелясь?
Может,
Пяток
Небывалых рифм
Только и остался,
Что в Венесуэле.
И книжка Маяковского "Как делать стихи", и статья Асеева "Наша рифма" – одинаково трактовали вопрос рифмы как новинки, необычности – находя эту необычность в составной рифме или в упражнениях типа "электрический", "вычерчивать".
Молодые лефовцы даже занимались рифменными заготовками и снабжали ими старших товарищей.
Заготовка рифм, о которых так пекся Маяковский, преследовала цель поразить слух читателя, влезть в читательскую память с помощью необычайного словосочетания, небывалых рифм.
Говоря по-вашему,
Рифма – вексель,
Учесть через строчку! – вот распоряжение,
И ищешь
Мелочишку суффиксов и флексий
В пустующей кассе
Склонений и спряжений.
"Обязательно стараться зарифмовать важное, основное слово", – писал Маяковский.
Именно в мнемонических качествах рифмы Маяковский видит главное. Отсюда и требование новизны, необычайности, отсюда и работа над составной рифмой.
Рифме отдано большое внимание, хотя она и не участвует в создании стихотворения, а используется из "заготовок".
Идет борьба напевного начала с мнемоническим началом рифмы. Побеждает полная рифма, напевность. Сменить Маяковского приходит не Сельвинский, а Твардовский.
В десятые и двадцатые годы – ломали строку и рифму всеми доступными способами – от "фразарей" до "ничевоков", от имажинистов до оригиналистов-фразарей. Стихи Сапгира странным образом напоминают развлечения Алексея Николаевича Чичерина, вождя "ничевоков".
Совсем иное понимание рифмы, чем у Бальмонта и Маяковского, было у Александра Блока. Тут совершенство иного рода, чем погоня за напевностью или желание добиться рифмой, чтобы стихи запомнились. Здесь выступает третье начало рифмы, третье ее значение. Рифма служит Блоку лишь поисковым инструментом. После того как нащупан лучший, наиболее выразительный вариант, строка взята под контроль смысловой и Блок уверен, что смысловая сторона дела тут выражена наилучшим образом – он прекращает поиски не рифмы, а того содержания, того мира, который привлекла рифма в его стихотворение.
Найдена значительность, выразительность строфы или стихотворения в целом (с помощью рифмы), большая, чем стоит самая лучшая, "найденная в Венесуэле" рифма.
Рифма выполнила свое назначение, свою службу и отступила в сторону, это не рифма ради рифмы, а лишь поисковый магнит поэтического мира.
Таково третье значение рифмы, о котором мало пишут литературоведы и которое тем не менее сохраняет всю свою объективную силу.
Можно сослаться еще на Байрона, который называл рифму пароходом, уносящим поэта помимо воли в другую сторону.
Клюев:
В Ваш яростный ум, в многострунный язык
Я пчелкою-рифмой, как в улей, проник.
<1959–1961>
О стихах
Стихотворная речь возникла из песни, но ушла от песни очень далеко. Оказалось возможным посредством стихотворной речи не только передавать сложнейшие оттенки чувств, чего не может сделать никакая художественная проза и которые, может быть, под силу одной только музыке. Музыкальный элемент, присутствующий в стихах, способствует этому, но не определяет. Определение зависит от самой поэзии, от ее природы, оказалось возможным передать тончайшие оттенки мысли, самостоятельной и творческой, вовсе не представляющей стихотворную интерпретацию какого-нибудь логического рассуждения. Сама природа стихотворной речи давала возможность появиться "Божественной комедии" и "Фаусту". Больше того – как только стихотворение выполнялось как простое отображение жизни, простая популяризация поэзии из него уходила, исчезало это драгоценное "нечто", составляющее суть искусства, суть поэзии.
Стихотворение как таковое никогда не было просто песней. На нем всегда лежала нагрузка какого-то освещения мира, какого-то пророчества, если угодно. Ритмизированные ветхозаветные глаголы – Иезекииль, Апокалипсис. Поэзия также близка Апокалипсису, как и песне. Пророчества – это ее второй источник.
Формы в поэзии вообще нет – она служебная, подчинена тому главному, что называется видением мира. Образ мира – видение этого образа в своем плане, своими глазами – виденный и переданный так, что им могут пользоваться и другие – вот суть дела. А не форма. Форма приходит сама собой. Михайлов в "Анне Карениной". "Поэт – всегда немножко визионер, и та аура, это дуновение ветра, этот физически ощутимый толчок перед началом стихотворения, перед находкой, перед появлением нового слова – эта аура, которую называют приливом вдохновения, владеющая поэтом до конца и всецело -
Пастернак – "Он встал. В столовой
било час…"
Ахматова – "Когда я ночью жду ее прихода"
Поэта преследует ощущение, а не тема.
Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и "Фауст" Гёте, и Шекспировский "Гамлет", и "Анна Каренина", и пушкинские стихи написаны теми же самыми тридцатью двумя буквами алфавита, которыми пользуюсь и я и которым нас учила учительница Марья Ивановна. Эти черненькие завитушки, оказывается, способны к величайшим чудесам в мире. Впрочем, кажется, они были в числе семи чудес света (Александрийская библиотека?).
Вся мировая поэзия пользуется теми же самыми буквами, ими же пишутся смертные приговоры, и мы знаем их с первого года начальной школы.
С первого года начальной школы знаем мы, что буквы делятся на две большие группы, т.е. гласные буквы и буквы согласные. Нетрудно видеть, что величина и форма любого слова зависит от гласных букв.
Окраска же, звуковая окраска слова зависит от букв согласных Поэт занимается обеими группами букв, но главную его заботу представляет расположение букв согласных, отыскание слов по потребности их звуковой окраски.
Я не хочу употреблять слово "организация", ибо организация – это процесс сознательный, отыскание звука в стихе – процесс подсознательный.
Из потребности лучше украсить слово рождается применение рифмы неточной, ассонанса. Конечно, ассонанс не завоевание, а уступка, это в каком-то плане рекрутский набор, призыв запасных возрастов в действующую армию поэзии.
Рифма как поисковый инструмент.
<1959–1961>
"Свободная отдача"
В стихах существует еще один способ писания стихов, известный поэтам, который я называю способом "свободного хода" или "свободной отдачи". Когда, наметив лишь размер и ритм, отдаешься на волю материала и следишь лишь за явными смысловыми нелепицами, которые могут попасть в стиховой поток при этом способе.
Этот способ я применял в молодости. Он требует крепкого здоровья, полного отключения в мир слов, контролируемого лишь приблизительно, главным образом звуковыми вехами. Может быть и реальный факт началом, толчком, запевом а потом – свободная отдача потоку впечатлений, со стремлением зарифмовать мир. На этом пути тоже бывает немало находок. Я думаю, что первые сборники Пастернака "Близнец в тучах" и "Поверх барьеров" и даже "Сестра моя жизнь" – имеют следы такого именно способа писания стихов.
Суть этого способа вовсе не в "модернизме" и не в "зауми", ибо все лишнее отсеется при контроле, при переписке, и даже не в изрядном количестве маленьких находок, новинок, которые при работе над каждым стихотворением получаются. Суть тут в доверии к самому себе. Если поэт – прибор, с помощью которого природа рассказывает о самой себе, если рифма – поисковый инструмент, то весь рабочий процесс поэта поставлен на службу природе на "свободном ходу". Если прибор хорош – ошибок в стихах не будет.
И более того. Я стал себя считать поэтом тогда, когда убедился, что не могу в стихах фальшивить, не могу написать ни одного стихотворения как "мастер". Стихов вовсе не получалось. И именно потому, что в этих случаях стихов не получалось, я и поверил в себя как в поэта.
Сбереженное внутри пряталось и в стихи не выходило.
Меня часто спрашивают: есть ли у вас стихи о Сталине? У меня нет стихов о Сталине. В Университете меня (после чтения стихов "Из Колымских тетрадей") спрашивали это. Я отвечал: "Многое из того, что я сейчас читал, – это и есть стихи о Сталине".
Я стал доверять себе. У меня есть стихи о возвращении, в которых задолго, года за два до размолвки с женой, я угадал эту размолвку. Просто иначе не выходило в стихах, надо было переламывать себя, фальшивить, лгать. И я написал так, как писалось. Ни о какой размолвке я тогда не думал – размолвка обнаружилась года через два, – но я сейчас перечитываю написанное в те годы и вижу, что все угадано и предсказано в стихах.
<1960-е гг.>
Чего не должно быть
Чего в стихах не должно быть?
Не должно быть сносок – все, непонятное сразу, не должно быть объяснено звездочкой и дополнительными прозаическим объяснением. Опыт пушкинской "Полтавы" в этом отношении не убедителен. Практика показала, что это мешает восприятию стиха как стиха, мешает его благозвучию, музыкальности.
Всякому поэту хочется применить в стихах новое слово, привести его из прозы из живой речи. Хочется применить новую рифму, разумеется в разумных звуковых границах.
Хочется втащить в строку большое, многосложное слово, вроде какой-нибудь "квартиронанимательницы", с тем, чтобы это слово заняло целую строку.
Маяковский считал, что короткая строка свойственна веселому содержанию, а длинная – грустному. Мне кажется, что и Полежаев, и ряд других примеров опровергают это. У меня самого много стихов короткой строки: это очень благодарное упражнение – писать короткие стихи. А "веселых" стихов у меня нет.
Не должно быть в стихах и неприятных сдвигов, вроде классического брюсовского: "Мы ветераны, мучат нас раны". В этом отношении знакомство с работой Алексея Крученых "Сдвигология" и другими его работами ничего, кроме пользы, принести не может.
Что обязательно для поэта? Это всегдашний, чуть не всегдашний, постоянный интерес к стихам, любовь к стихам.
А самое главное – в стихах не должно быть подражания. Обуздание лирического потока – первейшая обязанность стихотворца.
Но существует, помимо него, и встречается с поэтом лишь в момент его работы огромная сила, которая рвется на бумагу – поэт должен быть в силах обуздать этот поток.
Никогда не упускаю возможности украсить стихотворение внутренней рифмой – как точной, так и неточной, ассонансом -
На чьем пиру ее похмелье,
Каким вином она пьяна…
На новоселье в подземелье
Она тайком приведена.
Вставить в стихотворение большое, многословное слово, вроде "квартиронанимательница", уместив его в одну строку.
Не должно быть переносов слова – это делается в шутливых и сатирических стихотворениях, и навык тут получен, но этот навык будет затруднять основную работу.
Я не люблю, избегаю переносов из строки в строку в стихотворной фразе. Эти переносы широко применяла Цветаева – так, что это вошло в ее поэтическую интонацию. Мне же казалось лучше, совершенней тот вид стихотворной строки, который называется песенным и где смысловая строка соответствует стихотворной. Но, разумеется, жестких правил в этом отношении я не придерживался.
Что касается шипящих всех видов, то в учебниках русской литературы, начиная от Саводника и кончая нашими днями, принято эти шипящие осуждать, относя к числу нежелательных звуковых сдвигов. Однако вряд ли это верно. Некрасов, например, держался другого мнения.
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви.
Рифма Некрасова – тоже чисто глазная. Основу "слуховой" рифмы положил Алексей Константинович Толстой – он истинный отец неточной рифмы в нашей поэзии.
Не должно быть никаких курсивов в стихотворении, никаких разбивок, никаких жирных шрифтов – все это пропадает при чтении, а чтение вслух собственных стихов – необходимая часть работы над стихотворением.
Я помню, Маяковский с удовольствием читал на концертах (им так назывались тогда литературные вечера, ибо свои выступления Маяковский не хотел называть концертами) свои старые стихи до "Левого марша" включительно. Меня это удивило, потому что я уже тогда чувствовал, что поэту дорого чтение его последних стихов (и обмен мнениями с читателями по поводу этих последних стихов), а не то, что писалось двадцать лет назад.
На память я не помню почти ни одного своего стихотворения. Всегда читаю с листком в руках. Я объяснял это тем, что свои стихи заучить труднее, чем чужие, – ибо были десятки вариантов, отброшенных перед напечатанием, а в памяти эти варианты остались. Но потом Цветаева объяснила (в книжке своей прозы) для себя иначе плохую память на собственные стихи. Цветаева объяснила это тем, что она редко читала на народе свои стихи, а так как их нужно заучивать так же, как и чужие, наизусть своих стихов она заучить не успела.
Это причина тоже правильная. Есть еще третье обстоятельство. При моем отъезде с Колымы (а там в те времена людям даже с паспортом, если это бывший зэка, угрожали неожиданные обыски постоянно) встал вопрос, куда и кому отдать тетрадку со стихами, которая у меня была. Я посоветовался с Португаловым. Португалов сказал – придется беречь тетрадку. В ней сейчас сколько стихотворений? Я сказал – около трехсот. Вот видишь. Самое большое – сколько ты можешь заучить наизусть – это двадцать-тридцать стихотворений, не больше. Мой актерский опыт, моя актерская тренированная память больше не удержит. Значит, надо хранить тетрадку. Я так и сделал. Тетрадку переписал в другую, и ту, другую, второй экземпляр отдал одному из больничных врачей, уезжающих в отпуск. А вторую оставил у себя и при отъезде ее пришлось сжечь, и тогда я понял, насколько это медленная вещь – жечь бумагу. Хорошо понял правдивость сцены в "Идиоте" (пачка не сгорала в огне), а также декабристов, которые "до утра жгли бумаги". Бумага, особенно плотно сложенная, горит очень медленно. Я сжег свою тетрадку в дезкамере больницы дотла. А второй экземпляр вывезли в Москву, передали моей семье, и эта тетрадка, написанная на оберточной бумаге, в глухой тайге, – и сейчас у меня.
<1960-е гг.>
Стихи – всеобщий язык
Стихи – это всеобщий знаменатель. Это то чудесное число, на которое любое явление мира делится без остатка. Это всеобщий язык. На свете нет ни одного явления природы или общественной жизни, которое не могло бы быть использовано в стихах, было бы чуждо стиху.
По хриплой брани пастуха,
Продрогшего в тумане,
По клокотанию стиха
В трепещущей гортани.И шелест хвойный, как стихи -
Немножко горьки и сухи…
Тут дело вовсе не в том, что пишутся стихи о стихах. Стих о стихах – это совсем другое дело. Суть вопроса в том, что в "нутре" любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить это ощущение в реальную жизнь.
<1960-е гг.>
Первая и последняя строка стихотворения
Михаил Кузмин – поэт, о котором еще много будут писать и говорить, – это один из самых выдающихся русских поэтов XX века, из самых новаторов и знатоков своего дела, – говорил когда-то Цветаевой, что первая (написанная) строка стихотворения – это его последняя (напечатанная) строка. Ради нее и пишется все стихотворение.
Это наблюдение – не всеобщий закон. Но подтверждается, если обратиться к опыту Цветаевой, самого Кузмина, а из классиков – Тютчева.
Почти всегда можно угадать – у Пушкина, у Лермонтова, у Блока, – какие строфы стихотворения писались первыми, какие родились после. Разумеется, это все – впечатление. Но я перечитывал таким образом классиков.
Всеволод Иванов рассказывал когда-то, что переписывал от руки "Войну и мир" просто потому, что хотелось ощутить, как это писалось, какие движения делала рука Толстого.
Этому можно поверить, хотя и не имею такого пиетета по отношению к Толстому.
<1960-е гг.>
Стихи – это опыт
Стихи – это опыт, душевный опыт. Совершенно несерьезно говорить – поэзия всегда была делом молодости. Напротив, поэзия всегда была делом седых, делом людей большого душевного опыта. Действительно, есть такое выражение – "поэзия молодости". Но для того чтобы описать, выразить это чувство, необходима душевная зрелость, огромный душевный опыт, личный опыт.
Вот почему, отвечая на болтовню Антокольского на сей предмет, я и написал – "Поэзия – дело седых".
Вопрос опыта – вопрос сложный. Вот советы Рильке. Приношу извинения за длинную выписку.