Р.М. Рильке "Заметки Мальте Лауридса Бриге". М., 1913, с. 20 "…И стихи. Да, но стихи, если их писать постоянно, выходят такими незначительными. Следовало бы не торопиться писать их, и всю жизнь – по возможности долгую жизнь – накапливать для них содержание и сладость, и тогда, к концу жизни, может быть, и удалось бы написать строчек десять порядочных. Потому что стихи вовсе не чувства, как думают люди (чувства достаточно рано проявляются у человека), они – опыт. Чтобы написать хоть одну строчку стихов, нужно перевидать массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам… нужно уметь снова мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи неожиданные и прощания задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, еще неразгаданного <…> И все-таки мало еще одних воспоминаний: нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова всплывать. Потому что нужны не сами воспоминания. Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих – только тогда может выбраться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение. А мои стихи возникли иначе, и, следовательно, их нельзя назвать стихами".
<1960-е гг.>
Подтекст стихотворения
Нет настоящих стихов без подтекста. Этот подтекст бывает многоплановым, сложным. Прямая аллегоричность есть только наиболее простая форма подтекста. В сложном, многоплановом подтексте (он есть у Блока, у Пастернака), где даже эмоциональная строка участвует в создании многоплановости стихотворения.
Деталь выглядит символом, знаком – как у Анненского, у Блока, у Пастернака, у Цветаевой.
Сложное, большой емкости стихотворение – высшая форма русского стиха.
<1960-е гг.>
Национальные границы поэзии и свободный стих
Поэзия имеет национальные границы во много раз более глухие, чем проза. И в этом не беда, а счастье поэзии.
Фактически поэт непереводим, отгорожен от другого народа частоколом традиций, принципов не только литературных, но и бытовых. Ведь поэзия – вся в недоговоренности, в полунамеке, где вся тонкость ощущается только родным по языку человеком.
Разве знаменитые аллитерации "Медного всадника" переводимы на другой язык?
Люблю тебя, Петра творенье!
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.
Никакой перевод никогда не передаст даже намека на этот "береговой гранит", "строгий, стройный вид", а ведь лишенный этого стих обессилен. Это – русское стихотворение.
Конечно можно перевести, как переводили раньше – прозой, оставляя "домыслы" читателям. Так переводили раньше, так советует сейчас переводить стихи Арагон. Может быть, он и прав, подчеркивая бессилие любых переводов и любых переводчиков.
Разумеется "Горные вершины" Гёте Лермонтов не переводил, а написал русское стихотворение "по мотивам Гёте".
Иннокентий Анненский пробовал перевести это стихотворение Гете.
Над высью горной
Тишь.
В листве, уж черной,
Ни ощутишь
Ни дуновенья…
Поэт не испытывает нужды в признании иностранцами, ибо понимает, насколько газетно, конъюнктурно, условно такое признание и понимание.
Вот эта непереводимость стихов, отключение поэтов от международной жизни и было, мне кажется, одной из причин успеха так называемого свободного стиха.
Свободный стих и так называемые белые стихи – все, что к ним относится, все это – поэзия второго сорта. Выражаясь по-спортивному, "верлибр" – это стихи второго эшелона, второго класса.
Решение вопроса должно быть в рамках национальной традиции и не должно быть каким-то откликом или перекличкой с модой Запада.
Для западного читателя, кто выступает против советской власти хоть немножко, тот и хорош, и литературной политикой может управлять любой разведчик. Газетная популярность и сенсация – всегда очень определенные. О любой проститутке в западных газетах пишут больше, чем о поэтах русских (не говоря о своих собственных).
Виктор Шкловский в своих мемуарах "Жили-были" подал голос за "свободный стих", не утруждая себя аргументацией. Зато бывший теоретик конструктивизма Квятковский выступил в "Вопросах литературы" со статьей о свободном стихе, доказывая его правомерность, возможности развития и т.д.
Конечно, каждый русский поэт пробовал себя в свободном стихе. Свободный стих никогда не был под запретом, и нельзя говорить так, что вот сталинские времена прошли, и свободный стих выходит из подполья.
Творческого удовлетворения большие поэты в свободном стихе не получали – вот секрет его малой популярности. Квятковский в своей статье не совсем добросовестно обошелся с Блоком, у которого свободные стихи составляют, вероятно, одну тысячную часть всех стихов…
Квятковский процитировал ("Вопросы литературы", № 12, 1963 г., стр. 60, статья "Русский свободный стих"):
К вечеру вышло тихое солнце,
И ветер понес дымки из труб.
Хорошо прислониться к дверному косяку
После ночной попойки моей.
Многое миновалось
И многое будет еще.
Но никогда не перестанет радоваться сердце
Тихой радостью
О том, что вы придете,
Сядете на этом старом диване
И скажете простые слова.
При тихом вечернем солнце
После моей ночной попойки.
Я люблю ваше тонкое имя,
Ваши руки и плечи
И черный платок.
Эти стихи Блока – образец тончайшей лирической поэзии.
Мне кажется, что образцов, превосходящих это стихотворение, у Блока много – их 687 (!). По сравнению с остальными 687 стихотворениями это кажется лишь черновой записью, наброском, который превращен автором с помощью рифмы в гораздо более тонкое стихотворение. Оно всем известно:
Я люблю твое льстивое имя,
Черный бархат и губы в огне.
Но стоит за плечами твоими
Иногда неизвестное мне.И ложится упрямая гневность
У меня меж бровей на челе.
Она жжет меня, черная ревность
По твоей незнакомой земле.И готовясь на новые муки,
Вспоминаю те вьюги, снега,
Твои тихие, слабые руки,
Бормотаний твоих жемчуга.
Это уж, что называется, "посвыше" опуса с вечерней попойкой.
<1960-е гг.>
Восемь или двенадцать строк о сонете
Когда-то с Пастернаком мы говорили вот на какую тему. Какой размер русского стихотворения идеален. Пастернак говорил, что, по его мнению, – восемь строк, два четверостишия вполне достаточно, чтобы выразить мысль и чувство любой силы и глубины.
У него в стихах есть этот подсчет:
О если бы я только мог,
Хотя б отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
Кстати, эти восемь строк Пастернак давно написал. В "Разрыве" есть удивительное восьмистишие, подобного которому не знает русская, да и мировая, поэзия тоже. Напомню:
О стыд, ты в тягость мне! О совесть, в этом раннем
Разрыве, столько грез, настойчивых еще…
Когда бы, человек, – я был пустым собраньем
Висков и губ и глаз, ладоней, плеч и щек,Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку,
По крепости тоски, по юности ее
Я б уступил им всем, я б их повел в атаку,
Я б штурмовал тебя, позорище мое!
Поистине, о Пастернаке можно сказать, как Гоголь говорил о Пушкине, – "У него бездна пространства".
Емкость стиха Пастернака совершенно исключительная в нашей, да и в мировой, поэзии.
Восьмистишия кавказского фольклора ложатся на эту же чашу весов.
Я говорил, что двенадцать строк – наиболее емкая форма русского стихотворения. В восемь строк трудновато уложиться. Мне кажется, четырнадцатистрочный сонет и был такой канонизированной формой в мировой поэзии, за которой стоит опыт многих веков… В дальнейшем скованность, формалистическая напряженность формы сонета ослабла ценой потери двух строк.
Есть ли у Шенгели в его очень интересном учебнике подсчеты двенадцатистрочных и шестнадцатистрочных стихотворений Пушкина, Лермонтова? Интересно было бы посмотреть.
"Онегинская строфа" тоже вышла из сонета.
<1960-е гг.>
Все или ничего
В искусстве существует закон "всё или ничего", столь сейчас популярный в кибернетике. Иными словами, нет стихов менее квалифицированных и более квалифицированных. Есть стихи и не стихи. Это деление более правильное, чем деление на поэтов и не поэтов. Всё нехудожественное в искусстве – антихудожественно, враждебно истинному искусству.
Почему я свожу эту мерку к отдельному стихотворению? Прежде всего, памятуя Ювенала:
Если я не был рожден поэтом,
то негодование исторгало
из меня стихи.
"Горе от ума" Грибоедова поэтическое насквозь, хоть ювеналовское негодование играет при восприятии (а стало быть, и при создании) комедии в стихах немалую роль.
Все остальное, что написал Грибоедов (а написал он немало) – не стихи.
Есть ли у больших поэтов плохие стихотворения? Безусловно, и немало. Это происходит по той самой причине, о которой писал Бальзак: "Гениальный человек не бывает гениальным каждый миг".
У Пушкина немало посредственных стихотворений. Разве "Воспоминания в Царском Селе" достойны для изучения в школе? Из-за того, что в школьную программу включают такие пушкинские вещи, как "Воспоминания", общение с будущим Пушкиным-гением испорченно, поэтические связи нарушены.
Немало плохих стихотворений у Лермонтова, у Некрасова, у Тютчева даже, впрочем, я всегда поражался молодости тютчевского пера. Последнее четверостишие "Все отнял у меня казнящий Бог" – написано человеком в расцвете таланта, написано (в сборниках часто давали фотографию этого стихотворения) дрожащей, старческой рукой. Вот одно из многих противоречий искусства, жизни.
Странно читать стихи Блока, последнего года его. Написал он немало, но эти строчки такого рода, что стихами их считать нельзя (из поэмы "Возмездие". А Блок, умирающий Блок, считал, по-видимому, что пишет стихи).
У нас есть очень интересное издание Блока. Кажется, в 1932 году (?), издан двухтомник (белая такая обложка), в первом томе (поменьше) собраны стихи, которые при жизни Блока печатались и входили в сборник. А во втором томе собраны стихи, которые Блок написал, но в сборники не включал. В высшей степени поучительная картина. Вам кажется, что стихи второго тома не хуже первого и не понятны мотивы поэта. Но требовательность ясна. Иногда стихотворение нуждалось в сущем пустяке – замене одного не столь уж важного на первый взгляд слова, одного слова в отдельном большом стихотворении. И все же работа над стихотворением не была закончена, и в печать Блок этих стихов не давал.
Может ли стихотворение в момент появления выглядеть как стихотворение, и только потом определяется его настоящая цена? Конечно. Таких примеров много. На памяти у всех популярность стихотворения Симонова "Жди меня". Симонов никогда не был поэтом. И вот – попал в "случай". "Случай" заключается в потребности общества, которое согласно сделать кой-какие уступки требованиям, предъявляемым к большому искусству. Другие примеры:
"Рука Всевышнего отечество спасла" – Нестора Кукольника.
Или "Гренада" Светлова – стихотворение, имеющее большие погрешности и все же остающееся примером удачи, душевного созвучия автора и времени.
Когда я дарю свои сборнички стихов, я всегда радуюсь такому доброжелательному "Спасибо, очень рад, буду читать".
Квалифицированный читатель стихов никогда не даст суждения о сборнике при первом беглом чтении и просмотре (хотя уловить, стихи это или не стихи, возможно и при первом чтении).
Читатель, как и я, понимает, что стихи – это не роман, который можно полистать, проглядеть бегло. Стихи требуют медленного, внимательного чтения, с частым возвращением, с размышлениями.
Стихи нужно читать в разном настроении и, может быть, в разное время года.
Только тогда сборник откроет все свои тайны.
<1960-е гг.>
О правде в искусстве
Правда, явившаяся в искусство, всегда нова и всегда индивидуальна.
По сути дела, искусство для художника ставит необычайно ясную, необычайно простую задачу – писать правду, действительность и овладеть всеми средствами изображения для того, чтобы лучше, вернее передать то самое, что называется жизнью и миром. Тем самым всякая фальшивость, всякое подражание заранее обрекается на неуспех, ибо об этом будет судить потребитель, которому художник должен напомнить жизнь, но не литературу, т.е. уже открытое и увиденное кем-то раньше.
Нетребовательность читателя, когда тысячи романов принимаются за художественную литературу и таким именем называются тысячами критиков, возникает из малого общения с произведениями литературы действительной (общения поверхностного, при котором нет глубокого увлечения вещью, а следовательно, и глубокой, внутренней критики ее).
Многое в искусстве теряется, и многое, наверное, навсегда потеряно, ибо не было условий для закрепления на бумаге, на полотне того, что увидел художник. А многое увиденное он не сумел закрепить.
Многое в искусстве обнаруживает себя зря, и если бы люди говорили на одном языке, многое из сказанного, ставшего искусством в силу национальных рамок языка – может быть, не появилось бы вовсе. Так, мне думается, и среди пушкинской прозы есть кое-что, чего не было бы, если бы Мериме писал по-русски.
Подумать страшно, как много сил и материальных средств расходуется на так называемый социалистический реализм, на то, чтобы убедить читателей в том, в чем убедить писателя нельзя. Забывается, что писатель – это прежде всего читатель, преодолевший чужое зрение и научившийся видеть сам. Если он видит сам – рано или поздно он найдет средство изображения свои, т.е. убедит читателя в своем мире или в кусочке мира, расширит арсенал познания жизни (в прошлом ли, в настоящем ли). Искусство, по сути дела, есть искусство детали, ибо только верно и по-новому убедительно изображенная деталь может заставить поверить правде художника. Поверив детали, читатель поверит всему, что хочет сказать художник. Под деталью не следует понимать лишь деталь пейзажа, интерьера, но и деталь психологическую, на которой держится искусство хотя бы Достоевского.
К тому же деталь пейзажа, интерьера в большинстве случаев – символ, намек на что-то большее, и если эта сторона дела найдена и похожа, деталь приобретает особо веский вид, становится аргументом неотразимым.
Писать правду для художника – это и значит писать индивидуально, ибо правда становится общей уже после того, как она овеществлена в искусстве. Как предмет творчества правда всегда лична.
Как результат творчества она может быть отведена в критические загоны и клетки, на нее вешают ярлыки, о которых не может думать художник в момент зачатия вещи, в момент, когда никакого другого искусства нет. Гражданские стихи Некрасова, лучшие картины передвижников – это прежде всего искусство для искусства, чистое искусство. А как результат творчества оно может быть поставлено на ту или другую полку, что для художника не должно быть важным. Творческая сила Врубеля свела его с ума, и нетрудно подумать, что клетки мозга человека с его одинокими, индивидуальными видениями такой силы и не могли выдержать правды жизни такого напряжения.
<к. 1950-х – н. 1960-х гг.>
Творческий процесс. Ахматова и Винокуров
Межиров рассказывал, что Анна Ахматова, когда ее познакомили со стихами Винокурова, сказала: честный поэт, но без тайны. Что это значит?
Дело в том, что в поэзии не должно быть все известно заранее, до того момента, когда поэт взял перо в руки. Иначе для чего писать стихи? Не будет ни находок, ни неожиданных открытий. Это обязательное условие подлинности стихотворения – то же свидетельство свободы, о котором писал Толстой (об Анне Карениной) и Пушкин (О Татьяне, которая вышла замуж). Но у Толстого и Пушкина вопрос решается в прозаическом, так сказать, плане – борьба материала с автором. В стихах же, где поисковым инструментом служит рифма, вызывающая в мозгу огромное количество представлений, сведений, видений, которые отсеиваются, отбиваются мгновенно. Мозговой звуковой повтор вызывает новые смысловые ряды – это и называется поэтическим мышлением. Озарение вдохновения – это вершина наибольших удач, открытий.
Поэт смотрит на себя как на инструмент познания мира. Природа пишет его пером. В мозгу каждого грамотного человека множество строк, строф, целых стихотворений разных авторов, строки которых запомнились бог знает почему.
Часто настроение, чувство находит выход в непроизвольном повторении, мурлыканье, декламации чужих стихов. Это – разрядка. А иногда чувство, его оттенки таковы, что ничего не вспоминается подходящего – и тогда пишутся собственные стихи.
Как рождаются стихи? Любой пустяк может быть толчком для начала стихотворения. Находится мелочь, мысль или просто сравнение или образ, который почему-то неотвязно присутствует в мозгу. Находится рифма, размер и начинается работа над первым вариантом – обычно торопливая, строфа за строфой.
Все главное бывает сказано в первом варианте.
Первый вариант – не всегда окончательный, не всегда самый лучший литературно, но почти всегда – самый искренний.
Обычно на следующий день я занимаюсь отделкой. Это работа очень напряженная. Строфа за строфой чистятся, укрепляются звуково. Словарем не пользуюсь, разве только если неожиданно в уме возникает слово (рифмой или аллитерацией), которое могло бы быть полезно, а синонимов его я не знаю – тогда проверяю. Если в первом варианте – записываю так, если в отделке – немедленно смотрю в словарь.