* * *
Говорят, что стихи должны быть ясными (мысль ясно изложена) и что это якобы их главное достоинство.
Я смотрю на дело иначе.
В поэзии главное не ясность, а точность. Ясность и точность – вещи разные.
Как поступать с подтекстом, с символикой. С намеком, аллегорией.
Ведь язык – вовсе не так совершенен, как нам кажется.
Разве чувства не многообразней мысли, всего запаса слов?
Разве хватит запаса слов, чтобы, скажем, описать человеческое лицо?
Чувство, богаче мысли, и одна из задач стихов – передать это чувство, пользуясь таким несовершенным аппаратом, как слово.
Именно потому, что чувства богаче мысли, наконец, завоевания в этой области, поиски нового выражения, подробности – безграничны.
<нач. 1960-х гг.>
Библиотека поэта
"Библиотека поэта" – издание, очень хорошо задуманное. Так, как оно осуществляется сейчас, – оно не нужно никому.
Кому интересны стихи Каролины Павловой? Какой поэт может найти в них хоть кроху полезного? Наверно, ни один. Поэту нечего делать со стихами Павловой.
Между тем тех поэтов, которые составляют вершины русской поэзии XX века и которых я уже перечислял, "Библиотека поэта" не издавала и не издает.
В чем дело? Чего бояться стихов Мандельштама? Гумилева? Цветаевой? Ходасевича? А ведь для постижения тайн поэтического искусства эти авторы необходимы. Их нельзя обойти. Как нельзя обойти Пастернака, Кузмина, Северянина…
Я утверждаю, что хорошее знакомство с Игорем Северяниным более полезно для молодого поэта, чем, например, с творчеством Василия Каменского, Хлебникова и даже Маяковского. Игорь Северянин – поэт абсолютно одаренный, голос которого абсолютно поэтической чистоты при всей его вычурности. Игорь Северянин научит поэта краткому, совершенному русскому стиху, тогда как Каменский и Хлебников, сломав русский стих, ничем его практически не заменили. Интонационное богатство русского стиха, его образная система настолько безгранично разнообразны, что не надо покидать традиционные русские размеры, которые не исчерпывают и миллионной доли возможностей, которые в них заложены.
Обратите внимание на тот факт, что все самые выдающиеся русские поэты 20-го столетия, каждый из которых имеет свое лицо, свой язык, свою интонацию, свой голос -
Ахматова Волошин
Блок Кузмин
Мандельштам Гумилев
Цветаева Бальмонт
Ходасевич Северянин
Пастернак Клюев -
все они пишут традиционными размерами, все они достигли успеха и творческого удовлетворения в канонических размерах русского стихосложения.
Именно здесь главная линия русской поэзии. Асеев своей книгой "Лад" доказал то же самое. Твардовский своими стихами то же подтвердил.
Конечно, технические искания никому не запрещены. Однако творчество и лефовцев, и конструктивистов – это только эпизод в истории русской поэзии, которая развивалась и будет развиваться на других дорогах.
Уместно здесь привести строки из письма Пастернака, касающиеся этого вопроса:
"Удивительно, как я мог участвовать в распаде, в разврате неточной рифмы, – теперь написанные таким образом стихи не кажутся мне стихами".
Вознесенский, отвечая на анкету журнала "Вопросы литературы", сообщил, что каждое свое новое стихотворение он показывает Пастернаку.
Подразумевая, что Пастернак одобрял его опыты.
<середина 1960-х гг.>
Стихи и стимулирующее чтение
Что касается стихов, то тут обстоит дело проще, яснее, чем с прозой. Самая грамотная популярная статья о стихах, напечатанная когда-то в газете "Калининская правда", которую я читал, начиналась с фразы "Научиться писать стихи нельзя".
Для того чтобы зазвучало свое, сколько надо перечитать, переработать, пережить чужого – начиная с классиков и кончая современными поэтами, или, наоборот, начиная от современных поэтов и кончая классиками.
Я думаю, что ни Блок, ни Пастернак не могут не читать стихи своих сверстников, своих современников, уйти наглухо в соревнование с Пушкиным и Гёте, с Рильке. Марина Цветаева когда-то писала, что нет поэтов больших и малых, а есть только один Великий Поэт, бессмертный Великий Поэт.
Это не башня из слоновой кости, а проба сил, неизбежная для гения. Так рождается замысел и исполнение "Сцен из рыцарских времен", например.
Но ограничиваться этим выходом в мировую культуру поэт не может – он должен знать, как и что пишут его современники-поэты.
Ни прозаик, ни поэт не учатся у критика. Критика – это самостоятельный литературный жанр, вполне правомерный, но в сущности своей паразитарный.
Писатель учится у другого писателя – и ему вовсе не нужны разъяснения критика, чтобы увидеть, ощутить те мелочи ремесла, подробности работы, которые открыл товарищ.
Канонизированный Хемингуэй – чтиво детективов применяется каждым литератором, чтобы разгрузить мозг, <как и Хемингуэем>.
Существует ли такое чтение, которое может стимулировать работоспособность, рабочее настроение? Вряд ли.
Солженицын сообщает, что таким чтением для него является "Словарь" Даля. В гипнотизирующее действие такого словаря поверить можно, словарь читается как своеобразный наркотик, чтобы удержаться в мире слов, надышаться этим литературным воздухом. Но о наркотическом стимулирующем значении чтения "Словаря" Даля Солженицын не думает, он читает как прозаик, не ищет ни внутренней музыки, ни поэзии, а разыскивает у Даля слова-кирпичики, которые использует в своей работе.
Солженицын – не поэт. Запас своих художественных качеств – ритмичности, музыкальности – он целиком вложил в свою прозу. Она – своеобразные стихи с рифмами, аллитерациями, повторами. Об этом еще напишут когда-нибудь. Солженицын не просто подражатель и продолжатель Ремизова и Замятина, но и показывает многое свое. Его проза – особым образом поэтизированная проза, где технические элементы стиха – рифма, звуковой повтор, аллитерация заменены имеющими то же значение прозаическими фигурами.
Для Пастернака стимулирующим чтением было перечитывание классиков, каждого на родном языке. Это чтение было ежедневным и, по его уверениям, давало "зарядку".
Газет и журналов Пастернак не читал – или читал, что покажут ему его близкие. Боялся разрушительного влияния газетных страниц.
Иммунитета к политическим известиям, дающегося многолетним опытом, Пастернак не имел.
Мне кажется, каждый настоящий писатель – прозаик он или поэт – в каждом своем произведении, даже восьмистрочном стихотворении, ставит – одновременно с генеральной главной задачей передачи содержания – передачу чувства, своего душевного состояния, и чисто техническую задачу. Задача эта – на десятом плане, но все же присутствует при создании стихотворения. Державин написал ряд превосходных стихотворений, где нет буквы "р", например. Это, а также экспериментальные стихи Марины Цветаевой – мне кажется наиболее подходящий пример.
Не нужно думать, что "Колымские рассказы", проза моя – так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести и в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану – экономное изложение события и подробнейшим образом – новым, не показанным нигде и никем – описанная деталь или две детали. Этот способ, мне казалось, наиболее эффектен. Убедительно верное, четкое описание детали заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.
Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой верен, а метод удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета.
Я ведь напечатал несколько рассказов в середине тридцатых годов в "Октябре", в "Вокруг света", в "Литературном современнике" – так что я не начинающий и не новичок. Я много думал когда-то над композицией рассказа, над выразительностью, над сутью дела. В те давние годы я, казалось, научился понимать, как сделан рассказ Мопассана "Мадемуазель Фифи" – для чего в этом рассказе дождь, крупный руанский дождь.
В рассказе не должно быть ничего лишнего.
Я когда-то увлекался прозой Ларисы Рейснер – она и сама-то была красавицей, но потом увидал, что излишняя цветистость только тяжелит стиль, мельчит мысль. В прозе этой много краснобайства – порок для литератора очень большой. Проза Бабеля, которую так хвалили и считают экономной, мне тоже кажется цветистой, переводной с французского. Но я тоже пережил увлечение Бабелем.
<1960-е гг.>
Писательское чтение
Никто не написал работы о писательском чтении. Острота раннего Хемингуэя: "Я ничего не читаю – я пишу. Читают другие".
Мы знаем, что читал Толстой, знаем, что Чехов ничего не читал, кроме беллетристики, журнальной и не журнальной. Пастернак перечитывал классиков – на языке страны. Но в этом писательском чтении есть свои закономерности, свои особенности.
В "Вопросах литературы" недавно, в № 80 (1964 г.), – о связи науки и художественной литературы.
Профессор А. Китайгородский написал очень честно и прямо: "Второе – это непременное требование сюжетной занимательности фильма, пьесы, романа. Обычно никакие ссылки на исключительную психологическую точность автора, достигнутую им глубину философских обобщений, замечательные формальные находки успеха не имеют.
Соответственно приключенческие, фантастические и детективные романы находятся в чести".
Слова А. Китайгородского значат только то, что ученые вовсе не читают художественной литературы.
То, что "в чести" у товарищей профессора – это так наз. "отвлекающее чтение", которое необходимо всякому творческому работнику, чтобы мозг отдохнул до дня новой работы, на следующий день отдохнул, не переставая работать, как было в случае резкого переключения на спорт, колку дров, длительные прогулки, поездки на лодке и т.д. Вся задача такого чтения (одинаковая для ученого и художника) в том, чтобы сохранить на небольших оборотах свой мозг, убавить шаг, а не прерывать его.
Прочтите автобиографию Хемингуэя. Там в качестве отвлекающего чтения называются детективные романы Жоржа Сименона (у этого автора много романов) и женщины-писательницы, чье творчество было рекомендовано (в качестве отвлекающего чтения), – Гертруды Стайн.
Детективы используются в этом плане многими писателями.
Еще один из видов "отвлекающего чтения" – это чтение энциклопедических словарей, чем, как известно, увлекался, правильней было бы сказать – "отвлекался", Грин.
Для Солженицына такого рода чтением является словарь Даля – хотя он сам смотрит на общение с этим словарем несколько иначе.
Этой же цели служит проглядывание всевозможных справочников, беглое чтение…
Задача этого чтения – простая.
Ф.А. Вигдорова правильно говорит, что к 40 годам уже не ждет ничего нового от любой книги.
<н. 1960-х гг.>
Окончание
Конечно, я все время думаю, чтобы стихи мои не были похожи на чьи-либо другие.
Надо совершенно ясно понять, что большие поэты никаких дорог не открывают. Напротив. По тем дорогам, по каким приходили большие поэты, ходить уже нельзя. Вот такие следы поэта, по которым нельзя ходить, и называются поэтической интонацией. Это относится и к прозе.
Пока не нашел новое – молчи.
Поэзия – бесконечна. В искусстве места хватает всем, и не надо тесниться и ссориться.
Рождается ли стихотворение из образа? Да, рождается. Но это вовсе не единственный путь рождения стихотворения.
Тут важно, чтобы образ был не литературен. Стихи не рождаются из стихов, сколько ни учись. Стихи рождаются из жизни. Учиться надо затем, чтобы не повторить чужой дороги, не загубить свежее и важное наблюдение банальным языком или – что еще хуже – чужим языком.
Конечно, поэзия – дело очень трудное. Однако она имеет такие особенности, каких не имеет ни одно другое искусство, не имеет и проза. Когда сравниваешь поэзию с прозой, я всегда вспоминаю строки "Спекторского" Пастернака.
За что же пьют?
За четырех хозяек,
За цвет их глаз, за встречи в мясоед,
За то, чтобы поэтом стал прозаик
И полубогом сделался поэт.
<1960-е гг.>
Кое-что о моих стихах
Я пишу стихи с детства. Мне кажется, что я всегда их писал – даже раньше, чем научился грамоте, а читать и писать печатными буквами я умею с трех лет.
В 1914 году я показал написанное мною антивоенное стихотворение классному наставнику, преподавателю русской литературы Ширяеву, – и удостоился первого в жизни публичного разгрома и уничтожения. Учитель русского языка раскритиковал мое стихотворение с позиции русской грамматики для русской прозы – вся инверсия была самым жестоким образом осуждена и высмеяна. Я, семилетний мальчик, еще не умевший спорить, не мог напомнить Ширяеву пушкинских и лермонтовских цитат.
Я слушал молча. Мне все казалось, что совершена какая-то ошибка, что в мир стихов ворвались профаны, что вдруг все станет понятным всем.
Разумеется, столь жестокая публичная несправедливая критика вызвала только новый прилив моих поэтических сил.
Я издавал с товарищами в школе рукописный журнал с весьма оригинальным названием "Набат". Помещал там свои стихи, рассказы и статьи. Выступал с докладами о стихах – о Бальмонте, о Блоке.
Встреча с есенинскими сборниками, "Песнословом" Клюева, с "Поэзоантрактом" Северянина – самое сильное впечатление от столкновения с поэзией тех лет. Все мои старшие товарищи ругали эти книжки, но я понимал, что это – настоящие стихи, хотя и написанные по другим каким-то канонам, чем учили нас в школе – даже в литературных кружках.
В жизни моей не было человека, старшего родственника – поэта, школьного преподавателя, который открыл бы мне стихи. Нужно ведь для этого так немного: читать, читать, зачитываться до наркоза и потом искать причину этого гипнотического воздействия стихотворений.
Поэтому к Пушкину, Лермонтову, Державину я вернулся позже – после Есенина, Северянина, Блока, Хлебникова и Маяковского.
Я продвигался ощупью, как слепой, от книжки к книжке, от имени к имени, то в глубь веков, то делая прыжок в современность – к крайнему модернизму, к кубистам и Крученых. Самостоятельно воспитывал доверие к самому себе.
Такой способ имеет свои преимущества, но и отрицательного тут очень много – потери времени на лишнее чтение, на поверженных кумиров.
Я поздно понял, что имеется Пушкин – величайший русский поэт. Что пока человек, живущий стихами, этого не поймет – он сам еще не стал взрослым.
Я понял также, что Пушкин, как и Лермонтов, – поэты очень сложные и начинать приобщение к русской поэзии с этих двух имен нельзя. Не говоря уж о Тютчеве, Баратынском, Фете, не говоря о великих русских лириках XX века.
Я понял, что для приучения читателя к поэзии, к ее вопросам, к ее секретам, возбуждения интереса к ее чудесам нужно начинать с двух поэтов – Некрасова и Алексея Константиновича Толстого.
Только эти два поэта могут приоткрыть человеку, не имевшему дела с поэзией, дорогу в истинное царство поэзии.
С 1923 г. я живу в Москве, пишу по-прежнему стихи, даже отдаю в редакцию "Красной Нови", "Красной Нивы", получая, разумеется, отказы.
В 1927 году я послал несколько своих стихотворений в "Новый ЛЕФ", чья программа вызывала у меня симпатию, и неожиданно получил большое личное письмо от Н.Н. Асеева.
Н.Н. Асеев и есть тот человек, который всерьез оценил мои стихи. По ряду обстоятельств мне не пришлось завязать этот знакомство, поддержать эту переписку. Но примерно через год – вне всякой связи с Н.Н. Асеевым и его письмом – я попал в лефовский кружок, которым руководил О.М.Брик, в Гендриков переулок, и познакомился с одним из художников, бросившим искусство ради журнализма, – Волковым-Ланнитом, тем самым, что написал сам книгу о Родченко, автором большой работы "Ленин в фотоискусстве".
Это было время горячих споров, горячих действий, время раскола "Нового ЛЕФа". В этом расколе я был на стороне С.М. Третьякова, а не Маяковского. Зимой 1928 г. я бывал на М. Бронной у С.М. Третьякова, переписывался с ним. Бывал и у Волкова-Ланнита.
Позднее вместе с Борисом Южаниным я написал несколько скетчей для "Синей блузы".
Был на занятиях кружка конструктивистов при журнале "Красное студенчество", которым руководил Илья Сельвинский, еще называвшийся Эллий-Карл.
От тех времен сохранила одна моя знакомая стихотворение "Ориноко" – реализм биографического материала в романтическом плане.
Во все эти кружки меня привлекало тогда, кроме желания чему-то научиться, бесполезность борьбы с самим собой: бесполезность эпитимьи запрета, зарока – в отношении стихов – была понята мной очень быстро, и я перестал бороться сам с собой.
Ожидал только часа, когда написанное будет нужно кому-нибудь, кроме самого меня, – и будет новостью, открытием, чудом.
В тридцатые годы написано мною более сотни стихотворений: стихи эти не сохранились. Недавно дочь моих прежних знакомых напомнила о стихотворении "Желтый пепел мимоз", о котором я давно забыл.
Кроме того желания постичь чудо искусства или тайны мастерства в литературных кружках того времени, и литература того времени привлекала меня потому, что очень хотелось знать, какую жидкость наливают в черепную коробку поэтов – что это за люди? Как становятся поэтами? Кто стал поэтом?