("Эта улица мне знакома")
Насколько забыты нашей поэтической практикой все эти важные проблемы, показывают два недавних примера.
Пример первый. В московском сборнике "День поэзии, 1974 г." на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения "Жди меня". Главным препятствием для публикации были "Желтые дожди" в строках
Жди, пока наводят грусть
Желтые дожди.
Поэт вспоминает, что ему было трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославской – "художник-любитель", который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть – от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем, во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди – это звуковой повтор: Ж-Л-Т Д-Ж-Д(Т), самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.
Второй пример. В "Литературной газете" к 500-летию со дня рождения Микеланджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микеланджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшить. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака, и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками, как под выражением сути своих переводческих воззрений:
Поэзия – не поступайся ширью,
Храни живую точность – точность тайн,
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай.
Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за точностью тайн.
Точность тайн – это звуковой повтор.
Поэзия, не поступайся ширью,
П-С-Н-П-С(З)Т-П-С-Ш-Р
Храни живую точность – точность тайн.
Х-Р-Н-Ж-В-Т-Ч-Н-С-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Н
Не занимайся точками в пунктире
Н-З-Н-М-С-Т-Ч-К-М-В-П-Н-К-Т-Р
И зерен в мере хлеба не считай.
З-Р-Н-В-М-Р-Х-Л-В-Н-С-Ч-Т
Это не более чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без привычных и послушных перу повторов.
Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукозаписи, к звукоподражанию, и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.
Вот Лермонтов:
В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле,
Старинная башня стояла,
Чернея на черной скале.("Тамара")
Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.
Это значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: "Зашуршали тревожно шелка" – он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве "Посыпал пеплом я главу" "Пророка" – звукоподражание и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет на голову?
А как поступить с таким повтором, в котором нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги, ни шипенья пенистых бокалов, например со второй строфой разобранного выше лермонтовского "Из альбома С.Н. Карамзиной"?
Этот закон опорных трезвучий и есть главный закон русского стихосложения, который часто называют "музыкальностью", что вовсе явно неправильно, ибо стихи – это не музыка. Стихи – это стихи. Закон звуковых повторов в словарях толкают в отдел "эвфоний", т.е. "благозвучия", хотя никакого благозвучия нет ни в результате, ни в самом поиске.
Однако законы этих поисков есть, и отнюдь не являются "чудом". Творческий процесс начинается с рождения в неком заданном ритме – "размере" (ямб, хорей), где слова уже вооружены звуковыми повторами, с помощью которых и пишется стихотворение. Пользование этими звуковыми повторами, этими "трезвучиями" не только необычайно расширяет видимый и невидимый мир поэта, но и ограничивает его, ставя какие-то преграды, рамки русской грамматики, делая необходимый отбор на первой же части работы. Это делается для экономии времени. Звуковые (и смысловые варианты) должны быть быстро пойманы и переведены на бумагу. Иначе они исчезнут бесследно.
Пишется определенный текст.
Стихотворение – это смысловое торможение звукового потока, отливка в смысловые формы звуковой расправленной лавы.
Эвфония, благозвучие в стихах – это скорее грань благозвучия, тот необходимый грамматический уровень, при котором стихи остаются стихами. Это как бы грань улицы и благовоспитанной человеческой речи – в стихотворной строке.
Испытания и поиск идут именно на грани звукового "шума времени" – по Мандельштаму – или "музыки революции" – по Блоку.
Стихи – это особый мир, где чувства и мысль, форма и содержание рождаются одновременно под напором чего-то третьего и вовсе не названного ни в словаре политики, ни в катехизисе нравственности. Все начала вместе рождаются и вместе растут, обгоняя друг друга, уступая друг другу дорогу, и создают необыкновенно важную для поэта художественную ткань.
Эта художественная ткань – не чудо. В ней есть свои законы, которые строго действуют в мире тридцати трех букв русского алфавита, способных передать не только частушку Арины Родионовны, но и трагедию Мазепы и драму Петра. Возможности, указанные Пушкиным в "Сонете", – безграничны Следует также обратить внимание, что сонет – это стихи о стихах. Напрасное уклонение от таких "формальных" (даже формальных в двойных кавычках, сугубых кавычках) произведений только обедняет нашу поэзию.
Это и есть строки о труде, о поэтическом труде. Стихи о стихах – это и есть стихи о труде. Не только потому, что дело поэта – это его стихи, по Пушкину и Полежаеву. Именно стихи о стихах дали бы возможность сравнить ряд поэтических концепций, показали бы "кто есть кто". Но, конечно, стихи о стихах не столь важный вопрос, сколь вопрос о стихотворной гармонии. Стихотворная гармония зависит от сочетания согласных в стихотворной строке. Этот звуковой поток и рождает русские стихи.
1970-е годы
Что важно в Пушкине? – жажда жизни
Он отошел на полчаса от письменного стола к барьеру на Черной речке, чтобы заткнуть глотку Дантесу, защитить честь жены.
Не прерывая ни творческих планов, ни даже переписки.
Пушкин был стрелок отличный, получше Дантеса, и в полной уверенности ехал на дуэль, торопясь застрелить негодяя.
Самолюбствие было Пушкину всего дороже.
Выход из драмы ревности Пушкин видел только в пуле. Отличный стрелок, он не сомневался в победе, в спортивной удаче, наконец, в расположении бога Аполлона.
Маяковский в отличие от Пушкина вовсе не владел этим наступательным оружием. И в оборонительной позиции дотянул свой браунинг до собственного виска.
Опять же самолюбствие было Маяковскому всего дороже: нашел в себе силы. Маяковский был, несмотря на "тушу", физически очень слабый – пишущую машинку, старинный "Ундервуд" "на развернутый лист", не мог, по воспоминаниям Волкова-Ланнита, перетащить из комнаты в комнату.
14 апреля 1930 года нашел в себе силы дотащить браунинг до собственного виска.
Это не было бегством от жизни.
Пастернак ("Люди и положения") обвиняет Есенина в том, что он только хотел подшутить, заранее оставил письмо Эрлиху, которое тому так и не пришлось прочесть. То есть поступил так же, как Маяковский, который стрелялся на глазах Полонской и все время оттягивал миг смерти.
Обстановку обеих самоубийств отличает многолетнее пьянство, которое сопровождало Есенина в течение всей его жизни, и вряд ли он мог тут в чем-нибудь схитрить. А вот Маяковский хитрил, и надо было Полонской не уступить, а дать ему по морде, потому что такую элементарную вещь, как абсолютное физическое отвращение…
Маяковский не годился ни в Пушкины, ни в Блоки.
От Блока Маяковский мог бы почерпнуть "ряд неизвестных истин".
Маяковский и Лиле Юрьевне Брик надоел, наверное, до предела.
Что было бы, если бы Пушкин застрелил Дантеса? Я думаю, не пришлось бы выбрасывать Дантеса в двадцать четыре часа по личному приказанию Николая, нидерландский посланник Геккерен не был бы объявлен "персоной нон грата". Наталья Николаевна гуляла бы поосторожней. А доносчик Долгоруков не писал бы своих доносов никогда. Пушкин ошибся в доносчике. Следствие возникло тогда же, и на запрос Николая Дантес прислал из Парижа образец своей подписи и получил августейшую реабилитацию на сей счет. У Геккерена и надобности такой не возникало – барон был в Петербурге все это время. Но, конечно, это не избавило его от немедленного отъезда. О том, что донос Пушкину – провокация Долгорукова, писавшего и диплом, и письмо к Пушкину, узнали только в наше время, экспертизой Ленинградского Уголовного розыска.
Вот та хитрость Маяковского перед своей кончиной и навела Пастернака на мысль – не хитрил ли и Есенин перед тем, как отправиться в лучший мир.
Их
и по сегодня
много ходит -
всяческих
охотников
до наших жен.
О чем тут идет речь?
Маяковский не был женат, и это все звучало как явная поэтическая вольность.
Что касается Блока, у которого Маяковский мог бы кое-что и позаимствовать как по линии "Жизнь – искусство", так по линии и личного поведения.
Разве рад я сегодняшний встрече?
Что ты ликом бела, словно плат?
И в твои обнаженные плечи
Бьет огромный холодный закат?Ты смела! Так еще будь бесстрашней.
Я не муж, не жених твой, не друг!
Так вонзай же, мой ангел вчерашний,
В сердце острый французский каблук!<"Унижение">
"Унижение" не менее гениально.
В "Унижении", кстати, – вся "Москва кабацкая", бесчисленное количество примеров, связывающих ресторанные стихи Блока с "Москвой кабацкой": а ведь эпигонство – смертельно.
Впрочем, не только Есенин чувствовал себя ущемленным Блоком. Все акмеисты жаловались на то же. Вернее, жаловались не акмеисты на Блока, а Блок на акмеистов ("Без божества, без вдохновенья" плюс единственное письмо Блока Ахматовой).
Булат Окуджава, выступая в Баварии, пустился в ненужные объяснения касательно сущности стихов: поэзия непереводима, и с этим обстоятельством приходится считаться любому советологу. И всякие суждения типа "да, но" или "да и" вызывают абсолютно не нужные автору многочисленные объяснения. Надо было просто сказать, раз уж Окуджаву приняли в Мюнхене за выразителя политического протеста в советской литературе: "Да, я потому "за", потому что я победитель, это вы напали на нас, а не мы. Мы пожертвовали двадцать миллионов людей и дошли до Берлина. Это сделали мы, а не вы". А поэтому при любых обстоятельствах: "Самолюбие мне дороже", как говорил Бабель в "Одесских рассказах".
1970-е годы
О прозе
Лучшая художественная проза современная – это Фолкнер. Но Фолкнер – это взломанный, взорванный роман, и только писательская ярость помогает довести дело до конца, достроить мир из обломков.
Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму.
Людям, прошедшим революцию, войны и концентрационные лагеря, нет дела до романа.
Авторская воля, направленная на описание придуманной жизни, искусственные коллизии и конфликты (малый личный опыт писателя, который в искусстве нельзя скрыть, рождают читателя и он откладывает в сторону пухлый роман.
Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано.
Какая литературная форма имеет право на существование? К какой литературной форме сохраняется читательский интерес?
Последние годы во всем мире заметное место заняла научная фантастика. Успех научной фантастики вызван фантастическими успехами науки.
На самом же деле научная фантастика – всего лишь жалкий суррогат литературы, эрзац-литература, не приносящая пользы ни читателям, ни писателям. Научная фантастика не дает никаких знаний, выдает незнание за знание. Способные авторы произведений такого рода (Брэдбери, Азимов) стремятся лишь сузить зияющую пропасть между жизнью и литературой, не пытаясь перекинуть мост.
Успех литературных биографий, начиная от Моруа и кончая автором "Жажды жизни", тоже свидетельство потребности читателя в чем-то более серьезном, чем роман.
Огромный интерес во всем мире к мемуарной литературе – это голос времени, знамение времени. Сегодняшний человек проверяет себя, свои поступки не по поступкам Жюльена Сореля, или Растиньяка, или Андрея Болконского, но по событиям и людям живой жизни – той, свидетелем и участником которой читатель был сам.
И здесь же: автор, которому верят, должен быть "не только свидетелем, но и участником великой драмы жизни", пользуясь выражением Нильса Бора. Нильс Бор сказал эту фразу в отношении ученых, но она принята справедливо в отношении художников.
Доверие к мемуарной литературе безгранично. Литературе этого рода свойствен тот самый "эффект присутствия", который составляет суть телевидения. Я не могу смотреть футбольный матч по видеографу тогда, когда знаю его результат.
Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом. У сегодняшнего читателя есть и силы, и знания, и личный опыт для этого спора. И доверие к литературной форме. Читатель не чувствует, что его обманули, как при чтении романа.
На наших глазах меняется вся шкала требований к литературному произведению, требований, которые такая художественная форма, как роман, выполнить не в силах.
Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение.
Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли.
Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений.
Если пейзаж и применяется, то крайне экономно. Любая пейзажная деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет свое значение, жизненность, необходимость.
"Доктор Живаго" – последний русский роман. "Доктор Живаго" – это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. "Д.Ж" писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без "характеров" и прочих атрибутов романа XIX века. В "Д.Ж." нравственная философия Толстого одерживает победу и терпит поражение художественный метод Толстого.
Те символистские плащи (Евграф как ангел-хранитель и др.), в которые Пастернак окутал своих героев, возвращаясь к идеям своей литературной юности, – скорее уменьшают, чем увеличивают силу "Д.Ж.", повторяю – романа-монолога.
Ставить вопрос о "характере в развитии" и т.д. не просто старомодно, это не нужно, а стало быть, вредно. Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете, не нуждается в классическом развитии сюжета и т.д. Когда А.А. Ахматову спросили, чем кончается ее новая пьеса, она ответила: "Современные пьесы ничем не кончаются". И это не мода, не дань "модернизму", а просто читателю не нужны авторские усилия, направленные на "закругление" сюжетов по тем проторенным путям, которые читателю известны из средней школы.
Если писатель добивается литературного успеха, настоящего успеха, успеха по существу, а не газетной поддержки, то кому какое дело – есть в этом произведении "характеры" или их нет, есть "индивидуализация речи героев" или ее нет.
В искусстве единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица, своеобразие его художественного почерка.
Читатель ищет, как и искал раньше, ответа на "вечные" вопросы, но он потерял надежду найти на них ответ в беллетристике. Читатель не хочет читать пустяков. Он требует решения жизненно-важных вопросов, ищет ответов о смысле жизни, о связях искусства и жизни.
Но задает этот вопрос не писателям-беллетристам, не Короленко и Толстому, как это было в XIX веке, а ищет ответа в мемуарной литературе.
Читатель перестает доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишенной в художественной ткани новой прозы.
Дневники, путешествия, воспоминания, научные описания публиковались всегда и успех имели всегда, но сейчас интерес к ним необычаен. Это главный отдел любого журнала.
Лучший пример: "Моя жизнь" Ч. Чаплина – вещь в литературном отношении посредственная, – бестселлер № 1, обогнавшая все и всяческие романы.
Таково доверие к мемуарной литературе. Вопрос: должна ли быть новая проза документом? Или она может быть больше, чем документ.
Собственная кровь, собственная судьба – вот требование сегодняшней литературы.
Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные "этапы", нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область. Самый принцип подготовительной работы прошлого отрицается, ищут не только иные аспекты изображения, но иные пути знания и познания.