" Не удивляйтесь тому, что сейчас будете читать о маленьком мальчике, незнаменитых взрослых и о простых событиях.
Для того чтобы лучше увидеть течение реки, бросают пучок сорванной травы на воду и по травинкам, которые то медленно, то быстро уходят прямо и вкось, угадывают ход струи.
Хочу вам показать ход времени. "
Это первое Собрание сочинений Виктора Шкловского - его самый полный и самый обстоятельный рассказ о себе. Рассказ с доказательствами. И спором с самим собой.
Повесть "Жили-были" открывает первый том этого Собрания, вместе с ней размещена статья Ираклия Андронникова о творчестве В. Шкловского.
Содержание:
Шкловский 1
Жили-были 3
Детство 3
Юность 16
Юность кончается 24
Примечания 32
Примечания 32
Виктор Борисович Шкловский
Жили-были
Шкловский
Хуже всего, когда рассказчику помогают рассказывать, забегают вперед, сообщая, чем кончится...
Я не собираюсь заменить автора, пользуясь правом первого слова. И скажу главным образом то, чего сам он сказать не может.
Виктор Борисович Шкловский – теоретик искусства, историк и теоретик литературы, критик, прозаик, сценарист, публицист, полемист, эссеист, мемуарист, собеседник, неистощимый и доброхотный советчик множества людей цеха литературного и ученого цеха, и киносценаристов, и режиссеров кино – человек феноменального дарования – принадлежит к числу самых необыкновенных, самых оригинальных писателей нашего века.
Однако о нем не скажешь: новеллист Шкловский, критик Шкловский или литературовед Шкловский. Он – Шкловский. Писатель, чье творчество почти невозможно соотнести с традиционными литературными жанрами. Романы великих писателей замечательны не сходством, а различием между собой. И тем не менее авторов объединяет причастие к эволюции жанра. Но к какому научному или литературному жанру отнести книги Шкловского "Повести о прозе"? A "Zoo, или Письма не о любви"?.. Его "Дневник" – не дневник, "Письма" – не письма, а скорее маленькие поэмы в прозе. Его биография Толстого не похожа на традиционные биографические исследования. Его книги – отрицание традиционных жанров, отказ от них, каждый раз – внежанровая, еще небывалая форма.
Всю жизнь размышляя о жанрах, Шкловский, кажется, не думает о них, когда пишет сам. Он думает о сути предмета. И тут рождаются жанры столь же неповторимые, сколь неповторим ход мысли Шкловского, который кто-то сравнил с ходом шахматного коня.
Если даже настанет время, когда машина сможет повторить процесс мышления гениального человека, мне кажется, ход мысли Шкловского, в силу необычности ее системы, она не сумеет повторить никогда: ошибется.
В последние годы жизни К. С. Станиславский мечтал так поставить спектакль, чтобы актеры в ходе репетиций не знали, с какой стороны будет сцена, откуда будет смотреть на них зритель. В положении такого актера находится читатель Виктора Шкловского. Он никогда не знает, с какой стороны будет вскрыт предмет исследования, "с какого боку" подойдет к нему Шкловский. Труды Шкловского читают даже те, кто думает, что знает решительно все. Но и они знают, что не знают того, что сейчас скажет Шкловский. Ибо каждая, даже небольшая рецензия – это не просто рецензия на кинофильм или на новую книгу, а каждый раз удивляюще-новое осмысление предмета. Каждый раз, говоря о вещи, Шкловский не ограничивается ею, а сопрягает ее с другими – далекими – рядами и определяет значение, поставив рядом с большим. Одни сокрушаются вниз, другие высоко поднимаются. Суждение мотивировано широким сопоставлением. Критика Шкловского бывает очень чувствительной – но редко бывает обидной. Она масштабна, умна, ведется в открытую и даже в отрицании может быть лестной, потому что спрашивает с обычного человека, как с великого мастера. В силу особенностей своего ума и таланта Шкловский видит то, что видят, но не понимают другие. И если б я был художником и мне поручили иллюстрировать сказку Андерсена "Новое платье короля", я бы нарисовал ребенка с головой Шкловского. Он лучше всех видит, когда король голый. И лучше всех сумеет оценить ткань его платья, если король будет одет.
Шкловский ничего не берет готовым. Сам "кладет шпалы", сам "настилает путь". И пишет, как бы стремясь сообщить нам свою способность увидеть "угол шара".
Ход мысли Шкловского, кажущийся вначале парадоксальным, выясняется в конце рассуждения. Он говорит:
– Неизвестно, был ли Гомер в действительности, но известно, что он был слепой. Слепота его достоверна, потому что глаза были ему не нужны. В эпоху Гомера поэт не писал – он был певцом, был сказителем. И легенда о слепом правильная.
Никто не может упредить ход его мысли, острой, глубокой, богатой ассоциациями. Но именно потому, что другим она в голову не приходит, она оказывает на них плодотворнейшее влияние и очень часто срабатывает как "поворотный круг".
В силу этого в ткань советской литературы Шкловский вошел не только своими работами. Он растворен во множестве книг, статей, исследований, кинокартин, вышедших за последние полвека.
Он катализатор творческого процесса, "дрожжи великой литературы". Многие – молодые и старые – благодарны ему за науку. И даже те, кто спорил с ним в прежние годы и его отвергал, – и те, споря, учились.
Он начинал почти шестьдесят лет назад. Первая работа появилась в 1914 году. Виктор Борисович Шкловский родился 25 января 1893 года, следовательно, в ту пору автору шел двадцать второй, в брошюре было шестнадцать страниц, называлась она "Воскрешение слова". Написано было запальчиво. Студент Петербургского университета – филолог и футурист – предлагал ученым обратиться к первооснове художественного произведения: изучать законы литературы как искусства словесного.
Вскоре группа молодых филологов – Осип Брик, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Роман Якобсон, Лев Якубинский, Евгений Поливанов, Владимир Шкловский – основала ОПОЯЗ, общество изучения поэтического языка. Стала издавать сборники. Потом – книги. Так началась работа целой филологической школы, которую называли формальной. Виктор Шкловский стал лидером.
В борьбе с поэтикой символистов опоязовцы стремились создать научную поэтику, доказывали, что в поэтической функции язык имеет свои законы, изучали законы прозы. Но при этом доказывалось, что искусство будто бы движется самостоятельно от жизни, а не отражает жизнь и не познает жизнь. Тем самым получалось, как пишет Шкловский теперь, "искусство как бы неподвижно, оно переставляется, как бы перетряхивается: старшие жанры становятся младшими, но нового не появляется".
В 1925 году вышла книга Шкловского "Теория прозы", и стала крылатой фраза, что искусство является "суммой приемов". Выражение это сам Шкловский считает теперь неточным и опрометчивым.
Потом он написал книгу "Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир" – показал в ней, как использовал Толстой мемуарную литературу и исторические труды, посвященные войне 1812 года. Книга была интересна, нова, сенсационна, но она не объясняла величия романа Толстого, а даже как бы развенчивала его.
С формалистами спорили яростно. Марксистское литературоведение, признавая необходимость изучения художественной ткани произведения, решительно отвергало теоретические обоснования формалистов. Вульгаризаторы отвергали все.
Теперь, когда эти литературные битвы уже позади и позади порожденные ими преувеличения и страсти, окончательно ясно, что, изучая форму, вернее, структуру художественного произведения, и эволюцию жанров, формалисты обогатили науку множеством существеннейших открытий и наблюдений, но, замкнувшись в кругу исследований имманентных, внутренних законов литературы, игнорировали ее содержательность, проблему ее общественной функции, ее многосложные связи с действительностью. Поэтому выдвинутые ими обоснования не объясняли главного и были в корне неверными.
Впрочем, Шкловский занимался не одними вопросами литературной теории. Он писал великолепную прозу – выпустил книги "Сентиментальное путешествие" и "Zoo, или Письма не о любви", работал в "Летописи", которую редактировал Горький, выступал с Маяковским, был близок к творческому содружеству "Серапионовы братья", объединявшему в 20-х годах таких разных писателей, как Н. Тихонов, К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, М. Слонимский, Н. Никитин, В. Каверин, Б. Лунц, Б. Полонская, критик Н. Груздев... Потом примкнул к ЛЕФу.
Уже в то время Шкловский много работал в кино, которое тогда только еще начиналось. И мало-помалу теория стала приходить в несогласие с практикой. Так, теоретик Шкловский думал, что кино – это монтаж аттракционов, что сюжет в кино почти не имеет значения, а сценарист Шкловский убеждался в значении сюжета. Собственный опыт и живой опыт советской литературы расширял представление о законах искусства и вносил поправки в теорию. Занятия историей и русской литературой привели к созданию исследований о лубочном писателе Матвее Комарове, о литературе XVIII столетия в связи с экономикой, исторических повестей о путешествии Марко Поло, о художнике штабс-капитане Федотове, о Минине и Пожарском, о мастерах старинных, книг о Маяковском, о Достоевском, биографии Льва Толстого. Эти книги не только писались Шкловским, но и меняли Шкловского, перепроверяя его теоретическую систему и доказывая, что в искусстве важно не только как сделано, но из чего сделано и для чего сделано, кем сделано и для кого сделано. Писателя учил опыт, учило время. И вот спустя много лет, прослеживая собственный путь и путь своих единомышленников по ОПОЯЗу, Шкловский смело, точно и обстоятельно говорит о просчетах, посвящает этому свои новые книги – "Повести о прозе" и "Тетиву".
Это факт удивительный! Более того, это – творческий подвиг, совершенный в итоге длительной эволюции. Подумать только: полвека спустя теоретик, широко известный в мировой литературной науке, построивший собственную концепцию, знаменитый сейчас еще более, чем в свои молодые годы, творчески усвоив марксизм, пересматривает свои прежние утверждения, философски переосмысливает их и обнаруживает в них ошибки, не осмысленные его оппонентами.
Иные считают, что последние книги Шкловского – это книги-отказ от прежних своих заблуждений.
С этим согласиться нельзя. Перед нами не два Шкловских – прежний и новый. Перед нами Шкловский один. Не отвергнувший себя прежнего, а переосмысливший себя исторически. Он не остановлен своей известностью. Не каменеет перед собственным именем и перед своими ранними книгами. Он не хочет жить только в прошлом. И как бы глядя со стороны на себя, расплавив весь свой прежний и нынешний опыт, он заново отливает его в мысли, которые могли родиться только в движении времени. Как известно, процесс развития можно сравнить с движением по спирали, когда подымающийся ввысь человек видит то же самое, но с разной высоты и в разных масштабах, постигая видимое в сравнении.
Но и сейчас есть люди, которые хотели бы, чтобы Шкловский остановился на работах сорока-пятидесятилетней давности. В этой связи можно сказать: неплохо, когда человек предпочитает всем другим – один, любимый фасон. Хуже, если он всегда будет носить один и тот же размер, независимо от объема фигуры.
Споря с самим собою, пересматривая свои молодые работы, Шкловский-исследователь, Шкловский-критик продолжает создавать новое. Это – доказательство неоскудевающей силы мысли, таланта истинного и смелого. Это отказ не от себя. Отказ от своих заблуждений! Вспомним, как смело опровергал свои утверждения Белинский и как благодаря этому вырастал в глазах читателя.
Шкловский эволюционирует. Если прежде он видел механизм произведения "в разобранном виде", то теперь изучает процесс всесторонне, исследует функцию, если можно применить такое сравнение – наблюдает работу мотора в полете. Прежде его интересовали имманентные законы развития литературы. Теперь он исходит из убеждения, что всякое художественное произведение – это анализ действительности, и притом многократный. Что сюжет – исследование предмета во многих его отношениях с фактами действительности, в том числе способ исследования того места, которое занимает человек в мире. "В самом факте восприятия искусства, – пишет Шкловский в одной из последних книг "Тетива", – есть сопоставление произведения искусства с миром".
"Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него", – заявляет он в той же книге.
Для него установление истины превыше всего, – выше, чем ложная верность тому, что перестало казаться истинным.
Шкловский мыслит философскими категориями. Он цитирует Платона и Аристотеля, Гегеля, Маркса и Ленина не для того, чтобы ограничиться ссылкой на них: он комментирует их, развивая их мысли применительно к опытам великих литератур, раскрывая смысл книг, вошедших в культуру человечества. Он подходит к проблеме диалектически. Он пишет в статье "Утро великих вечно":
"Гамлет у Шекспира говорил: "Порвалась связь времен". Это причина несчастья Гамлета; столкнулись мировоззрения, обнажились пласты человеческого духа. Но этот разрыв связи одновременно и счастье для человечества, потому что началась новая эпоха, новый счет".
И продолжает:
"Сейчас мы ярче и свежее понимаем необходимость Шекспира для человечества и в нем видим поступь истории. Про человеческую походку когда-то говорил Чернышевский: ходьба – это как бы ряд падений, человек падает с одной ноги на другую, но падает, шагая.
Шекспир побеждает пространство, время и предрассудки времени".
Анализируя факты истории искусства, истории литературы, Шкловский в первую очередь выявляет не то, что сближает великие книги, но то, что отличает их одну от другой. "Поэт, – пишет он, – всегда имеет предшественников, и всегда его с предшественниками соединяет не столько традиция, сколько отрицание". И в то же время он обнажает двуединую природу новаторства, рассматривая произведение как часть великого общего процесса, ибо, по его словам, "писатель не только пчела, но и соты. В его работах – труд многих пчел, в том числе труд прошлого и труд будущего".
Имеется в виду труд будущего понимания и создание будущих произведений, которые вырастут на его почве.
Шкловский сражается. Он идет вперед, убежденный в превосходстве нашего миропонимания, нашего искусства, нашей литературы. Он спорит с описательностью, не приемлет комментаторского литературоведения, говорит, что нельзя перепрыгивать через лошадь, когда хочешь сесть в седло, что искусство в самом произведении, а не за произведением, и нельзя в него лезть, как в дверь, и жить за ним, как жила в Зазеркалье Алиса в Стране Чудес.
Это ученый, которому больше к лицу трибуна, чем кафедра. Потому что он не готовое излагает, а строит новую мысль, открывает новые ракурсы. Его стихия – спор, рождение истины в состязании. Пафос его работ и его выступлений – наступательный пафос. Недаром в одной итальянской газете было написано, что, когда на трибуну взошел Виктор Шкловский, пожилой человек со сверкающим черепом мыслителя древности, и начал говорить о судьбах мирового кинематографа, аудитория вспомнила пафос речей Дантона.
В споре он стремителен, остроумен. Один из замечательных наших писателей – это было лет двадцать назад – сказал на литературном собрании, что Пушкин-поэт выше прозаика Пушкина, что в прозе Пушкин не создал своего "Евгения Онегина" и только образ Пугачева можно поставить в ряд с величайшими поэтическими творениями Пушкина. Что же касается "Повестей Белкина", то они не отражают противоречий своего времени и Пушкин приводит в них читателя к благополучным концам.
Услышав это, Шкловский вышел и заявил:
– Докладчик нас учит, и учит неправильно. Пушкин-прозаик расширил представление о меняющемся месте человека в мире. Он показал не только Пугачева, но и великую крестьянскую революцию, и дочь капитана Миронова, которая говорит императрице: "Неправда", – говорит смело, и это сказал ее голосом Пушкин, который не менее смел, чем его герои. В "Повестях Белкина" Пушкин открыл мир Ивана Петровича Белкина – "маленького человека", который рассказывает о "маленьких людях" как очень большой писатель. У Карамзина бедная Лиза утопилась, но повесть не переиздается и не читается. А "Станционный смотритель" – великая вещь и новая вещь. И я не желаю нашему дорогому докладчику лежать лицом вниз на могиле отца, испытывая угрызения совести, и считать это благополучным концом!
На что докладчик, радостно улыбаясь, воскликнул:
– Вы даже не знаете, Виктор Борисович, насколько вы правы!
И Шкловский уходил как борец, победивший соперника за минуту.
Он необычно видит. И говорит необычно. Во Флоренции он зашел ко мне в номер и через секунду сказал:
– Под твоим окном бежит река Арно, намыленная от возбуждения.
И не только говорит так. Свою манеру говорить он перенес в книги. Язык его книг – язык поэзии. Это – монтаж понятий, из которого удалены обычные ступени последовательности. Мысль обнажена конспективностью и возвышена поэтическим сравнением:
"О любви же говорить мне вредно.
Поговорим об автомобилях.
Грустно ездить на такси!"
Это – из книги "Письма не о любви" (где речь идет именно о любви). Фразы короткие. Каждый раз с новой строки.
И дальше:
"Берлин опоясан для меня твоим именем.
Все хорошие слова пребывают в обмороке".
Началось с этой книги. С тех пор мысль Шкловского всегда облечена в образ, метафорична, обильно уснащена поэтическими сравнениями – неожиданными, остроумными, часто парадоксальными; колкими и точными афоризмами, столкновением неравноправных членов сравнения:
"Петербург был наполнен водой, туманом, дворцами, заводами и славой" ("Жили-были").
"В искусстве нужен собственный запах, и запахом француза пахнет только француз" ("Zoo, или Письма не о любви").
"Широкая Нева – заглавная строка новой истории" ("Тетива").
С годами фраза Шкловского начинает выражать понятия все более сложные:
"Вчера слышал Козловского, – голос ангела, тоскующего о Полтаве.