2
Не меньшую сложность представляют гоголевские произведения с точки зрения художественного целого. Обычно комическое изображение строилось на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей жизни. "То, что вы видите, - словно говорил автор читателям, - это не вся жизнь, но только ее меньшая часть. Причем - худшая, достойная осмеяния и осуждения". Мир словно был поделен на две сферы - видимую, комическую, и находящуюся в тени, серьезную. Посланцами последней в художественном мире произведения выступали положительные герои - Стародумы, Правдины, Добролюбовы, Прямиковы и т. д.
У Гоголя такого разграничения словно и не бывало. Перед нами один мир, не делимый на комическое и серьезное, на видимое и существующее за пределами художественного кругозора.
Поэтому для Гоголя очень важны особые, обращенные к читателю информационные знаки, расшифровать которые можно примерно так: "Не думайте, пожалуйста, что это меньшая и притом худшая часть жизни, что вы находитесь в иной ее сфере (в иных ее "рядах", как сказал бы Гоголь). Не думайте, будто бы все, что вы видите, вас не касается".
Один из таких знаков - знаменитый эпиграф к "Ревизору": "На зеркало неча пенять, коли рожа крива". Эпиграф к комедии выглядит непривычно, однако во времена Гоголя эпиграфы часто предпосылались драматическим вещам, поскольку последние рассматривались и в качестве произведений для чтения - так называемые Lesedramen. (В драме Белинского "Дмитрий Калинин" эпиграфом снабжено даже каждое действие.) И функция эпиграфа состояла в том, чтобы оттенить те или другие моменты содержания произведения. Но роль эпиграфа к "Ревизору" иная. Эпиграф - словно посредник между комедией и ее аудиторией, определяющий их взаимоотношения, не дающий зрителям (или читателям) замкнуться в самоуверенном убеждении, что все происходящее на сцене к ним не относится. Эпиграф безгранично расширяет художественный мир комедии в направлении мира действительного.
Такую же расширительную функцию выполняет реплика Городничего в конце последнего действия: "Чему смеетесь? над собою смеетесь!.." По традиции, она произносилась актером в зрительный зал, и с нею на безудержную стихию веселости и смеха словно сходила тень грустной задумчивости.
Еще один подобный знак - постоянное стремление включить в художественный мир реальные факты и имена из иных, более высоких "рядов" жизни. В Гоголе, вообще говоря, жил неугомонный дух мистификаторства и переиначивания. "…Около 1832 года, когда я впервые познакомился с Гоголем, - вспоминает П. Анненков, - он дал всем своим товарищам по Нежинскому лицею и их приятелям прозвища, украсив их именами знаменитых французских писателей, которыми тогда восхищался весь Петербург. Тут были Гюго, Александры Дюма, Бальзаки и даже один скромный приятель, теперь покойный, именовался София Ге. Не знаю, почему я получил титул Жюля Жанена, под которым и состоял до конца". Эффект переиначивания - в подчеркнутой дерзости и немотивированности. Русские переделывались во французов, неизвестные - в знаменитых, мужчины - в женщин. Налицо - веселая стихия карнавализации, с ее неукротимым стремлением все переосмыслить, перетасовать, поменять местами и обликом. Однако карнавализация отнюдь не механически переливается из общественной жизни и быта в художественный мир произведения. В последнем она приобретает свои функции - каждый раз конкретные и художественно мотивированные.
"Но зачем так долго заниматься Коробочкой? - спрашивает повествователь в третьей главе "Мертвых душ". - Коробочка ли, Манилов ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная - мимо их! Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда бог знает что взбредет в голову. Может быть, станешь даже думать: да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома… Но мимо, мимо! зачем говорить об этом?" На различных ступенях общественной лестницы, под разными обличьями и одеждами взор писателя обнаруживает подобное. Сопряжение высокого и низкого ведет не к пестроте и карнавальной разноголосице мира, но к его единству.
Аристократическая "сестра" Коробочки не названа по имени (хотя под ее характеристику, вероятно, подошли бы и реальные лица). Но вот - строки из "Старосветских помещиков", с весьма прозрачной исторической подоплекой, особенно для современников Гоголя, только что переживших восход и падение звезды Наполеона. "… По странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события, и наоборот - великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями. Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля… Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда".
Оставим рассуждения - это напоминает: мимо Коробочки или Манилова, не то "веселое мигом обратится в печальное". Обратится в печальное, ибо обнаружится, что нелепое сцепление фактов, приведшее к гибели "двух старичков прошедшего века", не так уж далеко от действия того механизма, который иной раз управляет событиями покрупнее и позначительнее.
Однако, пожалуй, самый действенный знак, стимулирующий расширение гоголевского художественного мира, - это выдержанность предмета изображения, однородность описываемых событий. Тут скрыт какой-то замечательный секрет, на который намекнул сам Гоголь. В одном из писем по поводу "Мертвых душ" он говорил: "Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на божий свет". Иными словами: секрет этот состоит в определенном превышении чувства меры. Меры привычной для нас, читателей, - добавим для точности.
Углубляясь в художественный мир гоголевского произведения, невольно ждешь, что вот-вот декорации переменятся. Современников Гоголя на этот лад настраивало не одно только психологически естественное подсознательное ожидание перемены к лучшему, но и прочная литературная традиция. Согласно последней, пошлое и порочное непременно оттенялось высоким и добродетельным. Между тем - действие гоголевской повести или пьесы продвигалось вперед, одно событие сменяло другое, а ожидание перемены не оправдывалось. Тут, кстати, снова видно, что эффект у Гоголя строился не столько на степени "злодейства" персонажа, в общем не такой уж высокой по сравнению с традицией ("герои мои вовсе не злодеи"), сколько на накапливании однородного ("пошлость всего вместе").
Но по мере того, как возрастало количество пошлости, в читательской реакции обозначался неожиданный переход. Переход от веселого, легкого, беззаботного смеха - к грусти, печали, к тоске. Чисто психологически эта перемена достигалась неким целенаправленным избытком, тем, что, как говорил Гоголь в связи с Коробочкой, - веселое мигом обращается в печальное, "если только долго застоишься перед ним". Это как бы горизонтальное проявление того закона, который в сопряжении имен и фактов различных "рядов" действовал вертикально.
И этот закон, эту неизбежность сдвига в читательской реакции замечательно тонко зафиксировал Белинский. Зафиксировал как раз в связи с общим устройством гоголевского художественного мира - "секретом" этого устройства: "В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностию и юродством этих живых пасквилей на человечество - это удивительно; но заставить нас потом пожалеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: "Скучно на этом свете, господа!" - вот, вот оно, то божественное искусство, которое называется творчеством… Что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! И такова жизнь наша: сначала смешно, потом грустно! Сколько тут поэзии, сколько философии, сколько истины!.."
Углубление смысла происходит за счет того, что "глупость" следует за "глупостью". И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и "называется жизнию". В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент "смешное" оборачивается "грустным". Если бы Гоголь разрядил изображение за счет явлений и фактов иного порядка, то чувства полноты и всеобъемлемости художественного мира не возникло бы.
Отсюда, кстати, следует, что отказ от положительных персонажей диктовался не только боязнью писателя погрешить против жизни (в жизни ведь были не одни Коробочки и Маниловы, - это Гоголь отчетливо сознавал), но и верностью принятой художественной системе. Окажись, скажем, в художественном мире "Ревизора" хотя бы один человечески значительный, высокий характер, и вся универсальность этого мира была бы подорвана. А вместе с нею улетучилась бы уверенность, что "такова жизнь наша". "Самолюбив человек: выстави ему при множестве дурных сторон одну хорошую, он уже гордо выйдет из театра". Это слова "очень скромно одетого человека" в гоголевском "Театральном разъезде…", написанном в защиту эстетических принципов "Ревизора".
А вот слова вполне реального персонажа закипевшего вокруг "Ревизора" действа - столкновения идей и точек зрения после премьеры комедии. "Если б зло перемешано было с добром, - писал Ф. Булгарин в "Северной пчеле", - то после справедливого негодования сердце зрителя могло бы, по крайней мере, освежиться…" Но усилия Гоголя как раз и были направлены на то, чтобы не давать "самолюбивому" читателю желаемого "освежения".
В произведениях большой формы единство гоголевского художественного мира часто закреплялось и своего рода единством ситуации. Говорю о концентрированной группировке всех персонажей вокруг одного какого-либо "дела" - будь то афера Чичикова в первом томе "Мертвых душ", ожидание и прием "уполномоченной особы" в "Ревизоре", женитьба в "Женитьбе" и т. д.
Все сказанное характеризует поэтику Гоголя вообще, за исключением его ранних романтических повестей и произведений исторических (прежде всего "Тараса Бульбы"). Но к 40-м годам в "Мертвых душах" Гоголь нащупывает иные принципы организации художественного целого.
В "Мертвых душах" - если брать дальнюю перспективу гоголевской поэмы - впервые вслед за пошлым должно было последовать значительное, за "повседневными характерами" - характеры необычные, вслед за раздробленным - цельное; словом, накопление однородного уступало место нарочитой разнородности и разновеликости. Отсюда уже в первом томе появление знаков с иной функцией, чем описанная выше. Те знаки призваны были расширить смысл сказанного, а эти - наоборот, ограничить в пользу того, что еще имеет быть сказано (а также, разумеется, в пользу реальной жизни): "Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями…" и т. д. Отсюда - прорыв во внутреннюю речь такого персонажа, как Чичиков, отнюдь не пошлых, но очень здравых и не лишенных поэтического блеска рассуждений (вроде размышления о беглых крестьянах). Последний факт невольно напомнил об уже известном из прошлого, когда, скажем, в реплике комического персонажа Иванушки из "Бригадира" Фонвизина звучали явно авторские идеи истинного воспитания. ("Молодой человек подобен воску. Ежели б… я попался к русскому, который бы любил свою нацию, я, может быть, и не был бы таков".) Но в данном случае неожиданное направление, которое приняли мысли Чичикова, свидетельствовало не столько о "непоследовательности персонажа", сколько о заронившейся уже в сознании художника идее изменения этого характера в будущих частях поэмы. Не случайно именно ему, а не Коробочке или Манилову "передал" Гоголь смущавшие критику (а позднее и некоторых литературоведов) суждения.
Все же в художественной системе первого тома упомянутые знаки не играли преобладающей роли. "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями… И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется…" Для читателей первого тома акцент в этих обещаниях стоял на словах: "долго", "далеко". Да и второй том, как известно, Гоголь начинал с мотивировки прежней однородности предмета изображения: "Зачем же выставлять напоказ бедность нашей жизни и наше грустное несовершенство?.. Что ж делать, если такого свойства сочинитель…"
По-видимому, мучительные трудности продолжения поэмы в большой мере сопряжены были с необходимостью иной организации художественного целого. То, что виднелось в туманной дали, должно было наконец облечься в четкие и ясные линии. И вместо единства ситуации, вместо постановки всех лиц строго в отношение к одному центральному событию, возникали самостоятельные связи персонажей (скажем, Тентетников и генерал Бетрищев, Тентетников и Улинька), действие растекалось на несколько относительно свободных потоков, устремленных вдаль и не имеющих уже былой жесткой округленности. Персонажи поэмы, более значительные в своем человеческом содержании, словно выбивались из-под авторского контроля или, вернее, из-под контроля единой ситуации.
О значительности своих новых героев говорил сам Гоголь: "Дело… в том, что характеры значительнее прежних и что намеренье автора было войти здесь глубже в высшее значение жизни, нами опошленной, обнаружив видней русского человека не с одной какой-либо стороны".
Прежде Гоголь давал "все в одном": многосторонность жизни заключена была в наличном художественном мире произведения - "Ревизора" ли или "Старосветских помещиков". Теперь другие ее "стороны" должны были выступить в своем самостоятельном и притом более "значительном" масштабе. Теперь фразы Белинского: "такова жизнь наша" или "в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим" (последнее сказано о "Старосветских помещиках") были бы уже применимы к художественному миру в его последовательном, безостановочном и, вероятно, бесконечном развитии. Ведь всех "сторон" жизни никогда не переберешь. А это значит, что должна была оттесниться на другой план и гоголевская художественная стихия комического. Или, во всяком случае, перестроиться, измениться, хотя исчерпывающе судить о характере этих изменений, за недостатком материала, не приходится.
3
В течение полутора столетий коренным образом менялся взгляд на характер гоголевской гиперболизации и на соотношение ее с жизнью. По Белинскому, Гоголь ничего не преувеличивает, не искажает: "Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени". Спустя тринадцать лет в одной из последних своих статей Белинский повторил, что "особенность таланта Гоголя" "состоит не в исключительном только даре живописать ярко пошлость жизни, а проникать в полноту и реальность явлений жизни… Ему дался не пошлый человек, а человек вообще, как он есть…"
Когда писались эти строки, многие еще видели в Гоголе автора забавных фарсов или грязных карикатур, клевещущих на жизнь. И заслугой Белинского было то, что он показал значительность и глубокую жизненность творчества Гоголя.
Но вот, спустя несколько десятилетий, наметился иной подход к его художественной манере. К тому времени титул гениального писателя, сказавшего новое слово в русской и мировой культуре, был утвержден за Гоголем прочно и неколебимо. Спор шел не о значительности Гоголя, а о характере сказанного им слова.
В. Брюсов, например, писал: "Если бы мы пожелали определить основную черту души Гоголя, ту faculté maîtresse, которая господствует и в его творчестве, и в его жизни, - мы должны были бы назвать стремление к преувеличению, к гиперболе". "Все создания Гоголя - это мир его грезы, где все разрасталось до размеров неимоверных, где все являлось в преувеличенном виде или чудовищно ужасного, или ослепительно прекрасного". И, перефразируя известную реплику Собакевича, Брюсов говорит, что у Гоголя "гипербола села верхом на гиперболу".
Однако дело не только в гиперболизме, но и в преобладании внешнего над внутренним, материального над духовным. Согласно этому взгляду, Гоголь - злой гений русской литературы, увлекший ее на узкий путь, и все ее последующее развитие (как писал, например, поэт и критик И. Анненский) есть борьба с великим живописцем внешних форм жизни и возвращение на широкую дорогу Пушкина.
Несмотря на очевидную односторонность этой концепции, было бы ошибкой отбросить то новое, что внесла она в осмысление творчества Гоголя. Хотя и со знаком минус (вернее, со знаком "недостаточности"), она с большой силой поставила акцент на гротескной природе гоголевской поэтики, взятой главным образом в аспекте автоматизма, кукольности, мертвенности. Тем самым эта концепция определила не только целое направление литературоведческих изысканий о Гоголе, включая работы А. Белого, но и вообще характер восприятия творчества писателя в течение нескольких десятилетий. При этом, конечно, знак "минус" с оценки мертвенности у Гоголя был снят: Октябрьская революция осветила эту проблему новым светом. И потому связанная с упомянутой трактовкой интерпретация "Ревизора" в театре Мейерхольда (1926) подняла мотивы "манекенности", автоматизма и безжизненности на уровень монументального гротескного образа царской России.
Но сегодня мы имеем возможность подойти к гоголевской поэтике с более тонкими мерками. Нет, не утратила своей правоты мысль Белинского о том, что Гоголю "дался не пошлый человек, а человек вообще". Увидеть многообразие во внешней механистичности, тонкость движений в резкой определенности, словом, человеческую полноту в ее комическом, гротескном преломлении - так, вероятно, можно было бы определить задачу сегодняшнего прочтения Гоголя.