В своих "Литературных и театральных воспоминаниях" Аксаков дал следующее объяснение своему стихотворению. "Я вовсе не был пристрастен к скептическому Каченовскому, но мне жаль стало старика, имевшего некоторые почтенные качества, и я написал начало послания, чтоб показать, как можно отразить тем же оружием кн. Вяземского, но Загоскин, особенно Писарев, а всех более Мих. Ал. Дмитриев, упросили меня дописать послание и даже напечатать. Они сами отвезли стихи Каченовскому, который чрезвычайно был ими доволен и с радостью их напечатал". Объяснение Аксакова очень показательно, оно характеризует его, во-первых, как человека, лишенного пока еще ясных и твердых эстетических принципов, и, во-вторых, как литератора, для которого программа Каченовского и "классиков" была все-таки чем-то посторонним.
3
В эти годы еще окончательно не определилось главное направление художественных интересов Аксакова. Он продолжает увлекаться театром, декламацией. Но влечение к собственному литературному творчеству становится все более сильным. Он печатает стихи, переводы драматических произведений. Он ищет себя в самых различных жанрах.
В середине 20-х годов Аксаков начинает успешно выступать в качестве театрального критика. Его статьи печатаются в "Вестнике Европы", несколько позднее в "Московском вестнике", а затем и в "Галатее".
Об Аксакове – театральном критике чаще всего принято говорить с оттенком пренебрежительной иронии. Друг Писарева и Шаховского, поклонник Шишкова, Аксаков изображался в качестве мелкотравчатого приверженца рутины, этакого запоздалого эпигона классицизма. Подобные суждения приобрели характер весьма устойчивой традиции.
Между тем театральные статьи Аксакова представляют собой, несомненно, крупное и примечательное явление. В них впервые отчетливо раскрывается реалистическая направленность эстетической мысли молодого Аксакова.
Театральная эстетика Аксакова формировалась в знаменательную для русского сценического искусства эпоху. Старые формы классицистического театра давно уже пришли в противоречие с новыми запросами жизни. Мощный подъем национального самосознания, вызванный Отечественной войной 1812 года, бурное развитие общественной жизни, обострение интереса к народу – в свете всех этих событий становилось чрезвычайно наглядным, что каноны, которые унаследовала русская сцена от XVIII века, обветшали. Холодная, напыщенная театральность, бутафорское великолепие – все это заглушало дыхание живой жизни на сцене и превращало спектакль в статично-декоративное зрелище.
"Дух века требует важных перемен и на сцене драматической", – писал в 1830 году Пушкин. Необходимость этих важных перемен хорошо ощущал и Аксаков. В своих статьях и рецензиях он ведет борьбу против застоя и рутины в сценическом искусстве. Он требует от актеров "простоты", "натуральности", правды, умения воплощать живой характер людей, раскрывать внутреннее чувство, всю многогранность и глубину человеческих переживаний.
К этому времени на русской драматической сцене стали пробивать себе дорогу новые, реалистические веяния. Вслед за Щепкиным и Мочаловым на московской сцене появляется целая плеяда ярких актерских дарований – Потанчиков, Степанов, Рязанцев, В. Живокини и др., которые в своем творчестве утверждали новые принципы театрального искусства. Это был сложный процесс, развивавшийся в острой борьбе.
Замечательно, что Аксаков с самого начала своей критической деятельности выступает сторонником нового, реалистического искусства. Эта тенденция пронизывает почти каждое его выступление в печати.
Статьи Аксакова содержали в себе обстоятельный анализ спектакля. Тонкое знание законов сцены, острая наблюдательность, способность глубоко разобрать игру отдельного актера или весь спектакль в целом под углом зрения определенной идеи – вот те достоинства, которые поднимали суждения Аксакова над обычным уровнем тогдашней театральной критики. Недаром с таким крайним раздражением отмечал один из недоброхотов Аксакова широту его интересов: "Ни авторы, ни переводчики, ни артисты, ни даже декорации не избегают его неумышленного суда".
Театр для Аксакова – важное средство воздействия на общество. Театр – не безделица, не место для пустого развлечения, но великая сила, могущая оказать доброе влияние на людей "семена, западающие в сердца невинные, неприметным образом для них самих пускают рост и дают благое направление их нравственности, предохраняя ее от будущих уклонений". Аксаков пишет о "волшебном могуществе" драматического театра. Из такого понимания театра вытекала необходимость новых критериев в оценке искусства актера.
Не "изящество" и "благородство" движений, не внешняя манера держать себя. На сцене, а умение раскрыть характер человека, по мнению Аксакова, – самое важное в театральном представлении. Все сценические возможности актера должны быть подчинены этой задаче – "искусству выражать характеры", наиболее трудному и благодарному искусству. В одной из самых ранних своих статей "Мысли и замечания о театре и театральном искусстве", опубликованной в 1825 году в "Вестнике Европы", Аксаков писал: "Того актера можно назвать совершенным, которого поймет и незнающий языка (представляемой пьесы) по выразительности голоса, лица, телодвижений, даже глухой – по двум последним, даже слепой – по одному первому"
Аксаков выступал против холодной и напыщенной декламации, бессильной увлечь зрителя и убедить его в достоверности того, что происходит на сцене, ибо "где потеряна вероятность, там и очарованию нет места". Он пишет о "весьма дурной привычке" иных актеров и актрис, которые "на сцене голос свой стараются делать ненатуральным и в самых жарких местах своей роли смотрят в глаза зрителей". Аксаков выдвигает замечательный для того времени принцип, согласно которому язык персонажа должен соответствовать его характеру. Человек со сцены обязан говорить так же просто и естественно, как в жизни. "Чтение на театре, – замечает критик, – нестерпимо, а надобно говорить, рассказывать". Правда, вначале он допускал известное исключение для трагедии. Стихи в трагедии могут произноситься с напевом, впрочем, "умеренно и не везде". Здесь Аксаков делает уступку, как он выражается, "условной натуральности", естественной в "изящных искусствах". Произносить в трагедии стихи с напевом ненатурально, конечно, но это такого же рода допустимая условность, как и та, когда человек на сцене говорит стихами, да еще с рифмами.
Эстетическая позиция Аксакова в это время еще не лишена очевидных противоречий. Верные взгляды соседствуют с ошибочными. Осуждая классицистическую рутину, Аксаков пока еще сам не вполне свободен от ее власти. С простодушной откровенностью рассказывал он, например, три десятилетия спустя, как в те годы своей литературной молодости он считал, что "пошлая" и "низкая" повседневность не может стать предметом изображения на театре, как он, бывало, внушал Шаховскому, что считает оскорблением искусства представлять на сцене, как мошенники вытаскивают деньги из карманов добрых людей и плутуют в карты. "Я был не совсем прав и не предчувствовал гоголевских "Игроков"", – добавляет Аксаков. И далее пишет он, что тогда неясно и нетвердо понимал, что высокое художество может воспроизводить и пошлое и низкое в жизни, нисколько "не оскорбляя изящного в душе человеческой".
Но, отдавая известную дань традиции, Аксаков, однако, в главном шел наперекор ей. В эстетике молодого Аксакова, несмотря на явно ощущаемую связь с эстетикой предшествующей эпохи, совершенно отчетливо пробиваются новаторские идеи. В своих рассуждениях он порой прямо перекликается с Пушкиным. Но ему свойственна непоследовательность, а порой и неумение применить верные в своей основе принципы к конкретным явлениям искусства. Здесь – объяснение некоторых удивительных по своей наивности оценок Аксакова. С одной стороны, драматический писатель, в его представлении, – "наставник" публики, способный "двигать вперед образование словесности", а с другой – он видит, например, в Загоскине образцового народного писателя, в Шаховском – "нашего первого драматического писателя", в Писареве – чуть ли не гениального комедиографа, от которого можно было ожидать "комедий аристофановских". Перед нами – не просто пример снисходительно "пристрастного слова дружбы". Нет, вопрос гораздо сложнее. Аксаков был, несомненно, искренне убежден в истинности своих приговоров. Они – отражение незрелости и противоречивости его общеэстетической позиции.
Взгляды Аксакова на сценическое искусство претерпели в 20-е годы определенную эволюцию. С каждым годом в них все более явственно кристаллизуется реалистическая тенденция.
К концу 20-х годов на московской сцене уже гремели имена двух гениальных актеров – Мочалова и Щепкина, творчество которых открывало собой совершенно новую эпоху в истории русского театра. Это были актеры-новаторы, ломавшие омертвелые каноны классицистического искусства. На протяжении многих лет вокруг деятельности каждого из них кипела ожесточенная борьба, в ходе которой решались судьбы русского театра. Отношение к Мочалову и Щепкину являлось как бы своеобразной лакмусовой бумажкой, определявшей истинный характер общественной и эстетической позиции того или иного критика.
Щепкин и Мочалов помогли молодому Аксакову понять ограниченность старой театральной школы, наглядно убеждали его в преимуществе новых художественных принципов, которые они утверждали своим творчеством, открывавшим совершенно новые горизонты перед русским театром.
Еще в конце 20-х годов Аксаков увидел в игре Щепкина нечто принципиально важное для последующих судеб русского сценического искусства. Давая резкую отповедь реакционному булгаринскому листку, выступившему с очередным пасквилем на Щепкина, Аксаков затронул на этом конкретном случае вопрос исключительной важности – о глубокой враждебности так называемого "лучшего круга публики" к судьбам отечественного театра. Именно здесь Аксаков видит причину того печального факта, что искусство и талант Щепкина до сих пор по достоинству не оценены. Аксаков смело противопоставляет игру Щепкина тем "высоким" театральным канонам, которые превозносят "Северная пчела" и "лучший круг публики". "Приезжай бульварный фарсер из Парижа, – с горечью восклицает он, – прощай Щепкин, бон-тон наш на него и не взглянет". Демократическое в своей основе искусство Щепкина враждебно "бон-тону", способному еще разве восхищаться "смешными местами и сильным огнем". Для Аксакова главное достоинство игры Щепкина – в верности натуре и в умении создавать характеры. Аксаков называет его "творцом характеров", "цельность" которых актер предпочитает "пустому блеску".
Аксаков первым в русской критике оценил то новое искусство, которое несли с собой Щепкин и Мочалов. Мало того. Он смело встал на защиту их творчества от покушений на него со стороны реакции.
Из номера в номер печатал Аксаков на страницах "Московского вестника", а затем – "Драматических прибавлений" к этому журналу свои короткие рецензии, в которых, невзирая на улюлюканье реакционной критики, неутомимо разъяснял новаторский смысл творчества любимых актеров, горячо пропагандировал их реалистическое искусство.
Особенно большое значение имела поддержка Аксакова для Мочалова.
Задолго до того, как Мочалов стал общепризнанным кумиром русской сцены, в то время, когда ему приходилось отстаивать право на свой стиль игры, на свое понимание задач сценического искусства, – первым критиком, кто отнесся к молодому актеру с величайшим вниманием, кто поддержал его творческие поиски, помог ему советом или дружеской критикой, был не кто иной, как Аксаков.
Конечно, бунтарское, плебейское по своей социальной основе искусство Мочалова не во всем могло быть одинаково доступно пониманию Аксакова. Гениальным истолкователем творчества этого артиста явился позднее Белинский. Но заслуга Аксакова состояла в том, что он "открыл" Мочалова и немало содействовал развитию его творчества.
Полемика, начатая вокруг Мочалова в конце 20-х годов, была еще более ожесточенной, чем та, которую возбудил своим творчеством Щепкин. И понятно почему. Именно в сценическом исполнении трагедий оказался наиболее живучим эстетический кодекс XVIII века. Не удивительно, что новаторство Мочалова вызывало у староверов особенно яростное противодействие.
С поразительным единодушием реакция воевала с Мочаловым, укоряя его в недостаточной "светскости", в "излишней простоте", в отсутствии благородных манер и т. п. Ее кумиром был В. А. Каратыгин – этот, по выражению Белинского, "актер-аристократ", любимец Николая I, "лейбгвардейский трагик", как называл его Герцен.
Знаменитый аноним П. Щ. – участник нашумевшей полемики о Мочалове и Каратыгине, развернувшейся в первой половине 30-х годов на страницах "Молвы", дал очень точную характеристику тех социальных сил, которые поддерживали эти два направления в сценическом искусстве: "Высшая часть, впрочем, ко всему довольно равнодушная, была за г, Каратыгина, средняя – наполовину, низшая – за г. Мочалова".
Для Аксакова игра Мочалова явилась откровением. Именно она прежде всего убедила его в несостоятельности "старой методической игры", наиболее ярким воплощением которой был Каратыгин.
И вот что замечательно. За семь лет до выступления Белинского, за пять лет до начала упомянутой дискуссии о Мочалове и Каратыгине на страницах "Молвы" Аксаков напечатал в "Московском вестнике" "Письмо из Петербурга", в котором, впервые в русской критике, поставил вопрос о творчестве этих двух актеров. Мочалов и Каратыгин в представлении Аксакова – это не только, два стиля игры, это две эпохи в истории русского театра.
Противопоставление Мочалова Каратыгину имело у Аксакова вполне определенный эстетический смысл. Но вместе с тем он не понимал, что принципиальные различия в игре этих актеров имели идейную подоснову, что они были людьми совершенно разных мировоззрений. Несколько позднее это глубоко почувствовал и блестяще показал Белинский.
Каратыгин, по мнению Аксакова, опытнее Мочалова, он превосходит его с точки зрения профессиональной актерской выучки. Но Мочалов, в свою очередь, превосходит Каратыгина талантом, умением проникать в самые сокровенные тайны человеческого характера.
И еще одна существенная особенность Мочалова. Путь, по которому он шел, никем не был ему указан, он сам "избрал его по внутреннему убеждению". Более того, ему приходилось преодолевать огромные "трудности, неприятности, препятствия" на этом пути. В статьях Аксакова содержится скрытая полемика с теми "бонтонными" судьями, которые не принимали Мочалова, третировали его с позиций "светской эстетики", игру его называли чрезмерно "натуральною", впадающей в "излишнюю простоту", даже тривиальность.
Театрально-критическая деятельность Аксакова свидетельствовала о том, что его эстетическая мысль развивалась в направлении, которое духовно все более должно было его отдалять от интересов группы Шаховского, Кокошкина, Загоскина. Продолжая и дальше сохранять с ними дружеские отношения, Аксаков все глубже осознавал великую правду того реалистического искусства, которую утверждали на сцене Мочалов и Щепкин. Это было характерное для него противоречие.
Аксаков радовался тем новым и свежим началам, которые утверждали в театре Щепкин и Мочалов. Но с горечью сознавал он, что и театральная дирекция и прочие власть имущие остаются глухи к художественному опыту великих новаторов русской сцены. И многое продолжало оставаться по-старому. Репертуар театра был жалок. Замечательные актеры обречены были играть в бездарных водевилях и мелодрамах, которые Гоголь остроумно называл "заезжими гостями" из французского театра. К концу 20-х годов Аксаков все более ясно начинал ощущать, сколь узки рамки, в которых вынужден развиваться современный театр. Он мечтает о создании нового, "народного" театра, к которому потянулось бы "низшее сословие". В этом отношении очень интересно его письмо к Шевыреву, датированное 12 мая 1830 года: "Не могу утерпеть и сообщу вам одну мою мысль. Театр русский оставлен публикою совершенно; никто не ездит, никакие пьесы, никакая игра и никакие приманки не действуют. Между тем много есть доказательств, что не недостаток денег тому причиной. Что же? По-моему, надобно создать новый театр, народный! (выделено мною. – С. М.) Все рамки и условия к черту! Начать с низшего сословия (ибо нет еще актеров для хорошего тона), наш репертуар – лоскутный ряд, свое тоже выкроено по чужой мерке, разных опытов (кроме народного) было много, большая часть неудачных. Теперь надобно явиться русскому Шекспиру, путь готов, указан неудачами других, он сделает чудо…"
И содержанием и тоном это письмо свидетельствует о том, что оно было результатом серьезных размышлений Аксакова. Правда, он готов "назначить" в Шекспиры Шевырева, как некогда он прочил в Аристофаны А. И. Писарева. Но это лишь снова говорит не только о безграничной снисходительности Аксакова к своим друзьям, но и об отсутствии у него, как это нередко проявлялось и в других случаях, достаточной принципиальности и стойкости в теоретических воззрениях.
Борьба молодого Аксакова за реалистическое искусство не ограничивалась сферой театра. Любопытен в этом отношении один эпизод в биографии критика, связанный с его выступлением в защиту Пушкина.
Имя Пушкина Аксаков впервые услышал в конце 1815 года из уст престарелого Державина, сказавшего ему в день их знакомства: "Скоро явится свету второй Державин: это Пушкин, который уже в лицее перещеголял всех писателей". Эти слова глубоко запали в душу Аксакова. Он внимательно следил за творчеством молодого поэта и был одним из ревностных его почитателей. Следы этого почитания ощущаются в упоминавшемся стихотворении Аксакова "Уральский казак". Имя Пушкина нередко встречается в аксаковских письмах.
Во второй половине 20-х и начале 30-х годов отношение подавляющей части русской критики к творчеству Пушкина стало, как известно, резко отрицательным. Произведения поэта, знаменовавшие собой торжество реализма в искусстве, были объявлены "падением великого таланта". Подобная точка зрения отстаивалась не только реакционной журналистикой, но и некоторыми критиками, занимавшими во многих отношениях прогрессивные позиции, – например, Н. Полевым, Надеждиным. Реалистические произведения Пушкина настолько опережали развитие современной ему русской литературы, что казались этим критикам чем-то странным, не соответствовали их представлениям об искусстве.
Такие настроения были решительно чужды Аксакову; хотя и у него порой проскальзывала неодобрительная оценка отдельных произведений Пушкина.