Перерождение началось с отчуждения от самого себя, прощания с собою – Орфеем: "Я – часть себя. И страшно и пустынно. Я от себя свой образ отделил…". В 1927 году журналом "Звезда" были опубликованы главы из романа "Козлиная песнь", полностью роман вышел в 1928 году в издательстве "Прибой". Проза стала для Вагинова дверью из тупика поэзии. Это попытка понять и, наверное, преодолеть самого себя, свое непонятное, мучительное искусство. Тот, кто был лирическим героем его стихов, в прозе объективируется, распадается на персонажи, в каждом из которых – частица автора. Теперь за ними можно понаблюдать и даже посмеяться. Лирический герой отступает на другие позиции, но там настигает его следующий роман, следующая ступень остранения. Искусственная реальность затягивает человека в свое несуществующее пространство; в образы искусства рядится смерть, и, убегая от нее, меняет обличья вагиновский герой. Путь трансформации и в конце концов гибель этого героя – сквозной внутренний сюжет четырех вагиновских романов. Не связанные, как правило, общими персонажами, они объединены главными темами: трагедия поколения, попавшего в трещину между мирами "старым" и "новым", и трагедия человека, попавшего в трещину между мирами внешним и внутренним.
Действие всех этих романов происходит в Петрограде – Ленинграде 20-х и 30-х годов. Герои не столько правдоподобны, сколько узнаваемы в реальных прототипах. Однако кажущаяся прочность пространственно-временных рамок лишь подчеркивает ту "свободу от времени и пространства", которая наполняла вагиновские стихи. Слова скользят по кромке видимой реальности – тут и там покров ее истончается до прозрачности, и под ним проступает могучими чертами античность или чернеют провалы в стремительные тоннели опьянения. И эта условность, постоянная готовность оторваться и улететь сочетаются с насмешливым описанием нравов и деталей быта, с конкретикой улиц и площадей, мостов и каналов, зданий, парков и статуй. Именно в этих причудливых сочетаниях нашлось нечто такое, что ускользало из стихов, а именно – смешное, способное оттенить и спасти любой пафос.
Вагинов-поэт часто говорил о самостоятельности слов, не только равноправных стихотворцу, но и властвующих над ним. "Необъяснимый хоровод" слов, своевольно сочетающихся и расстающихся друг с другом, сродни птичьему языку Филомелы – полночного соловья. Вагинов хотел вернуться к первобытным, подсознательным истокам поэтического творчества. Но у того, кто, подобно ему и его герою, "парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки", подсознание далеко от первобытной естественности. "Так в юности стремился я к безумью, Загнал в глухую темь познание мое…". Опьянения, искусственного безумия мало: главное здесь – "сопоставление слов". Очевидно, пытливое, исследовательское отношение к слову также послужило основой для сближения Вагинова с обэриутами, декларировавшими принцип "столкновения словесных смыслов".
"В юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка, – говорит "неизвестный поэт" в "Козлиной песни". – И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью". Такой же поднявшийся от языка мир, почти полностью совпавший с действительностью, – сам роман, в сложной системе зеркальных самоотражений созданный собственным героем: очередная версия древнейшей догадки о слове, порождающем мир. И чем разительнее совпадение созданного мира с заданным, тем страшнее и опаснее для владеющего словом его искусство.
"Козлиная песнь" – все еще явная "проза поэта", и главной ее темой закономерно становится гибель поэта, причина которой – естественно наступающая внутренняя исчерпанность. "Неизвестный поэт" – поэтическая ипостась человека и мира; его внутреннее банкротство – крах целого мировоззрения. Развращенный "концепцией опьянения", его мозг отказывается сотрудничать с недеформированной реальностью, стремится к логическому завершению этой концепции – к сумасшествию. Вершина романа – сцена безумной волевой попытки сойти с ума, в отстраненном описании которой еще сквозит недавнее отчаяние. После этого роман ломается и начинается стремительное скольжение вниз. "Неизвестный поэт" разжалован в "бывшего поэта" по фамилии Агафонов, которому остается только застрелиться.
"Козлиная песнь" – буквальный перевод греческого слова "трагедия" – кажется гибридом "лебединой песни" и "козлиного голоса", в соответствии с изображенной в романе трагикомедией петербургских "эллинистов". Поколение эстетов, исповедующее ценности, оказавшиеся неуместными в жестких исторических условиях, вынуждено восполнять недостаток жизнеспособности самоиронией. В этой ситуации эстетическая трагедия может обернуться эстетическим фарсом, как, например, в коллекции безвкусицы, которую собирает один из персонажей, тонкий эстет Костя Ротиков.
Для другого персонажа, Тептелкина, культура – смысл всей жизни. Подобно "неизвестному поэту", в условно первой части романа он устремлен вверх, во второй – вниз. Никто так не жаждет Возрождения, никто так не верит в идеалы мировой культуры, и никто так горестно не расшибается, как Тептелкин. Он написан "смешным" с обывательской точки зрения: "шляпа", "очкарик" старого толка, для которого какое-нибудь древнеегипетское словцо или мелкое совпадение Пушкина с Парни важнее, чем вопрос о том, во что он одет и чем будет ужинать. В мирные, кабинетные уолтер-патеровские времена блаженный чудак не от мира сего, теряющий платки и трости, вызывает у обывателя добродушную улыбку. Но он же, пытающийся создать университет в южном городке в разгар Гражданской войны, – кто он: враг народа, сумасшедший, подвижник? Да, Тептелкин и другие "последние гуманисты" описаны Вагиновым достаточно иронично. Но эта ирония уместна лишь в устах того, кто пропустил через себя, подобно Вагинову, великие иллюзии мировой культуры. Такое явление, как саморазрушение гуманитарного сознания, не зависит от эпохи и строя. Подобно "неизвестному поэту", пробуждающемуся из поэтического опьянения в плоскость жизни, "откуда выход – смерть", Тептелкин пробуждается от блаженного ощущения сопричастности "миру светлых духов" в растаптывающее прозрение: "все конторщики так же чувствуют мир". Замыкаясь на себя, отдельное гуманитарное сознание терпит крах (бывает – временный), срываясь в бездну несуществования: все, чему отдана моя жизнь, лишь слова о словах.
Вагинов от души посмеялся над героями, искусно введя современников, да и потомков в заблуждение, будто "Козлиная песнь" – сатирический роман. Кое-кто из хорошо узнаваемых прототипов не на шутку разобиделся. Кроме того, изменилась расстановка сил в литературе, а с ней и общий тон, цели и задачи литературной критики; проза Вагинова оказалась столь же современной по форме и содержанию в широком литературном контексте, сколь несвоевременной в конкретных условиях литературного быта.
Начинались массированные критические облавы, одни писатели замолкали, другие приспосабливались к новым обстоятельствам. Вагинов не был борцом. Он просто продолжал писать так, как считал нужным. Его звала следующая ступенька остранения – требовалось осмыслить собственный прозаический опыт. Развернутая в лицах "проблема автора", продолжение начатой в "Козлиной песни" игры с кривыми зеркалами – роман "Труды и дни Свистонова", выпущенный в 1929 году "Издательством писателей в Ленинграде". В заглавии – вновь ироническая аллюзия к античности. Свистонов – "говорящая" фамилия, за которой не только общепринятая, поверхностная семантика ("свистун", говорящий и живущий впустую), но и специфически вагиновская: "Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю…" – эсхатологический свист пустоты.
Свистонов не может без затей жить своей жизнью в заданном мире: он – функция, проводник между этим миром и творимым миром прозы. Как "неизвестный поэт" – алхимическую лабораторию стихотворчества, так Свистонов отмыкает перед нами страшноватую кухню прозы. Иногда источником вдохновения служат для него книги или газетные вырезки, но главный материал – люди. Свою теорию взаимоотношений между литературой и жизнью Свистонов излагает идеальному слушателю – глухонемой прачке. Искусство, говорит он, – "борьба за население другого мира", "литература по-настоящему и есть загробное существование". Такое развитие идеи взаимосвязи внутренней и внешней сфер реальности порождает фантасмагорическую материализацию "перевода" человека из жизни в литературу. Умозрительный "поэт", безгласно возражающий Свистонову от имени его прошлого, называет его подход к жизни "мефистофельским". Свистонов вовсе не претендует на роль Мефистофеля, он хочет быть "художником, и только". Но, как бы выполняя волю своих знакомых – потенциальных персонажей, он выводит их из этой жизни, соблазняет иной, он – владыка иного мира. Они же, оказываясь там, пугаются и сопротивляются – убегая от смерти, "увековечиваясь", они попадают прямехонько в смерть.
Сам Свистонов, как и "автор" "Козлиной песни", живет в том мире, который изображает, более того – старается как можно глубже врасти в этот изображаемый мир. "Труды и дни Свистонова" – роман о победе искусственного, выдуманного, созданного мира, о победе искусства – как и финал "Козлиной песни". Но в том финале еще не ясно, чем оборачивается эта победа, чем является победивший искусственный мир – а ведь он является смертью. Так обманываются герои "Трудов и дней", и прежде всех сам Свистонов, вовсе не тот злоумышленник, каким поспешили изобразить его разоблачители-критики. Он даже не метафизический злоумышленник; он – орудие искусства и должен принести в "жертву Аполлону" всех кругом, и себя в первую очередь. Если "неизвестный поэт" мыслит себя Орфеем, спускающимся в искусственный ад за Эври-дикой – искусством, то Свистонов, подобно Харону, перевозит людей в иной мир, но наконец сам остается на том берегу, "целиком переходит в свое произведение". Финал романа представляется противоположным финалу набоковского "Приглашения на казнь": Цинциннат Ц. освободился, вышел из рушащегося картонного мира туда, где "стояли существа, подобные ему", Свистонов же уподобился существам искусственого, созданного им самим мира и навеки заперся с ними в нем. Надо сказать, что на самом деле метод "перевода" живых людей на бумагу вполне обычен для прозы, но Вагинов, оказавшись в новой для себя роли прозаика, сумел прочувствовать нормальное писательское поведение как какое-то утонченное злодейство, причем неосознанность этого злодейства не отменяет неизбежной расплаты. На всех героев он смотрит двойным взглядом: один взгляд – свистоновский, потребительски-цепкий, другой – вагиновский, при всей ироничности исполненный жалости к людям, малодушно спасающимся от жизни и смерти, от самих себя, и стыда за Свистонова, свою собственную писательскую природу. Не в последнюю очередь именно этот второй взгляд, подспудно присутствующий в романе, спровоцировал критиков на трактовку Свистонова как какого-то Джека-потрошителя, что было бы, пожалуй, смешно, когда бы не было так угрожающе серьезно.
Несмотря на явное ужесточение литературной ситуации, "Издательство писателей" продолжало печатать Вагинова и в 1931 году выпустило книгу его стихов "Опыты соединения слов посредством ритма". В книгу вошел, с незначительными изменениями, сборник 1926 года, в свое время замеченный лишь в близких автору литературных кругах, а также новые и некоторые ранние стихи. Книге было предпослано анонимное предисловие, написанное коллективно в редакции издательства. В предисловии была сделана попытка восстановить официальную литературную репутацию автора, опровергнуть два основных пункта, по которым громили Вагинова критики: неоправданность эксперимента в области формы и "отрыв от современности" – в содержании. Но, конечно, в новых условиях попытка была обречена. В августе-сентябре 1931 года Ленинградский отдел ССП провел "творческую дискуссию" – ряд собраний, призванных выявить "реакционные тенденции" в разных областях художественного слова. На одном из собраний выступил критик С. Малахов, избравший Вагинова одной из мишеней своего доклада "Лирика как орудие классовой борьбы". Вагинову пришлось выступать с ответом. По устному преданию, кто-то из литераторов встал и сказал: "Оставьте Вагинова в покое, он и так скоро умрет". В то время Вагинов был уже неизлечимо болен, ему оставались считанные годы.
В конце 1931 года в том же издательстве вышел его роман "Бамбочада". Замаскированная в заглавии тема автора-"калеки" напоминает о "трехпалом авторе" "Козлиной песни"; возможен и безжалостный по отношению к самому себе намек на туберкулез, который поразит и героя нового романа.
Тема искусства – искусственного существования – творимой реальности продолжается в романе как тема игры в расширенном смысле. Идея здесь аналогична идее "Козлиной песни": сохранение культуры. Только в данном случае – культуры материальной, также восходящей к античности и Возрождению: греко-латинские прозвища, культ красивой еды с хорошим вином, музицированием и занимательными беседами, и все это на слегка намеченном диссонирующем фоне рубежа 20-30-х годов. Идеолог этого образа жизни, построенного не столько на материальной обеспеченности, сколько на проникновении в сущность, "душу" предметов с их преходящей прелестью, – Торопуло, страстный кулинар, коллекционер меню и конфетных бумажек. "Моя область – кулинария, широко понимаемая", – говорит он. Кредо его молодого друга, главного героя романа с легкомысленной фамилией Фелинфлеин, – столь же широко понимаемая игра. Вся жизнь для него – "игорный дом" или "фантастический бытовой театр"; можно сказать, что его дух находится на эстетической, по С. Кьеркегору, стадии, в основе которой лежит всепроникающая ирония. Он и сам говорит: "наше горе заключается в том, что ко всему мы относимся иронически".
Гурманство, коллекционирование мелочей, смакование старинной и новой музыки, редких книг и гравюр – все это попытки удержать, увековечить материальную прелесть жизни. Но ни перемена мест, ни друзья, ни яства, ни музыка, ни книги, ни женщины не спасают Евгения от приступов скуки и тоски. Правда, долго скучать ему не придется: беспредметная тоска материализуется в смертельную болезнь. Теперь надо бежать не от себя самого, а от съедающего легкие туберкулеза. Ситуация, в которую попадает этот "игрок по природе" – универсальная экзистенциальная ситуация ожидания смерти, одна из ключевых ситуаций модернизма. Ирония, игра, эстетство – оборваны, как легкие паутинки. В санатории, куда попадает Евгений в финале романа, зимняя оттепель, тает снег, березы выпускают почки, которым суждено замерзнуть. Герой рассматривает надписи, покрывающие полуколонны беседки, "прелестные нежные надписи", запечатлевшие чью-то любовь, чью-то жизнь. Скорее всего, это подлинные надписи, списанные Вагиновым в одном из санаториев, где он часто бывал в последние годы. Эти надписи – плод безотчетного стремления смертного человека увековечить себя, и с сочувствием, не лишенным мягкой иронии, Вагинов увековечивает их в книге. Но не суждено ли и ей кануть в реку забвения?
"Бамбочада" – последняя из опубликованных при жизни книг Вагинова. В № 1 "Звезды" за 1933 год появились три стихотворения из составленного им, но не изданного сборника "Звукоподобия". О стихотворениях этого сборника говорить трудно. Слова, некогда поражавшие невероятностью сочетаний, завораживавшие нездешней музыкой, теперь побледнели, потускнели, притихли; от прошлого осталась лишь неистребимая странность тающих смыслов. Но есть в этих стихах, более похожих на тени стихов, и некая последняя свобода и легкость, хотя уже никакой надежды на "жизнь":
Я понял, что попал в Элизиум кристальный,
Где нет печали, нет любви,
Где отраженьем ледяным и дальним
Качаются беззвучно соловьи.
Тем временем "Издательство писателей" вернуло Вагинову на доработку рукопись его последнего романа, получившего название "Гарпагониана" – по имени мольеровского скупого. Здесь бунт предметов перерастает рамки способа выражения и становится темой. Ритм, внутренняя музыка вагиновской прозы остались прежними, но пропал заполнявший пустоты одухотворяющий эфир, впитался разбухшими, гипертрофированными деталями.
Важное отличие романа от всего ранее написанного Вагиновым – отсутствие в нем автора. Прежде зримое или незримое его присутствие оживляло персонажей и предметы, так что даже смешное, пугающее и жалкое обнаруживало черты тонкой прелести и трогательной печали; здесь герои вызывают лишь жалость, любопытство и презрение. В предыдущих романах можно найти если не фигуру автора, то лицо или лиц, на которых он себя проецирует: от "последнего Филострата", через "неизвестного поэта" и Свистонова к Фелинфлеину можно проследить определенную эволюцию этих лиц по линии постепенного "отделения", отчуждения "своего образа". В четвертом романе это отчуждение представляется полностью состоявшимся, и в системе вагиновской прозы это окончательная смерть героев. Есть соблазн усмотреть проекцию автора и его поколения в двух персонажах-антиподах, чувствующих себя двойниками, – Анфертьеве и Локонове. Но автор даже не пытается "спасти" их, как спасал когда-то Тептелкина. "Духовная смерть" уже постигла обоих. В парадоксальных метафорах (один – коллекционер снов, другой – продавец снов) видится некое воплощение противоречия между писателем как визионером и писателем как коллекционером, накопителем. Оба, покупатель и продавец снов, бессильно жаждут недоступной им "настоящей" жизни. Локонов мечтает о самоубийстве, но глупо гибнет от руки Анфертьева. Правда, смерть от руки двойника – не то же ли самоубийство?
Очевидно, той же природы, что и засилье предметов в романе, его многочисленные вставные новеллы. В отличие от предыдущих романов рассказы эпизодических лиц кажутся здесь чужеродными вторжениями. С другой стороны, роман нельзя рассматривать как законченное целое: возможно, в дальнейшем часть сырого материала отпала бы, другая "заиграла" бы в сопоставлении с эпизодами так и не написанных глав. Не исключено, что часть вставок была сделана в процессе "доработки" "Гарпагонианы" с целью приблизить ее к современности, и неорганичность самой задачи отчасти определила механический характер вставок. Приток материала такого рода может быть связан и с тем, что в то время Вагинов участвовал в написании коллективной книги "Четыре поколения" – о рабочих Нарвской заставы, в сборе материалов для "Истории фабрик и заводов", вел занятия в заводской литстудии, – об этом пишет в своих воспоминаниях Н. Чуковский. Но работать было уже очень тяжело.