Потомку шведских дворян Вельдманов, как и потомку датских дворян Далей, суждено было одним из первых в России прикоснуться к сокровищам народного творчества и как собирателям, и как писателям. "Оба они не русские по крови; но тем более причины для нас радоваться той нравственно притягательной силе русской народности, которая умела не только вполне усыновить себе этих иностранцев по происхождению и привлечь их к разработке своих умственных богатств, но и одухотворить их не русское трудолюбие русской мыслью и чувством" – так писал Иван Аксаков в 1873 году о Владимире Ивановиче Дале и прибалтийском немце Александре Федоровиче Гильфердинге. Эти замечательные слова можно с полным правом отнести и к Александру Фомичу Вельтману – тоже собирателю, тоже историку, автору многих исторических работ, помощнику директора (с 1842 г.), а затем (1852 по 1870 г.) директору Оружейной палаты, тоже писателю, постоянно обращавшемуся в своем творчестве к темам народного творчества. Да и в литературу они вступили одновременно: Вельтман – сказочным "Кощеем бессмертным", а Владимир Даль, в том же 1833 году, – сказками Казака Луганского, воплощая во многом близкие художественные принципы. Поэтому и хвалить и ругать их будут тоже обычно вместе.
"Признаюсь откровенно, – писал в 1834 году о Вельтмане и Владимире Дале Сенковский, – я не признаю изящности этой кабачной литературы, на которую наши Вальтер-Скотты так падки. И как мы заговорили об этом предмете, то угодно ли послушать автора "Лунатика":
"– Э, э! что ты тут хозяйничаешь!
– Воду, брат, грею.
– Добре! Засыпь, брат, и на мою долю крупки.
– Изволь, давай.
– Кабы запустить сальца, знаешь, дак оно бы тово!
– И ведомо! Смотри-кось, нет ли на приставце?"
Это называется изящной Словесностью! Нам очень прискорбно, что г. Вельтмаи, у которого нет недостатка ни в образованности, ни таланте, прибегает к такому засаленному средству остроумия. Нет сомнения, что можно иногда вводить в повесть просторечие; но всему мерою должны быть разборчивый вкус и верное чувство изящного: а в этом грубом, сыромятном каляканье я не вижу даже искусства!"
Ни Вельтман, ни Владимир Даль не прислушались к критике журнального магната, упорно продолжали вводить в свои произведения "сыромятное каляканье", а зачастую и фонетическое воспроизведение устной народной речи задолго до того, как это стало принято в фольклористике и диалектологии.
Использование народной речи – это еще далеко не все, что привнес Вельтман в свои исторические произведения. Они фольклорны не только по стилистике, не меньшее, если не большее, значение имеет фольклорность образов, сюжетостроения.
Любая сказка – это прежде всего условность, так называемая "установка на вымысел", составляющая основу основ сказочной поэтики. Вельтман перенес эту "установку" в свою историческую прозу, хотя действие у него происходит не в некотором царстве, в некотором государстве, при царе Горохе, а в конкретной исторической обстановке. Он специально оговаривает в "Кощее бессмертном", что вполне мог бы начать "правдивую повесть" о своем герое "от походов Славян с Одином, или даже с времени данной Александром Филипповичем, Царем Македонским, грамоты за заслуги на владение всею северною землею", но начинает со времен "чисто Исторических", ибо в иные, "баснословные" времена читатель не поверит, ему нужна "истина неоспоримая, подтвержденная выноскою внизу страницы или примечанием в конце книги". Его романы обильно снабжены как подобными "выносками", так и пространными примечаниями к каждой части. В этом отношении Вельтман соблюдает все правила исторической романистики, используя один из самых известных ее художественных приемов – соприкосновение реальных и вымышленных героев, реальных и вымышленных событий.
Своебразие жанра подчеркнуто и в названиях романов: "Кощей бессмертный. Былина старого времени", "Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира". Кстати, именно Вельтман в 1833 году впервые ввел древнерусское слово былина из "Слова о полку Игореве" в литературный язык XIX века.
Родоначальник рода Пута-Заревых участвует в исторической битве новгородцев с суздальцами в 1170 году, попадает в плен к новгородцам; его внук Ива Иворович Пута-Зарев приходится крестником историческому же князю новгородскому, киевскому и торопецкому Мстиславу Мстиславовичу, а последний из рода Пута-Заревых – он же и главный герой – Ива Олелькович Пута-Зарев, "названный Ивою в память своего прапрадеда Ивы", – современник Дмитрия Донского и Олега Рязанского. В романе "Кощей бессмертный" охватываются, таким образом, события двух веков русской истории, на фоне которых автор воссоздает судьбы нескольких поколений рода Пута-Заревых.
Но современников, уже имевших возможность сравнивать "Кощея бессмертного" с другими историческими романами, поразило описание не этих реальных событий, а вымышленных. Роман Вельтмана тем и отличался от "Аскольдовой могилы" Загоскина или же "Клятвы при гробе господнем" Полевого, тоже посвященных событиям древнерусской истории, что действие в нем развивалось сразу в двух планах – реально-историческом и сказочно-фантастическом. Эту особенность романа в первую очередь выделили критики. Николай Полевой, сам будучи романистом совершенно иного плана, писал, что о "Кощее бессмертном" Вельтмана "нельзя говорить, как о явлении обыкновенном. Это явление редкое, чудное, фантастическое и вместе верное истине". В своем отзыве, помещенном в "Московском телеграфе" (1833, № 12), он давал развернутую характеристику романа: "Это уже перестает быть чтением для вас, когда вы переселяетесь в очарованную область Кощея: это какое-то видение, которому верите вы, потому что видите его своими глазами. Автор имел право назвать его не романом, хотя сочинение его имеет всю форму романа, не сказкой, хотя все очарование сказки находится в нем, и не былью, потому что не было того происшествия, о котором повествует он, хотя и не могло бы оно быть иначе, если б случилось. В общности этого произведения условия Искусства выполнены превосходно, и, вместе с тем, оно до такой степени оригинально, до того не походит ни на один из всех явившихся доныне романов Русских, что может означать совсем особый род… Русь, истинная древняя Русь, оживлена тут фантазиею Сказки Русской".
Как видим, Николай Полевой тоже пытается найти и не находит четких жанровых определителей, что это – роман, сказка, быль или же "совсем особый род", отмечая главное, что несколько позже выделит и Белинский – "древняя Русь оживлена тут фантазиею Сказки Русской", то есть совершенно непривычную и новую для литературы роль сказочной фантастики в историческом произведении.
В известном отзыве 1836 года Белинский разовьет, по сути, аналогичные положения, но уже на основе двух романов – "Кощея бессмертного" и "Светославича": "Кому неизвестен талант г. Вельтмана? Кто не жил с ним в баснословных временах нашей Руси, столь полной сказочными чудесами, столь богатой сильными, могучими богатырями, красными девицами, седыми кудесниками, всею нечистою силою, начиная от дедушки Кощея до лохматого домового и обольстительной русалки старого Днепра? (Домовой и Русалки – персонажи "Светославича". – В. К.). Кто не помнит Ивы Олельковича, с его "нетути" и кривыми ногами, кто не помнит Мильцы и Младеня?.. и кто не перечтет все эти фантастические полуобразы, эти пестрые картины русского сказочного мира?.."
Картины сказочного мира соприкасаются с реально-историческим, сказка вводится в историческую обстановку. Отсюда жанровое и стилевое смещение, которое Вельтман еще более подчеркивает смещением языковых стилей, всех норм и привычных пластов литературного языка и устной народной речи, славянизмов, многочисленных цитат из "Слова о полку Игореве" и летописей, диалектизмов и т. п. Да и любой рассказ о реальном событии или действии героя ведется сразу в нескольких планах: реально-историческом (Ива едет сражаться с "погаными Агарянами" и их царем Мамаем), сюжетно-бытовом (Ива ищет свою похищенную невесту) и фантастически-сказочном (те же самые исторические небытовые события Ива воспринимает сквозь призму сказочной фантастики). А в дополнение ко всему повествование постоянно прерывается вставными новеллами, сказками, легендами, былями, так что порой читатель действительно способен потерять основную нить рассказа, что, в свою очередь, тоже является своеобразным художественным приемом."…Не думайте же, читатели, – оговаривается автор, – чтоб я поступил с вами, как проводник, который, показывая войску дорогу чрез скрытые пути гор и лесов, сбился сам с дороги и со страха бежал. Нет, не бойтесь, читатели! Клубок, который мне дала Баба-Яга, катится передо мною".
"Двойственность" стиля переходит в "двойственность" героя. "Сквозь смешной облик Ивы Олельковича просвечивает другое – серьезное, полное философского смысла лицо. Образ Ивы двоится, становится лукавым и обманчивым, – не уловишь: смешное тут или серьезное, фантастика или реальность, мистика или мистификация" (В. Ф. Переверзев). Позднее эти черты Ивы Олельковича перейдут к Емеле (роман "Новый Емеля, или Превращения") – образу еще более усложненному по сочетанию реального и фантастического.
Столь сложная стилевая и сюжетная вязь включает в себя и элементы пародии (рыцарских романов, исторических хроник, лубочной литературы, "страшных" романтических повестей), и гротеска, и сатиры, и мистификации – все это тоже присуще фольклорно-историческим романам Вельтмана.
Но основным, определяющим художественным приемом остается все-таки сказка, ее "установка на вымысел". Причем у Вельтмана сказочны не только отдельные сюжеты или приемы, а образы главных героев, будь то Ива Олелькович или же Светославич, "вражий питомец", который – не кто иной, как персонаж известных народных легенд о младенце, проклятом в чреве матери, ставшем оборотнем. "Писатель мастерски, если не виртуозно, выявляет и обнаруживает в своем повествовании внутренние потенции этого поверья. Отталкиваясь от его общей схемы, широко используя художественный вымысел, Вельтман выстраивает ряд сюжетных линий, связанных воедино замыслом показать древнюю Русь на сломе двух исторических эпох – языческой и христианской" (Р. В. Иезуитова).
Этот художественный прием введения сказочных героев в реальную обстановку Вельтман использовал и позднее, в романе "Новый Емеля, или Превращения". В главном герое романа – Емельяне Герасимовиче мы без труда узнаем сказочного Емелю-дурачка, которого Вельтман проводит через события Отечественной войны 1812 года, превращая то во французского генерала, то в шута, то в богатого наследника, то в русского барина-реформатора. Правда, помимо фольклорных параллелей, в этом романе, как, впрочем, и в предыдущих, не менее явственны литературные. Емельян Герасимович и Ива Олелькович со своими верными слугами – это, конечно же, не только сказочные емели, но и русские донкихоты. Вельтман, вне всякого сомнения, соотносил своих героев с известными литературными образами, такое соотнесение тоже являлось распространенным романтическим приемом, рассчитанным на "двойственность" прочтения, на постоянные литературные ассоциации. Сервантес, Стерн, Байрон, Вальтер Скотт, Гофман, Тик – вот далеко не полный перечень имен, составляющих литературный фон произведений Вельтмана, как и других русских романтиков. Но основой для Вельтмана (в отличие, например, от другого крупнейшего русского романтика – Владимира Одоевского) стал все-таки русский фольклор и русская история, поэтому общелитературные параллели остаются лишь фоном, почти обязательным для любого произведения.
Роман "Новый Емеля, или Превращения", изданный в 1845 году, вызвал наиболее резкие отзывы критиков, в том числе и Белинского, писавшего: "Тут ничего не поймете: это не роман, а довольно нескладный сон. Даровитый автор "Кощея бессмертного" в "Емеле" превзошел самого себя в странной прихотливости своей фантазии, прежде эта странная прихотливость выкупалась блестками поэзии, о "Емеле" и этого нельзя сказать".
И этот отрицательный отзыв великого критика не менее характерен для литературной судьбы Вельтмана, чем предыдущие – положительные. Если в 30-е годы странность и прихотливость его фантазии находили объяснение в оригинальности, в "редчайшем, почти психологическом явлении" его таланта, то в 40-е и 50-е годы та же оригинальность из основного достоинства превратилась в основной недостаток.
Правда, и ранее речь заходила о некоторой незаконченности, фрагментарности его произведений, критики требовали "созданий полных, отчетистых". "Прежде, – отмечал в 1836 году критик "Северной пчелы", – мы извиняли эту несвязность, как умышленное следствие усилий автора. Теперь нам уже кажется несносным этот литературный порок, который беспрерывно растет и развивается. Г. Вельтман кончит тем, что будет писать одно начало страниц, а так пиши сам читатель как угодно". Под прежними произведениями здесь подразумевается "Странник", под новыми – "Кощей бессмертный" и "Светославич", которые критик "Северной пчелы" (а в этом качестве обычно выступал сам издатель – Булгарин) считает уже "несносными".
Подобная точка зрения, укрепившаяся, ставшая общепризнанной, к сожалению, имела далеко идущие последствия не только в судьбе Вельтмана, но и для того нового литературного жанра, контуры которого уже обозначились в его романах. "Консервативная критика 30 – 40-х годов, – пишет по этому поводу современный исследователь И. П. Щеблыкин, – пользуясь отсутствием в статьях Белинского развернутых анализов исторических романов Вельтмана, охотно повторяла тезис о творческом фиаско Вельтмана после "Кощея бессмертного". Отсюда выводилась и другая неверная мысль о бесперспективности… обращения к фольклору и художественной фантастике в целях исторического повествования. Академическое дореволюционное литературоведение, не вникнув в конкретный смысл отзыва Белинского о "Кощее" как "лучшем" романе Вельтмана, истолковывало данное суждение критика таким образом, что Вельтман будто бы вообще не предпринимал далее никаких новых шагов в разработке поэтики исторического романа" (Филологические науки, 1975, № 5).
Подобное представление о "писателе-метеоре" (так нередко называли Вельтмана в критических отзывах), однажды промелькнувшем в небосклоне русской литературы и навсегда исчезнувшем, закрепилось довольно прочно. Хотя достаточно хорошо были известны и другие отзывы о том же "Емеле" – например, Добролюбова, Достоевского. Весьма существенные коррективы в восприятии современниками этого романа вносит статья Аполлона Григорьева, писавшего в 1846 году об "Емеле" в "Финском вестнике" (№ 8): "Перед нами является чисто мифологическое лицо русских сказок, русский дурак, только без двух братьев умных, русский дурак, с его простодушным, и потому метким и злым, изумлением от разного рода лжи общественной, для него непонятной – с его глупостью, которая кажется скорее избытком ума, с его бесстрастием ко всему происходящему опять от того же, что его простая природа не понимает, как можно страдать от разного рода наклонных потребностей, приличий и проч. Да – русский дурак, грубое, суздальское, пожалуй, изображение той же мысли, которая создала американского Патфиндера, которая воодушевила Руссо!.. Емеля – это эпопея о русском сказочном дураке, эпопея, пожалуй, комическая, но комическая только по форме, как Сервантесов Дон Кихот, сближение которого с русским Емелей вероятно также покажется вопиющим парадоксом".
Статья Аполлона Григорьева давала ключ к пониманию не только "Емели", но и других произведений Вельтмана, раскрывала основной принцип его поэтики, но она не смогла изменить уже устоявшегося мнения, подкрепленного гораздо большими авторитетами. Выход романа совпал со временем наиболее острых споров между западниками и славянофилами, что также далеко не способствовало его пониманию, поскольку ни те, ни другие не могли назвать Вельтмана выразителем своих взглядов. Западники считали его славянофилом, славянофилы – западником, но он не примыкал ни к тем, ни к другим, хотя наиболее часто публиковался в славянофильском "Москвитянине", а в 1849 году даже был "соредактором" Погодина, пытаясь, вместе с Владимиром Далем, спасти журнал от финансового краха. Не принял он и натуральной школы, был далек от принципов зарождавшегося критического реализма, хотя в "приключениях, почерпнутых из моря житейского" и в других произведениях, включая "Емелю", воссоздал вполне реалистическую картину русской действительности, затрагивал весьма острые социальные проблемы.
Все это мало сказалось на его литературной судьбе. А причина все та же: если в 30-е годы творческие поиски Вельтмана совпадали с основными тенденциями развития русской литературы – к фольклору и истории обращались почти все его современники, включая Пушкина и Гоголя, – то в последующие десятилетия он окажется чуть ли не единственным, кто последовательно, из романа в роман, будет развивать принципы фольклорно-исторической поэтики. Но уже как бы вне литературы, вне ее основных течений и направлений. С годами эта дистанция увеличивалась, Вельтман все дальше "уходил" от литературы своего времени, и казалось, что та же участь постигла и его романы. По крайней мере, в конце столетия один из историков литературы (К. Н. Бестужев-Рюмин) искренне сожалел, что Вельтман неизвестен даже "друзьям литературы", способным "оценить неудержимый поток фантазии".