1910 год был значительным в жизни молодого литератора. С. Ауслендер принял близкое участие в создании журнала "Аполлон". Как вспоминал редактор нового издания - С. К. Маковский, в 1910 году он (Маковский) все чаще стал встречаться с Н. С. Гумилевым "и его друзьями - Михаилом Алексеевичем Кузминым, Алексеем Толстым, Ауслендером. Так образовался кружок, прозванный впоследствии секретарем журнала Е. А. Зноско-Боровским - "молодая редакция"". В "Аполлоне" Ауслендер печатал свои художественные произведения и вел ежемесячные отчеты о петербургских театрах. Кроме того, в московской газете "Утро России" он стал регулярно писать фельетоны о культурной жизни столицы под общим заглавием "Петербургские куранты". 22 августа 1910 года Ауслендер женился на актрисе Надежде Александровне Зноско-Боровской. Свадьба состоялась в церкви на станции Николаевской железной дороги Окуловке, расположенной в Новгородской губернии рядом с имением Мошковых Парахино. Шаферами были Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин и Е. А. Зноско-Боровский. Как уже говорилось, в 1911 году Ауслендера отчислили из университета. С этого времени писатель связал свою судьбу со службой заведующим литературной частью в театральных труппах, где получала ангажемент его жена, и с сотрудничеством в периодической печати. С 1911 года он активно печатался в газете "Речь", журналах "Театр", "Ежегодник императорских театров". Ауслендер периодически покидал Петербург, следуя за женой-актрисой то в Ярославль, то в Новозыбков Черниговской губернии, но как только позволяла возможность, возвращался в Петербург. О его постоянном тяготении к любимому городу свидетельствует, например, его письмо из провинции Е. А. Зноско-Боровскому от 6 марта 1910 года: "Мне вдруг стало весело, захотелось в Петербург, я встал бодрым, веселым, насколько могу молодым и все напеваю "Скоро я полечу по улицам знакомым, Усы плащом прикрыв…""
В 1912 году появились опубликованные под грифом журнала "Аполлон" "Рассказы. Книга II". Этот сборник - главное, что создано С. Ауслендером-писателем. В нем наиболее полно выражен романтический пассеизм и лирическая стихия его прозы. Книга разделена на две части, первую из которых составляет цикл новелл "Петербургские апокрифы".
Как известно, на рубеже XIX–XX веков "мирискусники" воскресили художественную значимость "петербургского периода русской культуры", наиболее полно воплощенного в преломившихся в разных областях искусства ликах самого "града Петрова".
Для культурологического сознания начала XX века было характерно признание многоликости мифа о Петербурге. При этом основными были два его варианта, берущие начало еще с Петровской эпохи. Первый из них трактовал Петербург как город святого Петра, великую мировую столицу, новый и последний Рим, город великого основателя, подменившего в патронажной роли своего тезку - апостола. А второй свидетельствовал о том, что это - город Антихриста, город-кажимость, которому "быть пусту".
Во второй книге рассказов С. Ауслендер объединил семь новелл на исторические темы под единым заглавием "Петербургские апокрифы". Автор предпослал циклу вступление, определявшее общую тему и тип авторского повествования: "Камни мостовых, стены старых домов, площади, дворцы и церкви много таят в себе загадочных, странных историй. Страшные преступления, прекрасные подвиги совершались здесь когда-то. Никто не знает, что было, как было. Когда в сумерках брожу я, отуманенный чарами вечернего города, по этим улицам, мимо этих же дворцов <…> воскресает в призрачном очаровании то, что когда-то жило здесь". Во вступлении была заявлена авторская установка на рассказ о мифологическом бытии главного "героя" цикла - города и заложено изначальное осознание дихотомии мифа о Петербурге. Также при возможной вариативности жанровых определений текстов ("рассказ", "повесть", "отрывок", "легенда") был дан их общий инвариант - "апокриф". По соответствовавшему времени ауслендеровского обращения к этому термину определению "Полного православного богословского энциклопедического словаря" "апокрифами называются книги, трактующие о предметах, содержащихся в Св<ященном> Писании, но не признанных церковью за боговдохновенные и даже впоследствии запрещенные <…> отреченные книги. <…> Первоначально они писались благочестивыми людьми, желавшими разъяснить и дополнить Священное Писание, <…> но вскоре на апокрифические книги <…> стали ссылаться наравне со Священным Писанием, <…> тогда апокрифы стали запрещаться и уничтожаться".
Незадолго до Ауслендера, в 1907 году Алексей Ремизов в цикле "Лимонарь" предпринял попытку переработок ново- и ветхозаветных апокрифов, актуализировав их значение для ситуации России начала XX века. Это произведение сразу же вызвало неоднозначную оценку не только их эстетических, но и идеологических (богословских) сторон.
В цикле "Петербургские апокрифы" Ауслендер типологически продолжил путь, по которому шел Ремизов, - попытался дать свою, "еретическую" трактовку сакрализованных явлений, событий, исторических лиц, "канонизированных" в традиционном истолковании истории Петербурга, - того, что было неотъемлемыми составляющими "петербургского мифа" в том его варианте, где столица России представала как город великих исторических и природных катаклизмов, прославленных императоров и героев.
Цикл состоит из семи новелл: "Ночной принц" (время действия-конец 1820-х - начало 1830-х гг.), "Ставка князя Матвея" (время наводнения 1824 г.), "Роза подо льдом" (1820-е гг.), "Филимонов день" и "Филимон-флейтщик" (в обеих время действия - 14 декабря 1825 г.), "Туфелька Нелидовой" (время царствования Павла I и фаворитизма Нелидовой) и "Ганс Вреден" (царствование Петра I, после 1703 г.). Таким образом, сохраняется присущая раннему циклу рассказов о Великой французской революции "обратная перспектива" - "вперед в прошлое".
Среди новелл "Петербургских апокрифов" только первая ("Ночной принц") непосредственно не связана с какими-либо реальными историческими лицами, событиями или природными катаклизмами. Но именно она является ключом ко всему циклу. Главными источниками "романтической повести" Ауслендера являются, во-первых, произведение, знаковое для русской культуры, - сказка Э.-Т.-А. Гофмана "Золотой горшок", известная в начале XX века в переводе одного из "отцов" русского символизма Вл. Соловьева; во-вторых, петербургские повести Гоголя. Используя первый источник, Ауслендер подключал к культурологическому контексту своего цикла идею о воплощении Вечно Женственного в земном обличье. При этом автор обратился как к ее русскому варианту, реализованному в творчестве "младших символистов" - "соловьевцев", так и к ее немецкому истоку - трагедии И.-В. Гете "Фауст". Второй источник "романтической повести" (гоголевские тексты, и конкретно повесть "Портрет") присоединял цикл Ауслендера к определенной традиции "петербургского текста". Автор сразу же вводил читателя в пространство романтического двоемирия, в котором бытовая реальность сосуществовала с миром вечных мифов. Примечательно, что новелла "Ночной принц" типологически соотносима с более поздним произведением - романом М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Подобно героине Булгакова, лицеист Миша Трубников получал от трагикомических спутников неназванного Господина сообщение о своем избрании "Ночным принцем" - хозяином "бала нечистой силы", после которого он выбирал себе награду - Любовь. В повести Ауслендера представлена множественность ликов Вечно Женственного, воплощенного как в прекрасных призраках, существующих в пространстве искусства (Маркизы де Помпадур (фарфор), красавицы Купальщицы (картина)), так и в реальности - в образах дамы полусвета и кузины Сони. Заключив сделку с нечистой силой, герой выбирал материализацию Любви в прельстивших его фантомах. Но, как и в гоголевском "Портрете", сделка с властителем ночи оборачивалась утратой души. Погнавшись за призраком, Трубников получал вместо великой любви тривиальную интрижку, а из романтического юноши превращался в бессердечного светского "льва", забывшего свою единственную настоящую любовь к кузине Соне.
С новеллы "Ночной принц" брала начало другая сквозная тема "Петербургских апокрифов" - тема мистической власти над городом неведомых сил, одной из ипостасей которых были тайные ордена, наделенные по воле автора цикла двойственной этической семантикой. Не случайно созданный волею Люцифера Ночной Принц был облачен в одежды Великого Магистра Мальтийского ордена.
Таким образом, в первой новелле "Петербургских апокрифов" была обозначена ведущая тема цикла: Петербург - это место столкновения мистических тайных сил, место, где все имеет двойную природу, где темное, дьявольское начало чувствует свою мощь в краю болот и гнилых туманов. В "Ночном принце" была заявлена теза, принципиальная для последнего этапа развития "петербургского текста": Петербург - это город-миф, который уже представал в разных ликах в литературе прошлых времен, и теперь нельзя писать о нем, не учитывая его облики, названные раньше, но существующие вечно.
Две последующие новеллы ("Ставка князя Матвея" и "Роза подо льдом") - стилизации жанра романтической "светской повести". При этом в них произведено характерное для стилизаций стяжение пространства более крупного жанра до минимального объема за счет уплотнения сюжетного действия, не свойственного жанру-прототипу. Произведения-"протографы" этих новелл - "светские повести" А. Бестужева-Марлинского и Н. Павлова, "Пиковая дама" и "Выстрел" А. Пушкина, "Герой нашего времени" М. Лермонтова (повести "Княжна Мэри" и "Фаталист"), Общую стилевую тональность этой группы произведений можно обозначить, процитировав письмо С. Ауслендера Е. Зноско-Боровскому 1911 года о рассказе "Ставка князя Матвея": "Рассказ <…> напишу в несколько дней, т<ак> к<ак> он очень ясен. Это будет трагический романтизм высокой марки: одно похищение, одно самоубийство, одно изнасилование, одно сумасшествие, несколько сложных подлостей и т. п." В обеих новеллах находила дальнейшее развитие тема дьявольских чар, властвующих петербургскими ночами, и инфернальных помощников, прельщающих свои жертвы обольстительными обличьями.
Два дальнейших произведения цикла - "Филимонов день" и "Филимон-флейтщик" - неканонические сказания о ставшем к началу XX века сакрализованном событии - восстании декабристов, пришедшемся на 14 декабря - день памяти Св. мученика Филимона. В этих рассказах еще яснее проступала природа избранного Ауслендером жанра "апокрифа". В них изображены подлинные события, действуют исторические персонажи. Но произошедшее показано с точки зрения неканонического повествователя - неизвестного "очевидца": в первой новелле - петербургского обывателя - мелкого чиновника Филимона Петровича Кувыркова, во второй - неведомого историкам героя-декабриста - поручика лейб-гвардейского полка Якова Петровича Тараканова. В первом случае мятеж, увиденный глазами случайного прохожего, казался непонятной нелепицей, реализацией сонного кошмара, в котором Кувыркову являлся некий фантасмагорический офицер, как потом понимал читатель, сам император Николай I. Во втором случае восстание осмыслялось как нечто, имеющее не исторический, а телеологический смысл. Выяснялась метафизическая сверхзадача трагических событий 14 декабря - создание петербургских мучеников, за один день воли заплативших крестным путем долгих страданий. В связи с этим сюжетообразующим фактором в новелле является введение в систему персонажей мистического образа раннехристианского мученика - Св. Филимона-флейтщика, несколько раз показывавшегося в роковые часы 14 декабря грядущему мученику - декабристу Тараканову. И вновь в финале произведения Ауслендера звучала тема "тайных орденов" - "вольных каменщиков", загадочным образом постоянно связанных с каменной историей города. Перед арестом герой читал житие Филимона, сидя в комнате среди разбросанных масонских книг.
Тема масонства становится главной в новелле "Туфелька Нелидовой". Если в "Филимоновом дне" император Николай I возникает как тающий кошмар, приснившийся "маленькому человеку", то в следующем произведении цикла его отец - император Павел I является действующим лицом повествования, живым воплощением Злой силы, чуть было не разбившей счастье Несвитского и Машеньки. Новелла имеет подзаголовок - "Таинственная история" - и, действительно, только "чародей" - масон высших градусов посвящения Кюхнер мог повелеть Павлу отменить приказ о ссылке Несвитского в Сибирь. Надо отметить, что этот рассказ цикла, основанный на точном тексте - книге "Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр. Сост. Александр Гено и Томич" (СПб., 1901), по источнику повествования и характеру работы с ним представляет собой прямую предтечу известного рассказа Ю. Н. Тынянова "Подпоручик Киже" (1928). В новелле "Туфелька Нелидовой" Петербург вновь представал местом ристалища тайных сил, где император был исполнителем Злой воли кого-то неведомого, временные победы над которым достигались лишь ценой жизни сторонников Добра.
Цикл "Петербургские апокрифы" заключает новелла "Ганс Вреден", время действия которой относится к эпохе первовремен города, к годам жизни его демиурга - Петра I. Ауслендер сообщал Е. А. Зноско-Боровскому о работе над "Гансом Вреденом" в письме от 26 марта 1910 года: "Сейчас кончаю рассказ - помнишь я тебе давно говорил, о Петре Великом. Этот рассказ, кажется, удался мне".
Сюжетно-стилевым источником последнего (как и первого) произведения цикла было наследие Гофмана - на сей раз новелла "Песочный человек". Имеющий прекрасную дочь Марту, вечно улыбающийся, зловещий трактирщик Лебенц совершал сделку с императором Петром, ценой которой, с одной стороны, была Любовь (прекрасная Марта), а с другой - продажа души. "Лебенц <…> прочел последние слова договора: "если же не исполню по сему, предаюсь во власть Люцифера, сиречь дьявола, казнюсь злой смертью и душу обрекаю вечным мукам. Исполню свято. Аминь"" (С. 134). Только в последней новелле "Петербургских апокрифов" имя злой силы, влияющей на историю Петербурга, названо напрямую - Князь Тьмы Люцифер.
По сюжетному архетипу (история продажи души дьяволу) последняя новелла цикла ("Ганс Вреден") повторяет первую ("Ночной принц"), тем самым замыкая кольцевую композицию цикла. Финал раскрывал телеологический смысл петербургской истории. При самом основании Петербурга совершалась сделка между смертным (Петром I) и дьяволом, представляющая своего рода пари, игру, ставками в которой были Душа и Любовь. Выигравшим оказывался дьявол, во власть которого Петр I отдавал свое царство, новую столицу и самого себя, так как он мгновенно нарушал условия сделки. Тем самым телеологически предопределялась судьба города, в котором вновь и вновь в разных ипостасях ("ставка князя Матвея", "проигрыш Павла" и т. д.) повторялась все та же дьявольская "игра".
Таким образом, "Петербургские апокрифы", основой которых были написанные автономно новеллы, в 1911 году при формировании цикла дополненные некоторыми новыми произведениями, представляют собой внутренне целостную художественную структуру. Единство цикла определяется последовательным развитием в нем того варианта петербургского мифа, согласно которому петербургский период русской истории предстает как фантасмагорическая кажимость, чье роковое развитие было предначертано с Петровских времен.
С. Ауслендер не принадлежал к писателям-первооткрывателям новых пластов художественного видения. Его цикл продолжал основную направленность петербургской темы в литературе начала XX века ("Петр и Алексей" Д. Мережковского, "Крестовые сестры" и "Плачужная канава" А. Ремизова, "Петербург" Андрея Белого). Многим литераторам той поры был свойствен эсхатоло-гизм в восприятии так называемого петербургского этапа развития России. В большинстве произведений начала века сохранялась дихотомия двух вариантов "петербургского мифа". Присуща она и циклу С. Ауслендера. Его апокрифические сказания повествовали об инфернальном и страшном облике города на Неве. Но другой облик, прекрасный, возникал за счет позиции автора, апологетически позитивно воспринимавшего Петербург. Об этом напрямую было заявлено в финале вступления к циклу: "Прими, любезный читатель, несколько историй, навеянных грезами о славном, великом, жестоком и необычайном Петербурге минувшего. То, что вычитал в старых книгах с пожелтевшими страницами, то, что пригрезилось в странные часы сумерек, то, что рассказали мне безмолвные свидетели великих тайн, - соединил я в этих историях для того, чтобы, насколько хватит слабых сил моих, прославить тебя еще раз, Петербург!" (С. 9).
"Петербургские апокрифы" - это первая по расположению внутри книги и первостепенная по значимости часть сборника. Вторая часть, состоящая из повестей "Пастораль", "Веселые святки" и "У фабрики", представляет собой, образно говоря, современные варианты жизни петербуржца за пределами родного города. Где бы ни происходило действие - в идиллической усадьбе ("Пастораль", "Веселые святки"), в провинциальной глубинке ("У фабрики"), в центре повествования оказывался герой-петербуржец, и зачарованный, и отравленный оставленным городом, который звал его вернуться обратно, забыв про прелести иных мест.