Второй сборник прозы Ауслендера стал вершиной его дореволюционного творчества, главным образом благодаря циклу "Петербургские апокрифы". Критики единодушно приветствовали его появление, подчеркивая блестящее соответствие авторского мастерства и основной темы книги. Наиболее концептуальная оценка второго сборника рассказов Ауслендера принадлежала Н. С. Гумилеву: "Сергей Ауслендер - писатель-архитектор, ценящий в сочетании слов не красочные эффекты, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частностей, подчиненных одной идее. Его учителями были Растрелли, Гваренги и другие создатели дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга. Больше чем кто-нибудь другой из русских писателей, Сергей Ауслендер - петербуржец. Он чувствует свой город и рождающимся, весь из свай и стропил, по воле Петра, и трогательно-наивным двадцатых годов, и современным, подтянутым и великолепным. Его герои тоже петербуржцы, все эти блестящие гвардейские офицеры, томные, застенчивые юноши и милые глупенькие девушки; и, конечно, только в Петербурге с ними могут случаться такие неожиданные и загадочные приключения. Даже в тех рассказах, где действие происходит в деревне, невольно хочешь видеть скорее пригороды Петербурга, Царское Село, Гатчину или Петергоф с их парками и озерами. В своем ощущении пленительной таинственности нашей столицы Сергей Ауслендер идет прямо от Пушкина, и в этом доказательство долговечности его произведений".
Параллельно с работой над второй книгой рассказов Ауслендер начал писать роман "Последний спутник", опубликованный отдельной книгой в 1913 году. Фабулу произведения составляет история любовных коллизий между выросшим в "дворянском гнезде" и переехавшим потом в Петербург художником Гаврииловым и двумя героинями - москвичкой, "женщиной в черном" Юлией Агатовой, возлюбленной главы московских символистов - поэта Полуяркова, и дочерью петербургского профессора, филолога-классика Татой Ивяковой.
В "Последнем спутнике" развитие сюжета представляет собой движение от реальности - к символу и, наконец, - к мифу. На первичном уровне роман нарочито ориентирован на узнаваемость реалий, скрытых за легким флером вымысла. Это касается персонажей, обстоятельств, событий и места действия произведения. Большинство героев имеют прототипы. Так, Гавриилов - это сам автор - С. Ауслендер, Полуярков - В. Брюсов, Агатова - Н. Петровская, Ивяков - Вяч. Иванов, Юнонов - М. Кузмин и т. д. В "Последнем спутнике" изображены известные в богемных кругах начала XX века романические отношения Н. Петровской с В. Брюсовым и С. Ауслендером, эротические похождения М. Кузмина, "ивановские среды" на "Башне", работа по созданию кабаре "Бродячая собака" и т. п. Произведение насыщено аллюзиями на обитателей и события художественной жизни обеих столиц.
По сути, весь роман Ауслендера представляет собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера. Но суть заключается в том, что чуть измененные "реальные" обстоятельства и ситуации, в которые попадают столь же "реальные" герои, - все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа. Под ним лежит следующий пласт, основанный на архетипах. Последние имеют двойное происхождение: а) литературное; б) мифологическое.
Литературными архетипами коллизий произведения являются знаменитые оппозиции: князь Мышкин - Настасья Филипповна - Рогожин - Аглая ("Идиот" Достоевского) и Генрих - Рената - Рупрехт ("Огненный ангел" Брюсова). Последняя, как известно, имела реальную подоснову: Андрей Белый - Н. Петровская - В. Брюсов. В данном случае происходит подмена одного реального прототипа другим - Андрея Белого Сергеем Ауслендером. Сцены романа, где действуют Гавриилов, Агатова и Полуярков, чаще всего, вплоть до скрытых цитат, проецируются то на одно, то на другое произведение. Например, сравним с хрестоматийно известными ситуациями "Идиота" и "Огненного ангела" текст Ауслендера: "Гавриилов лежал неподвижно <…>. Странные и неподдающиеся лечению припадки <…> уже несколько раз случались с ним. <…> Юлия Михайловна <…> плакала, обнимала покорное тело, целовала руки его и повторяла: / Встань, встань. Мне страшно. Ты послан мне" (С. 35). Сама фамилия "Гавриилов", восходящая к являвшемуся Деве Марии архангелу Гавриилу, как бы отсылала читателя к образу брюсовского персонажа - "огненного ангела" Мадиэля, нисходившего к бесноватой Ренате.
Мифологические архетипы романа - это гностическая легенда о Симоне Маге и деве-блуднице Елене и собственно античные мифы, составлявшие сюжеты картин Гавриилова. С одной стороны, история Симона Мага и блудницы Елены накладывается на историю "мага" Брюсова и находившейся под его "чарами" Н. Петровской. С другой - это история московского "демона" и его жертвы, которой противопоставлен горний мир светлых начал - петербургский мир "Башни" профессора Ивякова. И, наконец, надо учитывать значимость этого апокрифического сказания в мифологии Санкт-Петербурга. Не случайно парадные Петровские ворота Петропавловской крепости (1717–1718, арх. Д. Трезини) украшены барельефом работы К. Оснера "Низвержение Симона-волхва апостолом Петром", в аллегорической форме прославляющим завершившуюся основанием Петербурга победу России над Швецией. По воле автора, в романе все время акцентируются связи художественных образов героев с их реальными, литературными и мифологическими прототипами. Таким образом, в "Последнем спутнике" одним из основных художественных приемов построения произведения стала сложная литературная "игра" автора со "своим" читателем.
Однако в романе С. Ауслендера "антропологический сюжет" не является структурообразующим. "Последний спутник" принадлежит, пользуясь определением В. И. Топорова, к жанру "московско-петербургских сравнительных текстов", в которых сравнение Петербург - Москва "составляет главную ось всей конструкции". По мнению исследователя, к этому же жанру относится, например, дилогия Андрея Белого "Петербург" и "Москва".
Идейно-художественная структура произведения Ауслендера определяется коллизией противостояния двух топосов: Петербурга и Москвы. Эта магистральная линия осложнена в романе присутствием двух дополнительных пространственных моделей - русской провинции и Италии. Ауслендер использовал топосы, классические для русской литературы (например, присутствующие в "Анне Карениной" Льва Толстого), но то, как он переосмыслил их, делает его роман новаторским произведением в контексте русской литературы начала XX века. В предыдущем столетии, с утратой присущей Пушкину синтетической модели "петербургского текста" постепенно стало доминировать осмысление Петербурга как негативной антимодели Москвы. Как отмечает В. Н. Топоров: "Речь идет о важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выходы в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное <…> - неорганичному, искусственному, сугубо "культурному", вызванному к жизни некоей насильственной волей <…>. Отсюда особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, порочности, фантомности "вымышленного" Петербурга". Тенденция подобного осмысления топоса Петербурга доминировала и в начале XX века. Существовала устойчивая семантическая оппозиция: связанная с "почвой", родной землей, патриархальным миром Москва и чуждый России, космополитический Петербург.
Само название романа - "Последний спутник" подразумевает использование мифологемы "пути". С одной стороны, это обозначение фактических передвижений главного героя - молодого петербуржца. Каждая часть произведения происходит в определенном месте, куда прибывает Гавриилов и которое меняется в другой части романа. В соответствии с последовательностью частей это движение по "маршруту": Москва - усадьба - Петербург - Италия - Петербург. С другой стороны, "путь" = путешествие героя - это метафора его духовного взросления, в ходе которого совершается "обряд инициации". С одной стороны, это возводило произведение Ауслендера к жанровому прототипу - "роману воспитания", одним из видов которого был "роман-путешествие ("странствование")", а с другой - сближало с произведением, оказавшим непосредственное влияние на "Последний спутник", - повестью М. Кузмина "Крылья". И в то же время название романа ориентировано на осмысление "пути" москвички Юлии Агатовой, для которой Гавриилов оказался "последним спутником" на конечном этапе жизненной дороги. Ее пространственные передвижения выстраиваются в "маршрут": Москва - Петербург - Италия - Петербург - Москва.
Гавриилов - выходец из патриархального мира русской усадьбы. Это пространство материализовано в сюжете его первой картины "Дафнис и Хлоя", символизировавшей мир красоты и гармонии. Гавриилов привозил картину в Москву Полуяркову и уничтожал ее после неприятия "Дафниса и Хлои" московским "магом и демоном". Таким образом, изначально Москва представала как воплощение деструктивных сил, город яркого инфернального солнца, тяжелой земной стихии, пространство Симона Мага, мир демонов и мучимых ими жертв, Ад, царство смерти. Увидев этот лик Первопрестольной, Гавриилов говорил Агатовой: "Странно у вас все в Москве, и нет благой легкости и радости, которой я хочу, а все ужасы, трагедии" (С. 42). В следующем из Москвы поезде - т. е. в пограничном пространстве - он встречал Тату Ивякову - "девушку света". На короткое время герой возвращался в мир патриархальной провинции - в царство идиллии, покинутого Рая. Приехав из деревни в Петербург, он обретал надежду побороть роковую власть "Москвы" и воскреснуть душой.
В пространстве Петербурга разворачивалась борьба за душу Гавриилова между силами света (профессором Ивяковым и Татой) и силой, тянущей героя в бездну Инферно (приехавшей из Москвы Агатовой). Духовное борение Гавриилова материализовалось в антиномичных сюжетах его росписей в артистическом кабаре, которые его друг - художник Второв оценивал так: "Вы такую трагедию развели. Почему у вас все такие безобразные, отвратительные? Откуда у вас такое "неприятие мира"? Что это, отвращение аскета или кошмары обезумевшего эротомана? Где светлая чувственность ваших пасторалей? Ничего не понимаю" (С. 127).
Профессор Ивяков - проповедник грядущей красоты и царства ее творцов - художников советовал Гавриилову отправиться в Италию. Реальным "прототипом" итальянского путешествия героев была поездка С. Ауслендера и Н. Петровской в Италию весной 1908 года. Оба "спутника" отразили свои впечатления в письмах: Н. Петровская - В. Брюсову, С. Ауслендер - М. Кузмину.
"Устала, скучаю, томлюсь, но живу, - писала Н. Петровская свому конфиденту из Неаполя 26/13/ апреля. - Если ты думаешь что-нибудь о мальчике [Ауслендере. - А. Г.], - как я разуверю тебя? Я только могу улыбнуться. Это неслыханная история. Ничего подобного со мной не было. Нашлось неизвестно откуда странное существо и живет около меня жизнью совсем особенной. Иногда мне казалось, что это отвратительно, а теперь я уже не удивляюсь, и даже есть что-то трогательное. Вот и все". Почти в то же время, 22/9/ апреля Ауслендер писал М. Кузмину: "От путешествия я уже немножко устал и часто очень хочется домой. Все смутно, все сложно, как в хорошем романе, но утомительно так долго без отдыха. Странные, неожиданные авантюры. Все хорошо, что хорошо кончается, а кажется, что все кончится хорошо, хотя еще и не слишком скоро, недели через две только буду в России. Часто очень скучаю, о Вас всех ничего не зная". Для Н. Петровской и С. Ауслендера поездка явилась финалом их отношений 1907–1908 годов, уже тогда расцениваемых ими как "неслыханная история", как "роман" со "странными, неожиданными авантюрами".
В "Последнем спутнике" именно в Италии происходило мистериальное действо - таинство соединения Гавриилова с Агатовой, осмысляемое как своеобразный "обряд инициации" героя. Италия представала как земля - хранительница древней красоты, "пространство сна", который неизбежно должен закончиться.
Место действия последней части романа - Петербург. В символике произведения Ауслендера этот город туманов, дождей, водной стихии, понимаемой как освежающая и воскрешающая сила, воплощает собой мир, в котором создается новая красота, торжествует "живая жизнь". Динамика противостояния пространств точно соответствует перипетиям судеб героев.
Идейно-художественная структура романа "Последний спутник" формируется методом соположения внешнего (антропо-) и глубинного (гео-) сюжетов. В конце произведения Гавриилов возвращался в Петербург, что на символическом уровне соответствовало завершению "обряда инициации", восхождению души героя к новому духовному состоянию, а на уровне фабулы - обретению настоящей любви с "девой света" - Татой Ивяковой. "Женщина в черном" (Агатова) возвращалась в Петербург вместе с Гаврииловым, но ей не было места в его пространстве. И в финале она "уезжала в Москву", погружалась в мир Инферно, что на уровне сюжетного действия реализовывалось в акте самоубийства. Сообщив, что она возвращается в Москву, Агатова выбрасывалась из окна. Этим завершается и неомифологическая линия романа - конец истории о спорившем с апостолом Петром Симоне Маге, поднятым демонами в небеса и низвергшимся на землю. Таким образом, в "Последнем спутнике", по праву принадлежащем к жанру "московско-петербургских сравнительных текстов", была переосмыслена к началу XX века уже стандартизированная оппозиция Москвы и Петербурга. Среди неомифологических романов того времени, входящих в состав "петербургского текста", "Последний спутник" Ауслендера занял особое место, как продолжение традиции апологии Санкт-Петербурга, доминировавшей в литературе XVIII века и в последний раз гармонически проявившейся в творчестве Пушкина.
Еще до публикации романа, а тем более после нее С. Ауслендер рассчитывал на то, что его произведение будет иметь не только чисто литературный успех, но также получит резонанс в художественной среде, в частности, в кругах узнавших себя прототипов. О ходе работы над "Последним спутником" и об ожиданиях автора свидетельствуют письма Ауслендера М. Кузмину: от 16 апреля 1910 года: "Я это время почти ничего не пишу, только пытаюсь продолжать "Последнего спутника""; от 18 июня 1911 года: "Я корплю над романом, кончаю на этих днях вторую часть, а там есть еще третья. Жаль, что ты не можешь читать его, мне очень интересно и важно было бы знать какое он производит впечатление - сам я так много вожусь с ним, что уж не понимаю хорошо или плохо выходит. Не получил ты каких известий, произвел ли он какое-нибудь впечатление в Москве в "сферах""; от 7 июля 1911 года: "Я все сижу над романом, уже над третьей частью. Конечно, не мог удержаться, чтобы не вывести и тебя, но я думаю, ты не будешь в претензии на это".
Имеются данные о том, что роман произвел "впечатление" на круги, близкие к прототипам его героев. Об этом, к примеру, свидетельствовал отзыв рецензента И. Дж. [И. В. Иванова]: "Печатавшийся на страницах "Утра России" роман г. Ауслендера в свое время вызвал сенсацию ввиду фотографичности некоторых лиц, выведенных автором". Но в целом надо отметить, что история о новом приключении "Ренаты" не имела успеха "Огненного ангела" Брюсова. Примечательно, что ведущие критики модернистского лагеря обошли роман молчанием, отклики последовали только со стороны "чужих", судивших произведение Ауслендера с точки зрения его несоответствия "заветам" психологического реализма. Возможно, подобное "умолчание" было связано и с изменением интересов писателя и его положения в литературной среде. В 1913 году он вышел из состава сотрудников журнала "Аполлон" и сосредоточился на театральной сфере деятельности. В это время Ауслендер создал несколько камерных театральных пьес по мотивам своих новелл ("Ставка князя Матвея" (1913), "Песенка г-жи Монклер" [на основе рассказа "Вечер у господина де Севираж"] (1916)), а также написал пьесы на исторические и современные темы ("Изумрудный паучок" (1914), "Хрупкая чаша" (1916) и др.).
Рубежом творческой биографии Ауслендера стало начало Первой мировой войны. Писатель встретил это событие за границей, откуда он смог вернуться домой только зимой 1915/16 года. Об этом времени племянница Ауслендера - Н. Н. Минакина вспоминала так: "Он очень сложно добирался до России - через Болгарию. Во время войны работал в Земском союзе - полувоенной организации, помогавшей фронту. Вернувшись в Петербург, узнал об измене жены и ушел от нее. Разведен не был. В 1917 г. Надежда Александровна уехала за границу. Писала оттуда Сергею Абрамовичу, очень хотела вернуться. Он вначале отвечал ей на письма. Потом переписка оборвалась <…>. Но ее фотография до последних дней стояла у него на столе". Итогом осмысления свершившегося в мире и в своей жизни стал последний сборник предреволюционной прозы Ауслендера "Сердце воина" (Пг., 1916).