Здесь важна не столько смерть Пейрорада как одного из свидетелей (выше уже было сказано, что свидетелем-то он в новелле вовсе и не является), сколько исчезновение его "исследования" о статуе. При всем убожестве его этимологических измышлений о том, что значат ее надписи, даже и такой текст должен был кануть в неизвестность, а вместе с ним - и весь символический язык, с помощью которого Пейрорад пытался осмыслить Венеру Илльскую.
P. S. Мой друг г-н де П. только что сообщил мне в письме из Перпиньяна, что статуи больше не существует. Г-жа де Пейрорад после смерти мужа немедленно распорядилась перелить ее на колокол, и в этой новой форме она служит илльской церкви. "Однако, - добавляет г-н де П., - можно подумать, что злой рок преследует владельцев этой меди. С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза".
Итак, язык архаического сознания тоже гибнет в финале новеллы. От статуи, которая вела себя по определенным законам, на которой имелись важные надписи, - словом, была какая-то возможность понять ее язык, - остался колокол: наивная попытка физическим воздействием, переплавкой подчинить миф одному из "легальных" языков культуры, языку христианской религии. Истребить миф, конечно, не удалось, просто он из членораздельного, хоть и загадочного текста превратился в бесформенную мертвую субстанцию - в абсолютное, неопределенное зло, тяготеющее над Иллем.
Интересно, что в концовке новеллы мы еще раз встречаемся со стыдливой интонацией рассказчика, когда он касается мифа: самое важное сообщение - о судьбе статуи - он, как бы извиняясь или спохватываясь, выносит в постскриптум. Его бессилие постичь истину оборачивается иронией над ним; но если в "Инес де Лас Сьеррас" подобная ирония могла принимать комическую форму гротеска и пародии, так как сам миф был там нарочито ослаблен, то в "Венере Илльской", где он выступает в полный рост и безжалостно вершит судьбы героев, ирония по необходимости становится трагической.
5
Обратившись к облику героя произведений готической прозы, мы, может быть, приблизимся к ответу - хотя бы частичному - на вопрос об историческом значении этого жанра, о том, почему вдруг на рубеже XVIII–XIX веков литература так настойчиво принялась пугать своих читателей (чем прежде она, как правило, не занималась).
Читая готические повести и новеллы - по крайней мере французские, и особенно раннего периода, - можно заметить, какую важную роль в них играют военные. Гвардейским офицером служил уже герой первого из этих произведений - "Влюбленного дьявола" Казота. Три офицера встречаются с призраком в "Инес де Лас Сьеррас"; офицером наполеоновской армии является главный герой "Паолы" Буше де Перта, и вообще в этой повести довольно много разного рода воинских акций - французские солдаты в Италии не только сражаются с английским десантом или местными повстанцами, но и, например, вскрывают могилу, чтобы проверить, не лежит ли в ней вампир; в повести Готье "Jettatura" современная, отрекшаяся от "суеверий" цивилизация представлена семейством отставного офицера английского флота; в "Зеленом чудовище" Нерваля опасное путешествие в заколдованный погреб совершает сержант (городской стражник); в "Пунцовом занавесе" Барбе д’Оревильи главный герой опять-таки офицер, юный наполеоновский лейтенант… Вспомним еще, что и сюжет "Мадемуазель де Марсан" развертывается на фоне войны между Францией и Австрией в 1809 году, а большинство персонажей - хоть и не солдаты регулярной армии, но их мужественные противники, заговорщики-карбонарии; кстати, карбонарии фигурируют и в "Прощенном Мельмоте" Бальзака, а главный герой этой философской повести, вороватый кассир парижского банка, еще несколькими годами раньше, оказывается, был драгунским полковником и ходил вместе с императором завоевывать Россию.
Фигура военного, офицера - да еще, в большинстве случаев, офицера наполеоновского, причастного к мировой славе императора, - могла у французских романтиков иметь два противоречиво переплетавшихся смысла. Во-первых, солдат современной армии воспринимался как носитель рационалистического порядка, образцовый обитатель того неискривленного, просвеченного разумом пространства, где разыгрывались картинные баталии тогдашних войн и где не было места для готических извивов и закоулков; солдат - человек простой и прямой, он и призраку скажет в лицо "я в тебя не верю" (как драгунский капитан в "Инес де Лас Сьеррас"), и поэтому он выступает надежным свидетелем в любом таинственном случае, одновременно и удостоверяя и разоблачая его. Во-вторых, солдат сохраняет преемственную связь с архаическим воином, со средневековым рыцарем, с легендарным героем, способным бесстрашно вступать в сражение или в союз с любой потусторонней силой (в той же "Инес де Лас Сьеррас" экскурсия трех офицеров в замок Гисмондо сравнивается со спуском Дон Кихота в волшебную пещеру Монтесиноса). Такая двусмысленность персонажа делает его образцовым посредником между "своим" и "чужим" миром, между "нашим" и "иным" пространством; его глазами культура заглядывает за свои собственные пределы, пытается выстоять не просто перед внешним врагом, перед стихией природы и дикости, но перед зрелищем своего собственного бессознательного. Солдат из французской готической прозы - это олицетворенная попытка классической культуры противостоять тем опасностям, которыми грозила ей наступающая новая, "романтическая" эпоха; не случайно и сам готический жанр развился именно на переходе двух эпох, в конце XVIII и начале XIX века.
Попытка была, разумеется, безнадежной. Открытия, сделанные романтизмом, оказались слишком сокрушительными - тут и бессознательные, вообще неосознаваемые (например, экономические) факторы человеческого поведения, и культ индивидуалистического "я", и национально-историческая относительность культурных ценностей, и неортодоксальные, эстетические формы религиозности, и новая идеология революционного ниспровержения господствующих институтов… В этом грандиозном столкновении двух исторических форм культуры воинственные герои готической прозы исполняют роль enfants perdus - боевого охранения, ведущего в данном случае не авангардные, а арьергардные схватки с наступающим противником. Знаком их обреченности является уже то, что они не героические рыцари, а "просто" солдаты, в более или менее скромных чинах. Сила классического героизма в них изначально раздроблена, приведена к усредненному уровню, который приличествует рядовому или младшему офицеру; и даже если они с честью выходят из столкновения с силами готического инопространства, по личностному своему достоинству они никогда не могут сравняться с этими силами так, как, например, странствующий рыцарь на равных сражался с любым фантастическим чудовищем.
С другой стороны, такой процесс измельчания, деградации героизма действует в готической прозе и применительно к самой магической силе. Первым это открыл, кажется, Шарль Рабу в новелле "Тобиас Гварнери": там заколдованная скрипка, в которую мастер кощунственно заточил душу собственной матери, идет по рукам, меняя все новых владельцев, превращаясь в ходкий рыночный товар. Бальзак, наверняка знавший новеллу Рабу (он и сам участвовал в сборнике, где она была напечатана), пошел дальше: в его "Прощенном Мельмоте" магическая сила не просто преображается в ликвидную ценную бумагу - вексель дьявола - и выставляется на биржевые торги, но в ходе перепродаж она еще и последовательно падает в цене, в итоге доходя до смехотворно низкой стоимости. А уж "Венера Илльская" Мериме едва ли не начинается словами крестьянина-проводника, высказывающего предложение обратить в деньги обнаруженную в земле статую богини: "Из нее можно бы понаделать немало монет…"
Упадок героической позиции перед лицом Иного постепенно привел к тому, что в готической прозе стойкий солдат стал все больше вытесняться другими фигурами. В качестве надежного свидетеля ему, казалось бы, уподобляется довольно часто встречающийся в таких произведениях персонаж прокурора; но, будучи лишен героического ореола, он никогда не может претендовать на центральное место в сюжете - разве что, уступив напору магической силы, он сам становится одержимым безумцем, как в "Карьере господина прокурора" Рабу. Бесславную роль играет в фантастическом сюжете и персонаж ученого-позитивиста, который встречается нам, например, в новеллах Мериме. Ближе к воинскому героизму стоит важная для поздних романтиков фигура денди - героя видимостей, героя культуры по преимуществу; и не случайно виконт де Брассар из новеллы Барбе д’Оревильи представлен одновременно как рыцарственный воин и как светский лев; впрочем, и тот и другой образ присущи ему лишь в зрелости, а свое "готическое" приключение он переживает совсем иным - неопытным юношей-офицером. Наконец, на протяжении всей истории французского романтизма в нем культивировались две соотнесенные фигуры - совмещенные воедино, например, в "Онуфриусе" - поэта-энтузиаста и/или духовидца-неврастеника, соприкасающегося с существами инопространства в состоянии не напряжения, а расслабления телесных и душевных сил (герой "Смарры" видит их во сне, герой "Старинного перстня" Берту - сидя в теплой ванне…). В готической прозе второй половины века фигура солдата исчезает почти полностью - за исключением разве что "Пунцового занавеса" Барбе д’Оревильи, писателя, подчеркнуто обращенного вспять, к идеологии и эстетике "старого режима", - зато появляются фигуры откровенно "декадентские", такие как граф д’Атоль из "Веры" Вилье де Лиль-Адана или же герой мопассановской новеллы "Орля", переживающий обреченность не просто свою личную, но и всего рода человеческого, ибо "пришел Тот, перед кем некогда испытывали ужас первобытные племена <…> после человека - Орля!". Эти мысли о преодолении человека и замене его каким-то более высоким существом прозвучали лишь через год после публикации книги "Так говорил Заратустра" (1885); неизвестно, мог ли Мопассан что-то слышать об этом творении Ницше, но их пафос кое в чем близок - идеи эволюционизма, доведенного до своего метафизического предела, носились тогда в воздухе.
Эволюция героя готической прозы демонстрирует постепенный распад классического канона в понимании человека. Идеал человека, сущностно довлеющего себе, укорененного в традиции и внутренне стойкого, постепенно сменялся более подвижным, более зыбким и, во всяком случае, более противоречивым образом, чья сущностная неуловимость как раз и раскрывается перед лицом абсолютно Иного.
Так готический жанр во французской литературе, развернувшись на протяжении более чем столетия, "от Казота до Мопассана", стал верным спутником и отражением эпохального культурного переворота, который мы называем наступлением романтической эпохи - или же просто нашей эпохи. Его "инопространство", сумрачное, неоднородное, субъективное, отягощенное неизбывной исторической и даже доисторической наследственностью, чреватое опасностями куда большими, чем клыки вампира или каменный мешок средневекового замка, - это, в известном смысле, то самое пространство, в котором мы пытаемся более или менее сознательно жить сегодня. Готическая проза стала первой разведкой этого неуютного пространства современной культуры.
С. Зенкин
ЖАК КАЗОТ
Жак Казот (1719–1792) - писатель, работавший в разных жанрах (поэмы, сказки и т. д.); в памяти потомков остался одной лишь повестью "Влюбленный дьявол", а также легендами, окружавшими его жизнь, в частности его отношения с мистической сектой иллюминатов-мартинистов. По самой знаменитой легенде, Казот более чем за год до начала Великой французской революции в светской беседе предсказал ее ход, казнь знатнейших особ, включая короля, а также свою собственную гибель на гильотине, что в дальнейшем и осуществилось.
Влюбленный дьявол
испанская повесть
Впервые напечатано в 1772 году, окончательная редакция - в 1776-м. Первое издание вышло без имени автора (во втором вместо имени был проставлен лишь инициал) и с ложным указанием места публикации - "Неаполь" (т. е. место, где начинается действие повести). Такие предосторожности имели целью обойти цензуру, которая могла придраться к сюжету о демоническом соблазне. Среди источников этого сюжета называют сказку "Влюбленный сильф" графини де Мюра (1698), сказку "Сильф" Кребийона-сына (1729), пьесу Мармонтеля "Супруг-сильф" (1765).
Перевод печатается по изданию: Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Б. Фантастические повести. Ленинград, Наука, 1967. В примечаниях использованы комментарии Жака Декота к изданию "Влюбленного дьявола" в серии "Фолио" (Париж, изд-во "Галлимар") и Аннализы Боттачин в издании: Cazotte Jacques. Le Diable amoureux. Cisalpino - Goliardica. Milano, 1983.
Мне было двадцать пять лет. Я был капитаном гвардии короля неаполитанского; жили мы в своей компании по-холостяцки: увлекались женщинами, игрой, насколько позволял кошелек, когда же не представлялось ничего лучшего, вели философские беседы. Однажды вечером, когда мы сидели за небольшой бутылкой кипрского и горстью сухих каштанов и успели исчерпать все возможные темы, разговор коснулся каббалы и каббалистов. Один из нас утверждал, что это серьезная наука и что выводы ее вполне достоверны; четверо других - самых молодых - настаивали на том, что это сплошная нелепость, источник всякого рода плутней, годных лишь на то, чтобы обманывать легковерных и забавлять детвору.
Самый старший среди нас, фламандец родом, хладнокровно курил свою трубку, не произнося ни слова. Его равнодушный, рассеянный вид среди нестройного гула спорящих голосов бросился мне в глаза и отвлек от беседы, слишком беспорядочной, чтобы она могла представить для меня интерес.
Мы находились в комнате курильщика. Наступила ночь, гости разошлись, и мы остались вдвоем - он да я.
Он продолжал невозмутимо курить свою трубку, я сидел молча, облокотившись на стол. Наконец он прервал молчание.
- Молодой человек, - обратился он ко мне, - вы слышали, как они тут шумели. Почему вы не приняли участия в споре?
- Я предпочитаю молчать, нежели соглашаться или не соглашаться с тем, чего не знаю; а ведь мне даже неизвестно, что значит слово "каббала".
- Оно имеет несколько значений, - заметил он, - но сейчас речь идет не о них, а о сути дела. Верите ли вы в существование науки, способной превращать металлы и подчинять духов нашей воле?
- Я ничего не знаю о духах, даже о своем собственном, кроме того, что верю в его существование. Что до металлов, то я знаю, сколько стоит золотой в игре, в трактире, в прочих местах, но не могу с уверенностью сказать ничего относительно природы тех и других, об изменениях и воздействиях, которым они могут быть подвержены…
- Мой юный друг, мне нравится ваша неискушенность, она стоит больше, чем умствования остальных; по крайней мере, вы не впадаете в заблуждение, и если даже не обладаете знаниями, то, во всяком случае, способны их приобрести. Ваш характер, ваша искренность и прямота мне нравятся. Мне известно кое-что сверх того, что знают прочие люди. Поклянитесь честью строго хранить тайну, обещайте вести себя благоразумно - и я возьму вас в ученики.
- Ваше предложение, дорогой Соберано, очень меня радует. Любопытство - моя главная страсть. Признаюсь, я никогда не питал особого интереса к нашим обычным наукам; они всегда казались мне слишком ограниченными, я предчувствовал, что существует некая высшая сфера, куда я надеюсь проникнуть с вашей помощью. Но где ключ к той науке, о которой вы говорите? Судя по словам наших товарищей, сами духи являются нашими наставниками; можно ли вступить с ними в сношения?
- Вы сами ответили на свой вопрос, Альвар. Самостоятельно мы не можем научиться ничему. Что же касается сношения с миром духов, то я готов представить вам бесспорное доказательство.
Сказав это, он докурил свою трубку, три раза постучал ею об стол, чтобы вытряхнуть со дна остатки пепла, положил ее на стол подле меня и произнес громким голосом: "Кальдерон, возьми мою трубку, зажги ее и принеси мне".
Не успел он вымолвить эти слова, как трубка исчезла и вернулась вновь уже зажженной, прежде чем я мог отдать себе отчет, как это произошло, или спросить, кто такой этот таинственный Кальдерон, к которому было обращено приказание. Мой собеседник возобновил свое прежнее занятие и некоторое время продолжал курить, наслаждаясь не столько табаком, сколько моим изумленным видом. Затем он встал со словами: "Завтра я на дежурстве, мне нужно отдохнуть. Ложитесь и вы; будьте благоразумны, и мы с вами еще увидимся".