Читатель Спарк не раз отметит однозначность этических оценок автора, неукоснительно проводящего грань между хорошим, с точки зрения общечеловеческой нравственности, и правильным, с точки зрения условностей определенного, конкретно-исторического типа морали. Этические взгляды Спарк опираются на христианскую концепцию ценностей (в 1954 году писательница приняла католичество). Однако, не принимая религиозных аспектов в мировоззрении ряда значительных художников современного Запада, таких, как француз Ф. Мориак, американец У. Фолкнер, немец Г. Бёлль, англичане И. Во и Гр. Грин, англо-американский поэт Т. С. Элиот, советский читатель по достоинству ценит и их талант, и их гуманизм, и социально-критическую направленность их творчества. Думается, Мюриэл Спарк не будет исключением в этом отношении. Ведь заповеди "не убий", "не укради", "не солги", "чти отца своего и матерь свою" и многие другие не являются сугубой собственностью христианства: они возникли как итог многовекового нравственного взросления человечества, и их соблюдение обязательно как для христианина, так и для любого разумного существа, называющего себя человеком.
Не секрет, что буржуазная жизненная практика постоянно вступает с этими заповедями в конфликт по существу, стремясь в то же время сохранить видимость их соблюдения. Такие конфликтные, кризисные состояния и интересуют Спарк как художника. Это противоречие между формой и содержанием наиболее контрастно, пожалуй, обнажено в повестях "Мисс Джин Броди в расцвете сил и энергии" и "На публику".
Главные действующие лица повести "На публику" - преуспевающая звезда кино Аннабел Кристофер и ее муж Фредерик, считающий себя несостоявшимся гением, в действительности же ленивый и завистливый "интеллектуал-невежда", - ведут стандартную жизнь давно охладевших друг к другу супругов. Им хорошо было бы честно признаться, что их ничто больше не связывает, и разойтись. Хорошо, но не правильно, ибо в глазах публики они выступают стараниями рекламы и прессы как образцовая, идеально счастливая пара. Семейный скандал или, того хуже, развод сказался бы на популярности Аннабел и на прибылях продюсера, в чьих фильмах она снимается, самым нежелательным образом.
Двойное существование - супруги сами по себе, их двойники в сознании потребителей невзыскательного чтива тоже сами по себе - тянется до тех пор, пока у актрисы не рождается сын, а Фредерик не изыскивает изощренно мерзкого и подлого способа поквитаться с женой, успеху которой, недостойному и случайному с его точки зрения, он завидует чуть ли не патологически. Именно тогда Аннабел делает решительный выбор и выходит из игры: "Мне хочется быть такой же свободной, как мой ребенок".
Образцово налаженная индустрия мифов и лжи, го есть сенсационная бульварная пресса, чье призвание - всепублично полоскать грязное белье знаменитостей, показана Спарк с беспощадной трезвостью и правдивостью. Точно так же пишет она и о нравах радужного космополитического "кинорая" с его непременными паразитами - разношерстной, унылой, впавшей в транс от принудительного "секса" и наркотиков богемой, слоняющимися по жизни и сатанеющими от безделья бездарностями, ретивыми девицами с хваткой бизнесменов и смазливыми юнцами, что в остервенелой погоне за успехом и состоянием готовы по первому требованию улечься с кем угодно и в какую угодно постель. Суровая точность и жестокость нравственных обобщений Спарк в этой повести заставляют вспомнить знаменитую "Сладкую жизнь" Федерико Феллини, тем более что многие эпизоды решены здесь с визуальной убедительностью кинематографа. Рисунок Спарк предельно реалистичен. Автор не сгущает красок, и действительность порой бывает страшнее того, о чем рассказано в повести: достаточно обратиться к биографиям Мерилин Монро, Бриджит Бардо, Жан Сиберг, Романа Поланского и Шэрон Тейт и многих других звезд экрана.
История актрисы, рассказанная Спарк, - это история мучительного преодоления человеком психологии "среднего класса": ведь Аннабел и на гребне успеха остается все той же мещаночкой, какой начинала свою головокружительную карьеру. Это история постепенного становления морали и освобождения живой человеческой души из цепкой хватки бульварного мифа и социальных условностей. Это повесть о победе истинной нравственности над ее новомодными суррогатами, повесть о банкротстве "зловредной видимости".
III
Нетерпимая к современному выхолащиванию изначального смысла строго определенных нравственных категорий, Спарк обращается к особым приемам письма, чтобы в полной мере передать эту нетерпимость своему читателю. Прямые авторские оценки вроде той, что заключает рассказ "Позолоченные часы", у нее редко встречаются. Обычно она полагается на эстетическое воздействие характеров и ситуаций, которые, будучи соответствующим образом "организованы" в ее книгах, с неумолимой логикой говорят сами за себя. Исследуя проявления морального кризиса, вызванного обстоятельствами и образом жизни, Спарк любит раскрывать относительность нравственного кодекса "среднего класса" через изображение относительности, нестойкости привычных и, казалось бы, бесспорных представлений. Легкий, почти неуловимый и оттого зловещий и одновременно комичный "сдвиг" реальности выступает у нее законченным комментарием к действительности.
В новеллах "Портобелло Роуд" *, "Близнецы", "Темные очки" (все они написаны от первого лица) воплощена характерная для Спарк стилевая манера - вести повествование в интонациях младенческого простодушия и обманчивого "наива". Такая интонация, подразумевающая, что все, о чем говорится, вполне естественно и само собой разумеется, по контрасту с содержанием истории еще сильнее подчеркивает противоестественность происходящего. Это еще одна форма тонкого авторского комментария у Спарк: истина начинает глаголить устами младенца. Между прочим, метафора о младенце и истине иногда "реализуется" автором в прямом смысле слова, как в повестях о мисс Броди и Аннабел Кристофер (см. "На публику", эпизоды с участием девочки Гельды).
Интонация, выбор слов, построение фразы, индивидуальный говор - короче, все то, что принято называть "речью действующих лиц", выступает в произведениях Спарк выразительнейшим средством характеристики (нередко - саморазоблачения) и типизации персонажа. Рассказ "Видели бы вы, что там творится" от точки до точки - монолог Лорны Меррифилд. Не только содержание этого монолога, но в первую очередь повествовательная форма с головой выдают в ней истинную дочь "среднего класса", убогую в нравственном и умственном отношении и в то же время не без претензий. Типичный случай "молодой, красивой полуинтеллигентной дамы", как мог бы сказать покойный M. M. Зощенко.
В Англии более чем где бы то ни было различия между классами и даже между обитателями разных районов одного и того же города закреплены в говоре, языке. Спарк чутко улавливает эту "разноголосицу". Читатель увидит, сколь колоритен язык юродивой Нелли ("Баллада..."), в котором архаическая образность священного писания соседствует с бытовыми, даже уличными словечками, или как безграмотная, но по-своему сочная и красочная речь Элизабет контрастирует с псевдорафинированным сюсюканием ее сестры Лу ("Черная Мадонна").
Искусство стилизации у Спарк особенно очевидно в "Балладе о предместье". Мало того, что почти все персонажи повести говорят каждый на "своем" языке, - на "их" языке изъясняется с каждым из собеседников и Дугал Дуглас, не упускающий случая поиздеваться над нелепостями и жаргонными уродствами их речи. Он передразнивает тред-юнионистский "канцелярит" Хамфри Плейса, потешается над модой на "сексуальные беседы" и вульгарно-суконными оборотами, примитивными фразами-тычками, которые были завезены в Англию с другого берега Атлантики и усвоены некоторой частью британской молодежи. Сохраняя серьезную мину, он несет наукообразную ахинею в кабинете мистера Уиллиса ("В Пекхэме наблюдаются четыре типа морали. Во-первых, эмоциональный. Во-вторых, функциональный. В-третьих, пуританский. В-четвертых, христианский"), проникается "производственной" терминологией на приемах у мистера Друса.
Многие страницы книг Спарк отчетливо пародийны. Фрагменты биографии миссис Чизмен и "творческие заготовки" к биографии, которую пишет все тот же неугомонный Дугал Дуглас, - явная пародия на сочинения такого рода, захлестнувшие книжный рынок Англии и США, и на устойчивые словесные штампы, что перекочевывают из одной биографии в другую. Сцены "военного совета", который держат юные кандидаты в уголовники под председательством Тревора Ломаса, пытающиеся расшифровать несуществующий шифр, и их визита к юродивой Нелли воспринимаются как очевидная сатира на соответствующие эпизоды в низкопробных гангстерских боевиках американского производства. Стиль английских провинциальных церковноприходских журналов, помесь благолепия и развязного репортажа, изящно и тонко спародирован в "Черной Мадонне".
Как можно судить по новелле "Для зимы печальные подходят сказки", стилизация у Спарк не всегда носит пародийный характер. Этот рассказ относится к разновидности жанра, которую именуют "вариацией на тему". В его заглавие вынесена строка из "Зимней сказки" Шекспира: принц-отрок Мамиллий обещает рассказать королеве приличествующую этому времени года грустную сказку, но успевает произнести только первую фразу "У кладбища жил человек однажды". Отталкиваясь от этой фразы, Спарк создает коротенькую и вполне современную притчу о музыканте Селвине Макгрегоре, великом "выпивохе" и чудесном парне из той неунывающей породы людей, которую Шекспир прославил образом толстого рыцаря сэра Джона Фальстафа. Селвин, конечно, фигура помельче: не те нынче времена пошли. Да и сказка про него кончается печально. Но, если поразмыслить, не так уж печально: ведь за всю жизнь он ни в чем ни разу себе не изменил, явив тем самым завидное для соотечественников постоянство натуры.
О стиле и языке произведений Спарк приходится говорить так подробно потому, что писательница заслуженно считается одним из самых блестящих стилистов современной английской прозы. Однако другими средствами и приемами художественной выразительности Спарк владеет не менее свободно. Намек, недоговоренность, фигура умолчания бывает в ее произведениях красноречивей всяких слов (см. рассказ "Темные очки"). Жест также. Когда, например, в новелле "Черная Мадонна" Лу "со всем вниманием" берется за статью и начинает читать, пропуская каждое второе предложение, основательность ее претензий на гуманитарную культуру проясняется как бы сама собой.
При том, что стиль Мюриэл Спарк отличается ясностью, а ход изложения - простотой и логичностью, назвать ее легким писателем вряд ли возможно. Ее произведения требуют внимательного, вдумчивого прочтения. В них нет ничего "непонятного", это подтверждается ее успехом у самого широкого английского читателя. Но в качестве развлекательной беллетристики книги Спарк решительно не годятся. Чтобы проникнуть в идейный замысел писательницы, прочувствовать все многообразие оттенков и интонаций ее прозы, необходима встречная работа мысли.
В общении читателя с писателем умение читать зачастую не менее важно, чем умение писать. Старая истина, но в ее справедливости приходится убеждаться снова и снова. Творчество Мюриэл Спарк - лишнее тому доказательство.
В. Скороденко
Баллада о предместье
Повесть
Глава 1
- Пошел вон отсюда, свинья ты пакостная, - сказала она.
- Пакостная свинья сидит в каждом человеке, - сказал он.
- Постыдился бы хоть на глаза показываться, - сказала она.
- Да ладно вам, Мэвис, - сказал он.
На глазах у людей она хлопнула дверью у него перед носом, он нажал звонок, и она опять отперла.
- Позовите Дикси на пару слов, - сказал он. - Ну, Мэвис, ну не глупите.
- Моей дочери, - сказала Мэвис, - нет дома. - Она захлопнула дверь у него перед носом.
Он, видно, решил, что разговор удался. Влез в маленький "фиат" и поехал по Главной Парковой к Пустырю, где и остановился возле отеля "Парковый". Тут он закурил, вылез из машины и зашел в бар.
Трое пенсионеров в дальнем углу разом оторвались от телевизора и посмотрели на него. Один толкнул локтем приятеля. Женщина у стойки подперлась ладонью и сделала спутнику большие глаза.
Его звали Хамфри Плейс. Это он пару недель назад сбежал со своей свадьбы. Он пошел через улицу в "Белую лошадь" и пропустил там стаканчик горького пива. Потом сходил в "Утреннюю звезду" и в "Хитонский герб". Допивал он в "Глашатае".
Дверь пивной отворилась, и вошел Тревор Ломас. На глазах у людей он подошел к Хамфри и дал ему по зубам. Буфетчица сказала: "Обои убирайтесь вон".
- В жизни бы этого не было, кабы не Дугал Дуглас, - заметила одна женщина.
Он стоял у алтаря, Тревор - шафером за его спиной. Дикси вел под руку по проходу ее отчим Артур Кру. В церкви собралось побольше тридцати гостей. На другой день напечатали, будто Артур Кру сообщил репортерам: "Чуяло мое сердце, что эта свадьба добром не кончится". Но пока что он выводил из прохода Дикси, такую статную в свадебных сборках, темноглазую и чуть красноносую по случаю насморка.
Она сказала:
- Держись от меня подальше, Хамфри. А то подхватишь простуду. Достаточно, что я простудилась перед самой свадьбой.
Он возразил:
- А почему бы мне не подхватить от тебя простуду. Твои микробики перепрыгнут на меня, даже подумать приятно.
- Знаю я, где ты набрался таких мерзких мыслей. У Дугала Дугласа ты их набрался. Я хоть рада, что он уехал и не будет на свадьбе, а то как заставил бы всех щупать свою голову или еще что-нибудь.
- А мне Дугал нравился, - сказал Хамфри.
И вот они преклонили колени пред алтарем. Викарий читал над ними требник. Дикси достала из рукава кружевной платочек и тихонько высморкалась. От платочка на Хамфри пахнуло духами.
Викарий обратился к Хамфри: "Берешь ли ты эту женщину себе в жены?"
- Нет, - сказал Хамфри, - откровенно говоря, не беру.
Он поднялся с коленей и пошел напрямик к выходу. По рядам гостей пробежал шелест, как будто на скамьях сидели одни женщины. Хамфри вышел из дверей, сел в свой "фиат" и одинешенек поехал в Фолкстоун, где они собирались провести медовый месяц.
Он миновал парковую зону в объезд по Главной Парковой до Льюишема, а там мимо голландского домика к Суонли, мимо Ротхэм Хилла по А-20-й и остановился в Диттоне перехватить стаканчик. За Мэйдстоуном он вкруговую объехал Эшфорд и опять остановился у пивной. В Фолкстоуне он свернул влево, к мотелю Лимпн, и на шоссе снова замелькали желтые фары французских автомобилей. Он заночевал в роскошном двухкомнатном номере, заказанном на медовый месяц, и заплатил двойную цену, не вступая в объяснения с администратором, который таращился на него и что-то бормотал.
- Убирайтесь вон, - сказала буфетчица. Хамфри встал, единым духом допил стакан, осмотрел свою приятную, даром что помятую физиономию в зеркале за спиной буфетчицы и скрылся вслед за Тревором Ломасом в осенних сумерках, а какая-то женщина вдогонку ему заметила:
- В жизни бы этого не было, кабы не Дугал Дуглас.
Тревор приготовился к драке, но Хамфри не пожелал сквитаться; он двинул к отелю "Парковый", где стояла его машина, а рядом - мотороллер Тревора.
Тревор Ломас догнал его.
- И чтоб я тебя здесь больше не видел, - сказал он.
Хамфри остановился. Он спросил:
- Хочешь за Дикси приударить?
- А тебе-то что?
Хамфри врезал Тревору. Тревор врезал Хамфри. Завязалась драка. Две парочки, нагулявшиеся в интимной обстановке парковых сумерек, отошли к противоположному тротуару, склонились на перила у плавательного бассейна и пристроились поглазеть. Противники одинаково, хоть и на разный лад, попортили друг другу внешность, пока их не разняли зеваки, чтобы не мешать в дело полицию.
Хамфри дали от ворот поворот, осудили его нахальное поведение, и теперь семнадцатилетняя Дикси Морз - та самая, чья мать в свое время первой из пекхэмских девиц вышла замуж за американского солдата и первой вернулась из Штатов, - стояла у себя в комнатке на втором этаже № 12 по Главной Парковой и просматривала сберегательную книжку. За подсчетами она упражняла свои стройненькие бедра в такт песенке "Сцапали цыпку", которую напевала себе под нос.
Ее мать поднялась на второй этаж. Дикси спрятала книжку и сказала из-за прикрытой двери:
- Между прочим, я вовсе не нуждалась возобновлять с ним отношения. Я себя ронять не стану.
- И правильно, - сказала Мэвис из соседней комнаты.
- Он сам не свой стал с тех пор, как связался с Дугалом Дугласом, - сказала Дикси из-за стены.
- А мне Дугал нравился, - возразила Мэвис.
- А мне он не нравился. И Тревору не нравился, - сказала Дикси.
У входной двери позвонили, и Дикси насторожилась. Ее мать сошла вниз и что-то сказала отчиму. Они препирались, кому идти открывать. Дикси подошла к перилам и увидела, как ее сводный брат Лесли неторопливо удаляется по коридору от входной двери.
- Лесли, пойди отопри, - сказала Дикси.
Мальчик глянул на Дикси снизу вверх. Звонок раздался снова. Мэвис выскочила из полумрака гостиной.
- Ну, на этот раз он меня попомнит, - сказала она и отперла дверь. - А-а, Тревор, это ты, Тревор, - сказала она.
- Добрый вечер, Мэвис, - сказал Тревор.
Дикси быстро заскочила к себе, расчесала свои черные пряди и подкрасила губы. Когда она спустилась в гостиную, Тревор уже сидел под торшером между матерью и отчимом, и все вместе досматривали телевизионную пьесу. У Тревора возле рта была наклеена полоска пластыря.
Пьеса кончилась. Мэвис вскочила и быстро - она все делала наспех - зажгла верхний свет. Муж ее Артур Кру улыбнулся всем по очереди, одернул пиджак и предложил Тревору сигарету. Дикси сидела нога за ногу и разглядывала кончик туфельки.
- Нипочем не догадаешься, кто к нам заявился нынче вечером.
- Хамфри Плейс, - сказал Тревор.
- Ты его разве видел?
- Как не видеть. Я его только что избил до полусмерти.
Отчим Дикси выключил телевизор и вместе со стулом повернулся к Тревору.
- По-моему, - сказал он, - так и следует поступать.
- Сле-ду-ет, - сказала Дикси.
- А никто и не говорил "сле-до-ва-ет". Я сказал "сле-ду-ет". Так что не лезь зазря в бутылку, девочка.
Мэвис приоткрыла дверь и крикнула: