"Ставрогин, - пишет Камю, - ведет "ироническую" жизнь, всем достаточно известно какую. Он стремится окружить себя ненавистью. И, однако, ключ к разгадке этого героя содержится в его прощальном письме: "Я не мог ничего ненавидеть". Он царь безразличия. Иван - такой же царь, ибо он не хочет отказать разуму в его королевской власти. Тем, кто вместе с братом доказывает своей жизнью необходимость смирения для возможности веры, он мог бы ответить, что такое условие унизительно. Его девиз - "все позволено" с нюансом необходимой грусти. Разумеется, как и знаменитейший из богоубийц, Ницше, он кончает сумасшествием. Но это риск, на который стоит идти, и перед лицом трагических финалов движение абсурдного разума имеет право спросить: "Ну, и что это доказывает?""
Впоследствии Камю сам ответит на свой дерзкий вопрос. Но в "Мифе о Сизифе" он пока что полностью принимает все выводы философии идеализированного им Кириллова: "Все хорошо, все позволено и ничего не ненавистно - вот абсурдные суждения".
Камю стремится представить Ставрогина и Ивана как героев торжествующих, победителей. Он совершенно игнорирует то отчаянное положение, те катастрофы, в которые они в конце концов попадают, руководствуясь своими "девизами". Словно вовсе не замечая терзаний богоборческих героев Достоевского, Камю поднимает их на пьедестал славы.
При всем том Камю понимает, что Достоевский, конечно же, не идет путем абсурда. И хотя, по его мнению, автор "Бесов" близок "абсурдной" философии, однако "в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев", ибо он совершил "скачок" из царства человеческого своеволия в царство божественного откровения: Бог "восстал" из хаоса "слепых надежд" и отчаяния. В то же время "скачок" Достоевского представляется Камю самообманом.
"Трудно поверить, - утверждает он в "Мифе о Сизифе", - в то, что одного романа (то есть "Братьев Карамазовых". - В.Е.) было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность".
Но здесь Камю был не совсем компетентен.
Камю не заметил уязвимости своей философии абсурда, с ее странной рекомендацией быть добродетельным "по капризу". Потребовался катаклизм мировой войны, чтобы Камю понял, что "абсурд оставляет нас в тупике", и чтобы для него "единственно серьезной проблемой" стала проблема осуждения убийства.
В 50-е годы Камю становятся близки подлинные заботы Достоевского. Стремясь нащупать корни нигилизма, он в "Отказе от избавления" - главе новой книги эссе "Бунтарь" - анализирует метафизический бунт Ивана Карамазова. Камю внимательно прослеживает логику развития идей Ивана от его протеста против страдания невинных детей до философского оправдания преступления. Философ, восклицавший в "Мифе о Сизифе": "Ну, и что это доказывает?" - теперь пишет:
"Тот, кто не понимал, как можно любить своего ближнего, не понимает также, как можно его убить. Иван зажат в угол между добродетелью, лишенной оправдания, и преступлением, которое невозможно принять; он разрывается от жалости и невозможности любить, он лишен спасительного цинизма, и противоречие умерщвляет этот верховный разум".
В "Бунтаре" Иван - уже не рыцарь "абсурдных истин", столь милых сердцу молодого Камю, но весьма грозная фигура, стоящая в преддверии современного нигилизма. И хотя выводы из его метафизического бунта, подрывающие основу традиционной морали, не затрагивают непосредственно область политики, хотя он чужд шигалевщине и лишен цинизма, Камю испытывает к Ивану мало симпатии. Не сокрушается он более по поводу того, что выстрел Кириллова не пробудил людей, полагая теперь, что путь к человекобожеству проложен через страдания. Впрочем, опыт истории убеждает Камю одновременно и в том, что судьбы людей находятся не в руках странноватых Кирилловых, мечтающих осчастливить аморфную массу успешным разрешением проклятых вопросов, до которых массе нет дела, а в руках Великих инквизиторов, которые, изучив нехитрые запросы своей паствы, как пишет Камю, "сажают Христа в тюрьму и говорят ему, что его метод несовершенен, что всеобщего счастья не достичь предоставлением немедленной свободы выбора между добром и злом, а достигается оно властью и объединением мира".
Великий инквизитор хочет добиться от Христа покаяния, признания собственных ошибок, но тот молчит. Впрочем, по мнению Камю, это молчание не удручает Великого инквизитора, который знает, что законность его действий будет доказана, когда царство людей утвердится. Для бывшего богоубийцы Камю Христос становится символом совести. "Я восхищаюсь тем, как он жил и умер", - заявил Камю в 1956 году. Однако сам тон этого заявления, подходящий скорее для оценки революционно-политической деятельности Че Гевары, нежели Христа, требовал добавления атеиста: "Отсутствие воображения запрещает мне следовать за ним дальше".
В 50-е годы произошел разрыв между Камю и левой интеллигенцией, охваченной идеей социальных перемен. Камю не то чтобы отказался от этой идеи, но с годами он становился все более осторожным и осмотрительным. Радикалы упрекали Камю в прекраснодушии, называли его - подчеркивая тем самым утопический характер его гуманизма - "Сент-Экзюпери без самолета". В результате название его книги - "Бунтарь" - приобретает почти что ироническое значение.
В этой книге, представляющей собой смесь рассуждений с критическим анализом творчества писателей и философов (помимо Достоевского речь идет о Ницше, Бакунине, Лотреамоне, Бодлере, Прусте), Камю противопоставил понятия "бунта" и "революции". Для него бунт является метафизической доминантой человека, который протестует против всякого рода угнетения во имя лучшей судьбы, идеал которой Камю вновь, как и в молодости, находит в "средиземноморской мысли". В революции, напротив, он видит опасную утопию, мираж абсолютного знания, который может привести лишь к новым формам угнетения.
Книга вызвала полемику в прессе и, что особенно огорчило Камю, малую заинтересованность читателей. Наиболее решительной критике подверг Камю Сартр в журнале "Тан модерн". Он назвал Камю "буржуа" и заявил, что автор "Бунтаря" "совершил свой Термидор". Как правая, так и левая пресса почти единодушно высмеивала прекраснодушие и утопизм автора "Бунтаря". Камю очутился в одиночестве. Оно еще более углубилось во время алжирской войны, когда он занял промежуточную позицию, стремясь найти третий путь, который бы мог привести к перемирию, но который на самом деле вызывал лишь всеобщее раздражение.
Нет потому ничего удивительного, что последняя большая повесть Камю "Падение", написанная им в 1956 году, по своему настроению почти противоположна идеям людской солидарности, выраженным в "Чуме". Та же атмосфера царит и в последней книге рассказов "Изгнание и царство" (1957), где Камю, отказываясь от глобальных философских обобщений, рисует тонкие психологические портреты персонажей.
Поразительную эволюцию претерпевает ко времени "Падения" стиль Камю. Он отказывается от "нейтрального письма" и в "Бунтаре" (в той части, где излагает свои эстетические взгляды) нападает на американский роман (Хемингуэй, Стейнбек, Фолкнер) за то, что тот "стремится найти свое единство, редуцируя человека…". Описывая лишь внешнюю оболочку жизни людей, американские писатели создают мир, где "все персонажи кажутся взаимозаменяемыми".
"Этот роман, - продолжает Камю, - очищенный от внутренней жизни, где люди рассматриваются как будто через стекло (следует сказать, что в сартровском анализе "Постороннего" образ стекла присутствовал в положительном значении как источник не только необходимого отстранения, но и юмористичности, свойственной постороннему взгляду - В.Е.), в конце концов по логике вещей… приводит к изображению патологии. Таким образом объясняется значительное количество "невинных", использованных в этом мире. Невинный - идеальный сюжет такого предприятия, поскольку он определяется в целом лишь своим поведением".
Здесь содержится скрытая полемика с самим собой как автором "Постороннего". Камю 50-х годов больше не верит в "невинных", на которых смотрят через стекло. Он хочет убрать, разбить этот барьер, чтобы проникнуть во внутреннюю жизнь.
Камю противопоставляет американскому роману творчество Пруста: "Если мир американского романа - это мир беспамятных людей, то мир Пруста - это самая память".
Углубляясь во внутренний мир человека, Пруст не забывает о внешней реальности:
"Он не совершает ошибки, симметричной ошибке американского романа, не уничтожает машинального жеста. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и сегодняшнее чувство".
"Подлинное величие" Пруста, по мнению Камю, состоит в том, что он создал "обретенное время", которое воссоединило разорванный мир и придало ему смысл.
В "Падении" Камю стремился осмыслить свою полемику с Сартром, но удержался от того, чтобы создать карикатурный образ своего бывшего друга. В главном герое повести, кающемся левом парижском адвокате, Камю создал обобщенный образ стиля жизни и мысли целого круга людей, в котором есть место и Сартру, и самому Камю.
Автор повести показал двойное дно альтруизма. В нем больше нет веры ни в торжество абсурда ("Посторонний"), ни в торжество солидарности ("Чума"): в нем живет главным образом смятение, и это предопределило драматизм произведения.
Каким смыслом обладает покаяние Кламанса, главного героя "Падения"? Оно результат раскрытия внутреннего самообмана, результат прозрения. Кламанс искренне верил в свою гуманность. Он с истинным жаром защищал в суде сирот и вдов, любил переводить через улицу слепых и подписывать декларации протеста. Если бы не слишком большая слабость к женщинам, он мог бы даже порассуждать о собственной "святости". Но с течением времени Кламанс обнаружил, что гуманность прежде всего идет на ублажение его прихотей.
Он был поражен открытием. Его реакция поначалу была беспорядочной. Он принялся стращать атеистов Богом, а среди либералов восхвалял полицию.
"Я хотел разломать красивый манекен, - объясняет Кламанс, - каким я повсюду выступал, и показать всем, чем набито его нутро".
Обнаружив "двуликость человеческой природы", Кламанс начинает осознавать лживость окружающих. Словно заимствуя категорию "серьезности" из словаря "Бытие и ничто" Сартра, он утверждает:
"Я никогда не верил, что дела, заполняющие человеческую жизнь, - это нечто серьезное. В чем состоит действительно "серьезное", я не знал, но то, что я видел вокруг, казалось мне просто игрой - то забавной, то надоедливой и скучной".
Не желая более лгать и другим, Кламанс оставляет адвокатскую деятельность и отправляется в Амстердам, где, уйдя в подполье кабаков (он своеобразный "человек из подполья"), становится ловцом человеческих душ. Он кается в прошлых прегрешениях, но в покаянии слышатся все сильнее посторонние нотки, как в музыкальной пьеске Лямшина (из "Бесов"), где "Марсельеза" постепенно превращается в пошленький вальсок.
"Я продолжаю любить самого себя, - признается Кламанс, - и пользоваться другими".
В этом положении он "обрел счастье". Правда, в глубине души он иногда сознает, что это не счастье, а скорее его суррогат, и "порой, но очень редко" он слышит "отдаленный смех", и его охватывает вновь сомнение. Но он знает, как поступить в таком случае. Нужно обрушить "на все живое и на весь мир" бремя собственного уродства, и все немедленно встанет на свое место. И хотя много лет по ночам в ушах Кламанса звучит его призыв к девушке-утопленнице кинуться еще раз в воду (он был однажды пассивным свидетелем самоубийства), чтобы у него возникла упущенная возможность спасти обоих, ее и себя, - однако он опасается, что будет пойман на слове и придется в самом деле прыгать, а "вода такая холодная!"
Оглядываясь на творчество Камю, можно сказать, что его мысль описала причудливую параболу. Начав с радикальной апологии абсурда, Камю затем восславил центростремительные силы человека, оказавшись не только свидетелем их роста в сознании современников, но и испытав их воздействие на собственном опыте. Однако в дальнейшем его философские открытия не способствовали оптимистическому видению мира: он скептически стал относиться к бескорыстности альтруистических устремлений человека и был вынужден если не отступить назад, к абсурду, то по крайней мере отступиться от тех радужных надежд, которые он возлагал на человека в "Чуме". Это не означает, что Камю разочаровался в духовных силах человека и "Падение" явилось окончательным приговором. Камю дорожил понятием человеческого достоинства и инстинктивно оберегал его как в самый "абсурдный" свой период, так и в годы, предшествовавшие смерти. Но Камю не мог найти противоядия, как сказал бы Толстой, "сумасшествию эгоизма".
1972 год Виктор Ерофеев
Морфология русского народного секса
заветные сказки
1. Жидкая ментальность
В своем замечательном исследовании русской волшебной сказки В.Пропп сосредоточился на формальных элементах ее состава. Он обнаружил основные матрицы, пружины действия, распределил функции по действующим лицам, сгруппировал мотивации героев. За гранью анализа остался содержательный аспект, который одновременно моделировал русскую ментальность и сам же был ею моделирован. В сущности, то же самое происходит с любой национальной словесностью, фольклорной и авторской.
Тип Ивана-дурака говорит о русском сознании не меньше, если не больше, чем князь Мышкин. Устойчивые структуры ценностей и поведенческие модели в каком-то смысле столь же однотипны, сколь и формальный состав сказки, найденный Проппом.
Заветные сказки, собранные А.Афанасьевым (по некоторым сведениям, он передал их Герцену во время своей поездки в Западную Европу в 1860 г.), представляют собой группу сказок, которые выделяются по содержательному принципу. Основной особенностью заветной сказки является то, что она говорит о том, о чем русская культура молчит фактически до сих пор. Иными словами, она входит в зону культурно неартикулированной речи и остается там одна со всеми своими трудностями. Она обращена к половой сфере русского народного сознания и подсознания. Предтеча современного анекдота, она точно регистрирует законы, по которым живет половой мир.
Если волшебная сказка - страшная сказка, то заветная сказка - смешная и редко когда волшебная. Смех порождается неадекватным поведением персонажей. Если у волшебной сказки много желаний, то у заветной сказки желание единственное - эротическое. С одной стороны, именно поэтому ее несколько легче анализировать, но, с другой - она действительно более заветная, в том смысле, что имеет дело с бессознательным и сама себя до дна не просвечивает, сохраняя некоторую принципиальную темноту.
Заветная сказка есть сказка исполнения желания, по своему составу она представляет собой движение от желания к его исполнению. Исполнение желания - положительный итог сказки, который уготован только герою. Точнее сказать, герой (с точки зрения сказочника) предопределяет положительный результат и одновременно утверждается в своей роли (для слушателя/читателя) благодаря достигнутому результату. В функциональном отношении ему противостоят ложный герой, который заявляет о своем желании, но его желание не исполняется, а также жертва, которая терпит (страдает) от исполнения героем своего желания. Заветная сказка фактически исключает возможность исполнения желания обеими сторонами, по взаимному согласию, а следовательно, фатально нуждается в жертве, которой в ряде случаев оказывается и ложный герой.
Заветная сказка - как правило, крестьянская сказка, действие которой развивается в лоне крестьянского быта и крестьянской культуры со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Кроме того, заветная сказка по преимуществу является мужской сказкой, в которой преобладает мужской взгляд на вещи; она рассматривает мужчину в качестве субъекта, оставляя женщине роль объекта.
В отличие от волшебной сказки, заветная сказка не имеет многочисленных шедевров, но за редким исключением обладает энергией стремительного, лаконичного и прямолинейного повествования. Она широко пользуется матом для определения половых органов и действий своих персонажей, а также для их характеристики; помимо этого, она (но в несколько меньшей мере) "ругается по-соромски" (матом), то есть использует мат метафорически или в качестве эмоционально выраженных междометий. Матом пользуются все персонажи сказки, независимо от возраста и половой принадлежности, никто из них не видит в нем ничего предосудительного, грубого, неприличного (хотя герои понимают силу матерного слова: "Экое словечко сбухал!" - говорит теща (62) о зяте, употребившем слово пизда). И если девки в сказке матерятся отчаянно, то это означает только одно: сказка на то и сказка, чтобы в иносказательной форме повествовать о реальности.
Сказка, в том числе и заветная, есть жидкая ментальность, то есть такая ментальность, которая разлита в повествовании в неосознанном для себя виде.
Как устроен половой мир русской заветной сказки? Это весьма жесткая структура. Мне хочется определить не состав сказки (как у В.Проппа, это попутно), а морфологию русского народного секса (по заветной сказке). Хочется также определить идейную позицию сказителя/повествователя/сказочника.
В общем, нравы простые. На еблю смотрят просто - никто не бежит к пруду топиться (от Карамзина до Арцыбашева обесчещенные девушки русской литературы выбирают пруд). Нередко это похоже на сделку:
- Не во гнев тебе, барыня, сказать: позволь поводить мне хуем по твоей пизде, я за то дам тебе триста рублей.
- Пожалуй! (33).
Заветная сказка не знает любви (любовные сцены в ней исключение, притом они подаются в ироническом ключе), двусмысленно относится к семейным ценностям и всегда стоит на стороне победителя.
Это сказка прямого действия. Основная конструкция связана с фантазмом - эротическим образом, стимулирующим индивидуальное или коллективное возбуждение вплоть до оргазма, иными словами: дорога к оргазму как для самого сказочника, так и для его слушателей. Морфологию заветной сказки схематично можно представить в следующем виде.
1) Он захотел ("истома пуще смерти", - утверждает сказка). Иногда желание мотивировано, в частности, желанием мести (девка смеется над парнем - ей надо отомстить: выебать).
2) Она не хочет, не дает (по разным причинам) - возникает препятствие. Это препятствие поощряется сказочником. Женское желание в большинстве случаев наказуемо. Оно беспричинно (априорно) осуждается, и хотя женщина зачастую представлена в сказке существом блудливым, похотливым, блядью, но ей по положению не полагается хотеть. Есть, однако, некоторые исключения, которые делаются сказочником для наказания ложного героя. Кроме того, заветная сказка готова включить в себя своеобразную крестьянскую декларацию прав замужней женщины: "Что же ты женился, а дела со мной не имеешь. Коли не сможешь, на что было чужой век заедать даром!" (13).
3) Но герою могут помешать и посторонние люди. По терминологии Проппа, персонажей, мешающих герою осуществить свое желание, следовало бы назвать вредителями. Круг действия вредителя, по Проппу, охватывает: вредительство как таковое, а также бой или иные формы борьбы с героем. Но в заветной сказке их все-таки надо считать препятствием, исходя из того, что герой сам вроде бы им вредит, стремясь выебать родного им человека. Основные агенты препятствия: муж, отец, поп, хохол и т. д.