Разгорелась дискуссия. Суждения зрителей существенно разнились, в поединке Фрейда с Богом каждый вычитал свое: евреи усмотрели здесь хасидскую медитацию, христиане - пьесу о потаенном Боге, отзвук суждений Блеза Паскаля, атеисты - собственную тоску по Абсолюту, однако и те, и другие, и третьи сочли ее шедевром. Всеобщий восторг достиг апогея. Все увенчалось тремя премиями "Мольер" (номинации "Театральный дебют", "Лучшая пьеса", "Лучший спектакль"), а затем состоялось свыше 600 спектаклей, пьесу напечатали, и - трудно поверить - она разошлась тиражом 40 тысяч экземпляров. Именно этот успех побудил автора оставить преподавание в университете и всерьез взяться за перо. Но тут вышла осечка.
"Золотой Джо" (1995) - не самая удачная, зато самая пессимистичная пьеса Шмитта, поскольку речь здесь идет о деньгах, становящихся единственным критерием человеческих отношений. Сознательно гиперболизируя и полемически заостряя, автор рисует мир деньгократии, мир золотых мальчиков, играющих миллионами. Чувства у них подменяются отточенной техникой коммуникации, изложенной в учебниках по менеджменту.
Премьера состоялась в Париже, в Театре Порт-Сен-Мартен. Критики тотчас подыскали удобную этикетку: "Гамлет конца XX века". На самом деле это откровенная пародия на шекспировскую пьесу: реинкарнация Гамлета, одержимого идеей мести за убийство отца, происходит (время действия - ближайшее будущее) в лондонском Сити, сердце финансового мира, где циркулируют, прирастают или тают капиталы. Новый Гамлет с утра до вечера заколачивает бабки, биржевые котировки для него важнее, чем все чувства мира, а секс он воспринимает как разновидность гимнастики. Датское королевство превратилось в Банк Дании, где дядюшке Арчибальду, симпатичному толстяку-астматику, который хочет жениться на матери Джо - Мег, принадлежит треть акций. Гамлет-next кандидатуру дяди вполне одобряет, ведь после смерти матери и ее нового супруга ему достанется 70 процентов акций. Мег - Гертруда в ответ на вопрос Джо, случалось ли ей обагрить руки кровью, отвечает небольшим монологом.
Мег: Конечно случалось, и не раз. Порой нечаянно. Иногда намеренно. Такова жизнь, убийство - в порядке вещей. Если мы богаты, мы убиваем бедных, если молоды - стариков, мы подталкиваем родителей к могиле. В жизни невозможно преуспеть, не оставляя трупов… Не стоит тебе терзаться вопросами. Ты должен слепо двигаться вперед, как прежде. Я растила тебя как мужчину, так не морочь себе голову идиотскими вопросами!
Кое-какие вопросы герой все же задает. Так, свою девушку Сесиль он спрашивает: "Ты полюбила бы меня, если бы я был беден?" - "А ты любил бы меня, если бы у меня была деревянная нога?" - парирует та. Сомнение разъедает прежде не отягощенный муками совести организм. Вскоре на экране компьютера среди биржевых сводок появляется Тень покойного отца. Хорошо отлаженная механика дает сбой. Джо начинает чувствовать запахи, к нему возвращается ощущение цвета. Так что вопрос "Быть или не быть?" модулирует в "Иметь или не иметь?", "Хотеть или не хотеть эту новую жизнь, этот подарочек, свалившийся неведомо откуда?", а затем в "Быть, чтобы не быть". И дальше Гамлет от финансовой системы начинает бороться с ней, он занимается благотворительностью, пробует различные политические рецепты и доктрины, гуманитарный подход, социализм, коммунизм - все тщетно… К финалу пьесы очеловеченный Джо подходит с вопросом: "Что делать?"
"Загадочные вариации" (1996) Шмитт задумал, имея в виду Алена Делона. Выбор, прямо скажем, не бесспорный, поскольку кумиру публики довелось лишь дважды покрасоваться на театральных подмостках (на заре туманной юности, в 1961 году, в спектакле, поставленном Лукино Висконти, и семь лет спустя в пьесе Жана Ко). Однако роль странного писателя-отшельника Абеля Знорко показалась ему "лучшей историей любви". Делон лишь попросил заменить Нобелевскую премию, которую обычно вручают писателю на закате жизни, на какую-либо другую. И специально для него Шмитт выдумал премию Хемингуэя. Еще одна просьба актера была уж совсем забавной: во фразе "В животном царстве есть две наиболее однообразные разновидности: это люди и собаки" он попросил заменить собак на кошек. Шмитт кротко заметил, что его кошка ему этого не простит. В итоге, сошлись на рыбках. Ален Делон и его партнер известный актер Франсис Юстер разыграли пьесу на двоих в Театре Мариньи, и критики заговорили о том, что, похоже, грядет золотой век французского театра и что автору удалось стереть грань между коммерческой пьесой и интеллектуальной драмой.
Действие разворачивается на затерянном в море острове, где живет знаменитый норвежский писатель, наотрез отказывающийся общаться с представителями прессы. Журналист Эрик Ларсен, работающий в газете провинциального городка, все же добивается личной встречи. Банальное интервью переходит в дуэль, ибо здесь замешана женщина. Тень таинственной Елены (Прекрасной Елены?), женщины, которой уже нет на свете, превращает полудетективную, с примесью фарса историю в психологическую драму, в откровенный разговор двух мужчин о превратностях любви. "Мы говорим друг другу о любви, но кто мы? Кому мы говорим: "Я люблю тебя?"" - размышляет Эрик.
Драматург не дает зрителю передышки, вновь и вновь заставляя переходить от уверенности к сомнению, от догадки к разочарованию; блестяще написанный диалог напоминает гонки, где ситуация меняется каждую секунду. В качестве саундтрека ЭЭШ использует вариации "Энигма" Эдварда Элгара с их неуловимой, ускользающей мелодией, символизирующей величайшую тайну жизни - тайну женщины…
"Мне кажется, что пьеса не может быть сведена к полученному удовольствию и тому времени, что длится спектакль, она должна тревожить зрителя, заставлять его задавать вопросы - вопросы о ней и о самом зрителе. "Вариации" породили немало вопросов, - признается Шмитт. - Чаще всего спрашивали, как складывается судьба Абеля и его антагониста после того, как опустился занавес, ведь на самом деле они не рассказывают пьесу, они рассказывают эту странную историю любви себе и о себе". Но этот вопрос для драматурга означает, что вибрации человеческой души передались публике, в чем и состояла его цель.
Философская комедия "Распутник" (1997) - это искрометный финал симфонических штудий Шмитта, моцартовского изящества Allegro giocoso. Ему с давних пор, еще со времен работы над диссертацией о философии Дени Дидро, хотелось вывести автора "Парадокса об актере" на сцену. Положив в основу своей пьесы матрицу комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро" современника Дидро Бомарше, он устраивает любимому философу поистине безумный день. Под угрозой выход очередного тома Энциклопедии. "На карте будущность Просвещения!" А вокруг философа начинается настоящая круговерть. Как на танцплощадке, танцуют, точнее, мешают все. Женщин, подвергающих испытанию представления о добродетели (а порой и саму добродетель!), а также терпение философа, всего четыре, на одну меньше, чем любовниц-фурий, преследующих шмиттовского Дон Жуана: недалекая жена жаждет выяснить, наставляет ли он ей рога; простодушной дочке не терпится на практике применить нетрадиционные воззрения отца на брак; дочери друга мадемуазель Гольбах не терпится потерять невинность; и наконец, мадам Тербуш, которая, вооружившись палитрой и кистью, пишет портрет обнаженной знаменитости, тоже не терпится. У нее далеко идущие планы. Впрочем, нельзя забывать о пятой прекрасной даме, о ней напоминает сам виновник этой кутерьмы: "Всю мою жизнь я остаюсь верен лишь одной возлюбленной: Философии!"
Автор пьесы весьма трезво оценивает добродетельный ресурс своего героя, что ни говори - типичного представителя эпохи, когда вожделенная свобода личности нередко дополнялась лозунгом "Вперед, к новым сексуальным горизонтам!". Верность героя мадам Философии достаточно условна. "Дидро - это либертен от философии: он флиртует с идеями, но никогда не вступает с ними в брак", - поясняет Шмитт. Герой пьесы изнемогает от затеянных дамами любовных салочек. "Я больше не играю! Вы все сегодня, с самого утра, выпятив груди, оголив плечи… словно сговорились довести до белого каления бедного человека, который мечтает лишь о покое, о мире…" Больше не играю? Как бы не так! Играет, меняя только что зафиксированную точку зрения, стоит появиться очередной даме.
Спектакль "Фредерик, или Бульвар преступлений" (1998) был осуществлен благодаря триумфальному успеху "Ночи в Валлони" и "Посетителя". Звездный и недосягаемый Жан Поль Бельмондо захотел сыграть в новой пьесе автора, столь стремительно завоевавшего известность. Это позволило Шмитту вместо скупой театральной раскладки на пару-тройку персонажей замахнуться на полномасштабный, густонаселенный спектакль с внушительным декорационным и постановочным бюджетом. Для продюсеров риск был невелик: провалится Бельмондо или одержит победу, публика все равно повалит посмотреть на это. В результате после островного тумана "Загадочных вариаций" и пронизанной жуткими предчувствиями ночи в Вене рождается яркий, выдержанный в чистых тонах спектакль-комедия, спектакль-фарс в жанре бульварного театра. В центре его реальный исторический персонаж, знаменитый актер Фредерик Леметр (1800–1876), звезда театра эпохи романтизма, человек, ставший легендой. Это позволило автору не только воскресить образ гениального лицедея, любимца публики, но и рассказать о поистине народном театре, который, как и кинематограф следующего столетия, обращался ко всем слоям населения. О театре, рожденном революционным брожением; развлекая, провоцируя, будоража, он нес идеи бунта. Но Шмитт вводит дополнительную краску: он с нескрываемым наслаждением пародирует аляповатые мелодрамы Пиксерекура. Так появляется спектакль в спектакле - пьеса господина Мудозвона, поставленная "за счет автора", если использовать современный термин. Водевильная канва прошита размышлениями о театре и актерском ремесле. Последняя сцена, когда к умирающему герою приходит возлюбленная, оставшаяся мечтой, явно навеяна аналогичной сценой из "Сирано" Ростана.
"Фредерик, поскольку он является актером, существенно отличается от других созданных мною персонажей, - признает Э.-Э. Шмитт, - ему несвойственна рефлексия, он избегает комментариев и вопросов, он предпочитает действовать. Леметр, напоминающий о персонажах Александра Дюма, в пьесах которого он играл, - это герой, единственный созданный мною героический характер. Хвастливый, дерзкий, импульсивный, он наделен даром импровизации… Солнечный, он щедро освещает все вокруг".
Контраст героико-патетической линии составляют островки мелодрамы, о которой сам Леметр сказал так: "Светские львицы демонстрируют свои бриллианты в "Комеди Франсез", а смеяться и плакать идут на бульвар". Театр, куда приходят смеяться и плакать, - это и есть идеальный театр в представлении Шмитта.
А вот театральная конструкция этой его пьесы, с точки зрения театральных администраторов, оказалась непомерно расточительной. После Бернара Мюра во Франции "Бульвар" больше не ставили.
"Отель двух миров" (1999): "Я счастлив, что со времени написания этой пьесы люди постоянно останавливают меня на улице или в ресторане, берут меня за руку и шепчут на ухо запомнившуюся им реплику: "Доверие - это язычок пламени, от него не становится светлее, но от него тепло"".
В мировом театре столько спектаклей, действие которых происходит в гостинице, отеле, на постоялом дворе… Но отель в пьесе Шмитта действительно очень странный. Декорация проще некуда: холл, кресла, лифт. Лифт приходит за кем-либо из постояльцев: одни поднимаются наверх, другие спускаются, третьи надолго задерживаются на площадке. Они понятия не имеют, почему оказались здесь и когда и куда отправятся дальше. В обычных отелях цена за проживание служит надежным фильтром: по соседству с номером, что занимает саудовский шейх, вряд ли поселится уборщик мусора. Здесь все иначе: спортивный журналист, девушка по имени Лора, с детства прикованная к инвалидной коляске, маг, президент фирмы и домработница. Похоже на гостиницу, расположенную рядом с аэропортом, где транзитные пассажиры дожидаются отложенных рейсов? Вот именно, транзит. Они здесь и впрямь проездом: постояльцы отеля двух миров находятся в коме, между двух миров, между землей и небом, жизнью и смертью. Тела, опутанные трубками, капельницами, остались на земле. Прибывает лифт; это за Марией, домработницей, индикатор указывает на верхний этаж. Молодой человек недоумевает, почему бедной женщине назначено умереть, в то время как туповатый президент фирмы, который так и не понял, что с ним произошло, и считает, что попал в дом умалишенных, отправлен на землю? Ответ прост: "Смерть не является ни наказанием, ни наградой. Каждый из вас, постояльцев, рассматривает это как свое персональное дело. Это нелепо. Смерти никто не избегнет". Рождение и смерть - это биологический факт, сами по себе они не столь важны, важно то, что делают люди в промежутке.
"Так о чем же моя пьеса? - сказал Шмитт, беседуя с актрисой, игравшей роль Лоры. - О тайне. О том, что каждый человек может позволить себе заглянуть в неизведанное, раскрыть тайну, чтобы больше не бояться этого неизведанного и принимать жизнь такой, какая она есть".
Если в Англии традиции блестящей интеллектуальной пьесы, представленной в творчестве Бернарда Шоу, блистательно продолжили, например, Том Стоппард или Кристофер Хэмильтон, то на французской сцене после Жана Поля Сартра возник пробел. Шмитту удалось его заполнить и в известной степени продолжить сартровскую линию, подхватив темы, затронутые в пьесе "За запертой дверью" ("Huis clos"), в сценариях "Фрейд", "Последний шанс".
Вполне правомерно сопоставить "Отель" с пьесами Сартра "За запертой дверью" и "Мертвые без погребения": в обоих случаях можно говорить о жесткой заданности ситуации, о философской концепции, определяющей действие. И там и там есть персонаж - противопоставленный, внеположенный остальным: у Сартра - это Коридорный и Вестник, у Шмитта - Доктор (драматург не уточняет ни возраст, ни пол этого персонажа). "В театре характеров ситуация складывается постепенно; какой именно ей быть, зависит от них; у Сартра она задана, предложена изначально как рамка всему, что должно произойти. Заключенные в нее пространство и отрезок времени - самый стык личности и большого окружающего мира. Понятно, что атмосфера внутри нее предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом", - писал С. Великовский о театре Сартра. Сама исходная геометрия пьесы "За запертой дверью" уже предвещает лаконичное и жесткое построение "Отеля двух миров": трое людей в комнате (журналист, богатая дама и почтовая служащая), где нет ни окон, ни зеркал, откуда нет выхода, ведь это ад. В "Мертвых без погребения" - чердак, где заперты пятеро попавших в плен партизан. У Шмитта - также замкнутое пространство, набор из четырех разномастных персонажей. Различие в том, что в сартровской пьесе "За запертой дверью" действующие лица после смерти выясняют отношения, сложившиеся между ними при жизни, пытаются что-то доказать друг другу, но чем дальше, тем отчетливее понимают, что загнаны в ситуацию, когда каждый из них становится палачом для другого. Таков дьявольский замысел: они не могут выйти из комнаты, не могут убить друг друга, они способны лишь отравлять чужое существование (отсюда знаменитая реплика "Ад - это другие"). Для Сартра в данном случае ситуация важнее, чем характеры. Подход Шмитта, при всей схожести диспозиции, принципиально иной. Для персонажей "Отеля двух миров" будущее возможно - это смерть и прекращение страданий оставшегося на земле тела или же возвращение и возможность любить и наслаждаться вторично обретенной жизнью. Между журналистом Жилем и Лорой протягивается ниточка, это новое сильное чувство, которое в земных условиях способно стать любовью. Но ЭЭШ сознательно оставляет недоговоренным финал: Лора отправляется на землю, но остается гадать, куда двинется лифт, в который вошел Жиль…
Театр Сартра всегда производен, более того - подчинен его философии, тогда как у Шмитта философская теория - всего лишь гипотеза, дающая импульс развертыванию сюжета. Особенность его подхода к философской драме можно определить словами "ментальная хирургия". Срез или сканирование идеи, проблемы, чувства, расхожей бытовой ситуации неизменно выявляет новый, поражающий воображение ракурс и - будь это исторический или же современный, реалистически-конкретный или символический материал - провоцирует размышления о сегодняшнем дне. Неслучайно Шмитт ценит, когда зрители благодарят его, а не восклицают "браво!", ведь для него важно не вызвать восхищение, а вовлечь их в поиск ответа.
Безоговорочный успех концептуальных философских пьес "Посетитель" и "Отель двух миров" подтвердил, что публика стосковалась по интеллектуальному театру. А у Шмитта наготове новый вопрос: чем занят Дьявол в отсутствие Бога?