Выяснив отношения с Господом Богом, Шмитт решил ради объективности предоставить слово его идеологическому оппоненту - дьяволу. Вновь напрашивается параллель с теми пьесами Жана Поля Сартра, где автор ставит лабораторно-онтологический эксперимент в замкнутом помещении. В списке действующих, точнее, рассуждающих лиц маленькой одноактной пьесы "Школа Дьявола" (1999) нет ни ангелов, ни людей, лишь Доктор, Управляющий делами (Мажордом), менеджеры среднего звена и лично Дьявол. На сей раз в депрессию от людских дел впадает именно он, хотя доклады помощников вроде бы полны оптимизма:
В настоящий момент на земном шаре у нас пятнадцать войн, достаточно кровопролитных благодаря техническому прогрессу; более миллиона напряженных ситуаций, дающих каждый месяц убитых и тяжелораненых; три землетрясения, два циклона, полсотни наводнений и одна хроническая засуха; половина человечества страдает от голода, другая - от несварения желудка… на земле еще остается сто двадцать пять смертельных болезней; тюрьмы полны, каторги и гетто также… Главной добродетелью становится безразличие; детей бьют и наказывают, их убивают, подвергают насилию; религии подталкивают к излишествам или к сексуальным преступлениям, короче, я не вижу, что может помешать этому.
Несмотря на победные реляции, Дьявол по-прежнему мрачен. Помощники наперебой стараются развеять уныние шефа, заверяя, что люди жестоки, как никогда прежде. Взять хоть холокост - чудеса химии и садизма! Но Дьявол формулирует проблему: понятие зла размывается, изменяет свою природу, ибо каждый жаждет блага. Своего. Зло становится растворенным и, так сказать, коллегиальным. Все решения принимаются совместно. "Это не я, это он" - значит, никто. В отсутствии незримого, пребывающего вне земных пределов Бога отличить его от Дьявола невозможно, как невозможно дифференцировать добро и зло.
Именно это и печалит Дьявола: без зримого Бога он сам становится неопознаваемым, незримым, ведь праведные и неправедные деяния смешались. Значит, необходимо ярко проявить себя, наслать на человечество какую-то кару. Но какую?.. Управляющий предлагает: "Может, наслать новый вирус, мировую войну, природную катастрофу?" Ответ Дьявола: "Лучше: мы нашлем мыслителей".
По сути, ЭЭШ пытается средствами театра осознать критерии добра и зла в условиях нынешнего состояния человечества, когда ни одна идеологическая система, ни одна религия не дает главного ответа.
Разграничение этих понятий и поиск интегрального решения станут важнейшей составляющей поисков Шмитта в сфере театра и в прозе последних лет.
Я являюсь сторонником традиции, согласно которой драматическая ситуация должна порождать пьесу. Она должна порождать диалог, обмен мыслями… Я не верю в будущее театра, основанного единственно на речи, без персонажей… Я приверженец классического подхода, предполагающего усвоение творчества других… Мы переживаем эру негативной метафизики, когда утрачены порядок, смысл, план. Поэтому понятно, что художественные проекты имитируют и воспроизводят хаос. Но подобная философия не для меня. Я культивирую форму.
Э.-Э. Шмитт
Шмитт - мастер театральной формы, он, как никто, умеет извлечь максимум из заданной ситуации, основанной на парадоксе, игре с заданной сартровской моделью (миф, вывернутый наизнанку, ситуация, взятая вместе с персонажами напрокат у гуру французских интеллектуалов). Мало того, Шмитт, подобно Пикассо, повторявшему: "Я беру свое там, где его нахожу", может без малейшего стеснения взять самую заезженную схему, театральное прет-а-порте, гадание на ромашке: "любит - не любит - плюнет - поцелует" и, расчислив все мыслимые и немыслимые варианты, в две реплики вывести сюжет в совершенно иное измерение. Так бутылочные стекляшки в детском калейдоскопе с каждым новым поворотом складываются в удивительной красоты узоры. Сконструированная таким образом пьеса будет выглядеть на редкость свежо, а зачарованный простотой и изяществом решения зритель и не сразу поймет, какая работа над формой, какое виртуозное владение чисто театральными средствами стоит за этим.
Понимание специфики театральных антреприз и небольших театров, точный расчет побуждают Э.-Э. Шмитта уделять особое внимание камерным спектаклям. Уже "Загадочные вариации" дают пример геометричности построения, лаконизма и жесткой обнаженности драматургической конструкции. Предельной экономией, минимализмом театральных средств отличаются его малоформатные пьесы "Маленькие супружеские преступления" (2003), "Тысяча и один день" (2001), пьесы-монологи "Миларепа" (1993), "Мсье Ибрагим и цветы Корана" (1999), "Оскар и Розовая Дама" (2001), "Кляп" (2000). Минимум декораций и лаконичность решения. Вот исходный расклад его последней пьесы "Тектоника чувств" (2005). Она - в активе: бальзаковский возраст, активная жизненная позиция (как некогда писали в характеристиках) и прекрасная материальная база, наконец-то любит, наконец-то любима, отчего-то отказывается выходить замуж, хотя уже не против, депутат парламента, радеет за права женщин. Он - идеальный мужчина, клон героини. Казалось бы, куда ж тут плыть? Но на поле появляется мамочка героини. Скороспелый прогноз - "драматический треугольник с участием тещи" - не оправдывается, нет ни злой воли, ни темного семейного прошлого. Отношения отвратительно безоблачны: старушка разгадывает кроссворды с будущим зятем. Однако заскучать зритель не успевает: мамочка, наделенная трепетной чувствительностью и слуховым аппаратом, вбрасывает шайбу. Она считает, что дочери давно пора принять предложение руки и сердца. Героиня в этом не уверена: ей кажется, что любовник слегка заскучал. Мамочка декларирует основную мысль пьесы:
Мадам Помрей. Женщинам дано понять лишь то, что есть в мужчине женского; мужчины же понимают в женщине, что есть в них мужского. Иначе говоря, понять другой пол невозможно. И, объясняя каким-то образом его поведение, ты непременно ошибаешься.
Диана. Мужчина и Женщина чужды друг другу?
Мадам Помрей. Разумеется. Только поэтому дело и ладится столько лет.
Диана. Именно поэтому оно никак и не ладится.
Героине кажется, что пыл возлюбленного уже слегка поостыл. Мамочка предлагает действовать от противного: дочь сама должна признаться избраннику, что чувство ее начинает увядать и т. п. Последует страстное опровержение, и останется назначить дату свадьбы. Однако герой с нескрываемым облегчением принимает ложное признание: да-да, он тоже охладел, вот только из малодушия не решался признаться. Он в восторге от мужества и честности героини. Что ж, она этого хотела!
До боли знакомо. Программа средней школы: Мюссе "С любовью не шутят". Но Шмитт и не думал маскировать, что работает по модели. Мюссе назван вслух и даже процитирован, но кем?! - румынской проституткой, влюбленной во французскую литературу. Впрочем, на панель девушка попала не по своей воле, подтверждает ее честная немолодая соотечественница и коллега. Впрочем, во французской литературе дамы легкого поведения всегда отличались высокими моральными качествами (Пышка, Дама с камелиями). Героиня, сведя знакомство с упомянутыми дамами, задумывает устроить грандиозную подставу и женить партнера что называется втемную (опять работа по модели, на сей раз это "Племянник Рамо" Дидро). По проложенным рельсам действие докатывается до финала, где невзначай выясняется, что на самом деле верна была исходная комбинация: герой и героиня по-прежнему любят друг друга.
Выверенная конструкция прочно держит спектакль, а остроумные, с фехтовальной остротой и изяществом написанные диалоги сообщают ей неотразимый блеск. Шмитт разбрасывает стразы афоризмов вроде: "Близкий друг - разве это не точное определение, когда речь идет как раз об отсутствии близости между мужчиной и женщиной?" К тому же любой режиссер, озабоченный тендерной и возрастной диспропорцией в составе своей труппы, обеими руками ухватится за пьесу, где на четыре бенефисные женские роли (из них три для тех, кому за сорок) приходится одна мужская.
Еще лаконичнее решение драматурга в пьесе "Малые супружеские преступления" (2003). Дано: комната - одна; персонажей - двое, супруги с немалым стажем. Тема, затертая до дыр, сформулирована еще в "Загадочных вариациях": "Кого мы любим, когда любим?" Но в подзаголовке стоит: макиавеллическая пьеса. Шмитт наделяет мужа поставарийной амнезией, а жену - неистребимой склонностью косметически корректировать реальность. Специи все те же: мастерство диалога, умение нагнетать ожидание, напряжение, владение безотказно действующим набором чисто театральных эффектов. И вот в интерпретации таких мастеров, как Шарлотта Рэмплинг и Бернар Жиродо (спектакль был сыгран в Театре Эдуарда VII в Париже в 2003 году), макиавеллическая пьеса поражает неожиданными поворотами, изящными обгонами, ложной наивностью и подлинной болью.
Порой уже все ясно, у зрителя наготове этикетка, как вдруг неожиданное вторжение, встреча, парадоксальный поворот сюжета, перемена ролей. И все озаряется совершенно иным светом. Шмитт считает, что необходимо провоцировать читателя-зрителя и, загнав его в тупик, заставить искать выход из лабиринта. Драматург обожает неожиданные финалы. В воздухе повисает одна из тех коротких фраз, на которые он мастер, и вдруг оказывается, что все переменилось. Опустился занавес, а зритель еще долго доигрывает, переживает заново сюжет.
В последние годы театральные постановки заставляют Шмитта немало путешествовать. Когда репетируют его пьесы, он обычно уходит в тень, но любит присутствовать на премьерах. Он внимательный и заинтересованный зритель.
Сейчас ЭЭШ уже может позволить себе не идти на уступки ни ретивым режиссерам, жаждущим все переиначить, ни театральным менеджерам. Так, в Турецком национальном театре хотели ставить "Посетителя", однако с условием, что им будет позволено вырезать эпизод, где Зигмунд Фрейд говорит о своем полном неверии в Бога. В Стамбуле опасались, что возмущенные зрители попросту подожгут театр. Однако драматург настоял на своем. В итоге пьесу поставили без купюр три года спустя. Полный триумф. "Следует подождать: либо переменится публика, либо сменится директор, - замечает Шмитт в духе Ходжи Насреддина. - Конечно, порой возникают проблемы, особенно когда речь идет о Соединенных Штатах, это единственная страна, где стремятся не перевести автора, а адаптировать его, то есть сделать американским. Вы даете им бифштекс, а они превращают его в чизбургер!"
Заглянув в раздел "Театр" на официальном сайте Шмитта, мы обнаружим, что "Ибрагима" сейчас играют в Мадриде, "Отель двух миров" - в Бухаресте, "Оскара" - в Польше, России, Японии, "Загадочные вариации" - в Португалии, "Евангелие от Пилата" - в Италии. Германия и Австрия признали его своим драматургом. В России его пьесы идут повсюду от Петербурга до Новосибирска.
В общем, марафон со спринтерской скоростью.
Театр и проза в творчестве Шмитта - это сообщающиеся сосуды. Когда первые пьесы и романы писателя были переведены на русский язык, в России тотчас подметили их взаимосвязь. "Проза Шмитта необыкновенно театральна, драматургия пронизана аллюзиями на романную форму; наконец, то и другое - плод философствующего ума, обладающего мощной энергетикой и заставляющего искать ответы на незаурядные вопросы", - писал Михаил Яснов в рецензии на роман "Секта эгоистов" и комедию "Распутник". Обычно сюжет сам подсказывает писателю, чем станет рождающееся произведение. Подход прост: если в сюжете есть кризис, то это пьеса, поскольку его драматические произведения предполагают наличие кризисной ситуации. Вместе с тем граница между философией, драматургией и прозой вовсе не на замке. При четкой заданности жанровых параметров различные жанры в творчестве писателя взаимосвязаны: достаточно вспомнить, что из философских штудий рождаются роман "Секта эгоистов", пьеса "Распутник", затем появляется эссе "Дидро, или Философия соблазна" и рядом - киносценарий фильма о безумном дне Дени Дидро ("Распутник", 1997; режиссер Габриэль Агийон). Написав несколько сценариев по своим произведениям, Шмитт, несколько разочарованный качеством кинопродуктов, решил сам заняться режиссурой. Первой ласточкой стала картина "Одетта Тульмонд" по одноименной повести. Недавно закончены съемки фильма "Оскар и Розовая Дама" с Мишель Ларок, где Шмитт выступил и как автор сценария, и как режиссер.
Разумеется, не всякий драматический сюжет способен конвертироваться в прозу и наоборот, но ряд стилистических особенностей почерка Шмитта создают возможность такого превращения. Например, обилие диалогов в его повестях и романах: из 75 страниц французского издания повести "Мсье Ибрагим и цветы Корана" диалоги занимают 63. Он не любит подробно описывать облик персонажей и место действия, считая, что это тормозит повествование. В прозе ЭЭШ вы не встретите ни открыточных видов, ни многословных пересказов путеводителя, ни сложносочиненных натюрмортов. Достаточно скупой фразы, и в воображении читателя рождается кадр, мизансцена, подобно тому как пара строк в школьной шпаргалке воскрешает в памяти целую тему.
Все повести Цикла Незримого вначале были написаны для театра как монопьесы и сыграны на сцене, а затем конвертировались в прозаический текст.
Актер и режиссер Бруно Абрахам-Кремер, с которым Шмитт познакомился в 1993 году, привлек его внимание к фигуре Миларепы, великого тибетского отшельника и поэта. Писатель создал монопьесу "Миларепа", а затем на ее основе одноименную книгу (1997), положившую начало Циклу Незримого.
Для того же Абрахам-Кремера в 1999 году Шмитт пишет монопьесу "Мсье Ибрагим и цветы Корана" (в 2001 году она с большим успехом была представлена на Авиньонском театральном фестивале). Затем появилась одноименная повесть, а та легла в основу сценария фильма Франсуа Дюпейрона, где главную роль сыграл Омар Шариф.
Моноспектакль "Оскар и Розовая Дама" стал кульминацией и для самого Шмитта, и для неувядающей Даниэль Дарьё. Потом пьеса превратилась в повесть. Но дело этим опять не кончилось: в 2009 году Шмитт снимает на этом материале фильм по собственному сценарию, более того - выступает здесь как режиссер и продюсер.
Вполне вероятно предположить, что у повестей "Дети Ноя" (2003) и "Борец сумо, который не мог потолстеть" (2009) неплохие перспективы для постановки на сцене или для экранизации.
Из романа "Евангелие от Пилата" отпочковались две пьесы, соединенные общим заголовком "Мои Евангелия": "Ночь под оливами" и "Евангелие от Пилата". Они могут быть поставлены в один вечер или раздельно. Это драматический диптих, где первая часть - монолог Иешуа в ночь перед казнью, когда терзаемый страхом и сомнениями человек, которому наутро предстоит умереть, рассказывает о детстве и юности, о попытке летать, о смерти отца и поиске истины. Он вовсе не уверен, что когда-нибудь увидит мать, братьев, тех, кто поверил в него… Вторая часть - детективное расследование.
На сцене оказываются те произведения Шмитта, которые вовсе для нее не предназначались. Например, эссе "Моя жизнь с Моцартом" (2005). Это и автобиографическое повествование о том, как "минуты жизни трудные" для мальчика, юноши, мужчины озарялись светом Моцарта, и дань любви моцартовскому гению. Это письма самого ЭЭШ, обращенные к композитору, такие же бесхитростные и трогательные, как те, что Оскар писал Богу.
Дорогой Моцарт!
Знаешь ли ты, как я стал твоим либреттистом? Я работаю на тебя, ведь тогда, двести пятьдесят лет назад, мне не пришлось работать с тобой.
Я перекладываю твою оперу на французский язык, это "Свадьба Фигаро". Одним глазом смотрю в пьесу Бомарше, которая вдохновила переделавшего ее итальянца Да Понте, другим - на твою партитуру, руки на клавишах фортепиано, в зубах карандаш, под рукой стирательная резинка и словарь рифм - вот в таком не слишком удобном положении я каждое утро проводил пару часов за этим занятием.
Ты без конца меняешь ритм, темп, здесь ускорение, там замедление. В театре, если автор думает лишь о себе, провал обеспечен. Писатели, опьяненные собственной речью, или композиторы, зачарованные собственной музыкой, слышат лишь себя… А твоя музыка творит действие, но не прерывает его или сопровождает. Твои коллеги часто пытались ответить на вопрос о том, что важнее в опере: слова (Prima le parole) или музыка (Prima la musica)? Ложная дилемма. Твой ответ: Prima il teatro!
К своей книге Шмитт приложил диск с любовно подобранными фрагментами моцартовских произведений в фантастически прекрасном исполнении. А через два месяца после выхода книги эссе превратилось в музыкальный спектакль, поставленный на сцене брюссельского Дворца искусств.