А теперь еще и Орсон Уэллс объявил, что ему нравится моя книга и что он готов сделать что угодно, отдать что угодно, лишь бы ему предоставили возможность экранизировать ее. Он попросил меня поговорить с мистером Майком Франковичем, работавшим в то время в "Коламбиа пикчерс", сказать ему, что он, Орсон Уэллс, был бы рад приехать в Лондон и на коленях просить позволения снять фильм по "Поправке-22". Я передал его просьбу Франковичу, но не успел произнести и двух фраз, как Майк покачал головой и сказал: "Он выйдет из рамок бюджета, затянет съемки и, сняв половину фильма, передумает и бросит его. Орсон Уэллс для нас снимать ничего не будет, тут и разговаривать не о чем". А уже возвратившись в Штаты, я прочитал в еще издававшейся тогда нью-йоркской "Геральд трибюн" два интервью, которые Орсон Уэллс дал Джону Кросби, - в обоих Уэллс говорил, что он жаждет, страстно желает экранизировать "Поправку-22". Он просто чувствует, сказал Уэллс, что из этой книги может получиться фильм, по которому будут судить о кино середины столетия.
Нельзя не заметить самой настоящей иронии в том, что в итоге Орсон Уэллс сыграл в снятом по моему роману фильме крошечную роль, для которой подошел бы любой актер.
Ну-с, тогдашнему моему адвокату - он сильно похож на Свенгали - удалось в конце концов заманить в свои сети две киностудии, которые начали, без особой, впрочем, охоты, соперничать за права на "Поправку-22". Я не то чтобы нуждался в деньгах - у меня была очень хорошая работа в одном рекламном агентстве, - я отчаянно жаждал денег, потому что, как ни хороша была эта прекрасная работа, меня от нее с души воротило. Затем, когда дело дошло до торгов, человек, ведший переговоры от имени одной из тех студий, скоропостижно скончался. Претендент на права остался только один, а именно "Коламбиа", - эта студия их в итоге и приобрела.
Конечно, все было не так просто. Связанные с фильмами переговоры длятся целую вечность. А когда обе стороны ударяют наконец по рукам, каждая предпринимает попытку тайком протащить в договор нечто такое, о чем никто до той минуты и думать не думал. Насколько я знаю, в договоре, заключенном мной и "Коламбиа", учтено и предусмотрено все. Даже права на футболки и овсянку к завтраку. И те и другие принадлежат студии. Зато у меня остались права на телевизионные и театральные постановки, которыми я как раз сейчас вовсю и пользуюсь.
А затем пошло-поехало то, что можно уподобить сну, становящемуся явью, - сну из тех, что, становясь явью, неминуемо разочаровывают. Я начал знакомиться с очень известными и значительными людьми - голливудскими актерами. Они звонили мне или договаривались через общих знакомых о встрече, и каждый шепотом заверял, что только он во всем свете и может сыграть в "Поправке-22" ту или иную роль - как правило, центральную.
Хорошо помню первый из таких звонков - от человека по имени Сэм Шоу, знавшего в Голливуде множество людей. Сэм сказал: "Тут Тони Куинн появился. Он вот-вот уедет в Югославию, но хочет сначала переговорить с тобой. Прямо сейчас". Я ответил: "Хорошо. Где встретимся?" И услышал: "В ресторанчике "Стейдж деликатессен"". Я удивился: "Какого черта Энтони Куинн делает в "Стейдж деликатессен"?" Он ответил: "Беседует с девушкой, которую хочет нанять в секретарши". Ну я поехал в "Стейдж деликатессен", и, как только Куинн нанял секретаршу и отправил в Югославию, мы сели за маленький столик и начали разговаривать о "Поправке-22". Оказалось, что единственное сомнение, которое Куинн испытывал относительно исполнения им роли Йоссариана, состояло в том, что он был для нее староват. Он спросил у меня: "Как по-вашему, я не слишком старый?" И я ответил: "Конечно, нет. Собственно, описывая его, я как раз вас в виду и имел".
То же самое я произносил еще раз двадцать - тридцать, разговаривая с другими актерами - от Уолли Кокса до Джека Леммона и Мела Брукса. И каждый раз действительно верил в то, что говорил. Я действительно верил, что Йоссариана может отличнейшим образом сыграть любой актер в мире - для каждого потребуются лишь незначительные изменения в роли. Не знаю, объяснялось ли это тем, что я искренне считал "Поправку-22" настолько легкоадаптируемой и несокрушимой, что для нее годится любой хороший актер, или же просто моей нравственной нечистоплотностью.
Одна из причин, по которой "Коламбиа" не приступила к съемкам фильма сразу, состояла в том, что получило у меня название "года двойной войны". Бедная компания попала в тот год в неудобное положение, финансируя сразу два антивоенных фильма, и Пентагону это не нравилось. По-видимому, каждой киностудии дозволяется снимать только по одному антивоенному фильму в год. Но не по два. А тут все сложилось так, что "Коламбиа" финансировала "Доктора Стрейнджлава" Стенли Кубрика, а еще одна независимая компания финансировала "Систему безопасности". Между двумя этими фильмами существовало определенное сходство, началась судебная тяжба, и самым простым способом ее разрешения была для "Коламбиа" покупка "Системы безопасности". В результате у студии оказалось на руках два антивоенных фильма, и добавлять к ним третий она отнюдь не стремилась.
А между тем страдала - и чем дальше, тем сильнее - моя репутация, поскольку поползли слухи, что "Поправку-22" адаптировать для экрана не удается. Человек вроде Гарольда Роббинса или Ирвинга Уоллеса продает права на экранизацию своего романа в ту самую минуту, когда садится за письменный стол, чтобы его написать. Просто-напросто опыт уже доказал, что их книги легко переносятся на экран. А на меня легло позорное пятно, грозившее стать несмываемым. Многие говорили: "Из книг Хеллера хороших сценариев не сделаешь". Меня перестали приглашать на вечеринки. Лишили кредита в магазине "Брукс бразерз" и в "Танцевальной школе Артура Мюррея". В общем, сложилось мнение, что "Поправка-22" экранизации не поддается. Но я, разумеется, знал, что никто ее на экран перенести и не пытался.
В конце концов "Коламбиа" перекупила у другой студии Ричарда Брукса. Брукс сделал две успешные картины - "Элмер Гантри" и "Кошка на раскаленной крыше" - и, насколько я знаю, заявил "Коламбиа", что согласится работать в ней, лишь если ему позволят экранизировать два его любимых литературных произведения - "Лорда Джима" и "Поправку-22". Ладно, согласилась "Коламбиа", ибо "Коламбиа пикчерс" давно знала о слабости, которую он питал к Джозефу Конраду. И Брукс принялся за "Лорда Джима". Брукс из тех режиссеров, что очень серьезно относятся к мельчайшим деталям. Он все делает сам. Когда в съемках "Лорда Джима" наступил перерыв, он прилетел в Нью-Йорк, и мы провели вместе около недели. Брукс сказал, что ему необходимо понять самую суть "Поправки-22". И добавил, что хотел бы просмотреть все мои наброски, заметки и различные варианты, - не могу ли я собрать их для него? Я ответил: "Ну, это потребует изрядных усилий". А он: "Мы вам за них заплатим". А я: "Ну, это потребует очень больших усилий". На самом деле все материалы к роману были у меня уже каталогизированы и разложены по порядку, поскольку я передал их на хранение библиотеке Университета Брандейса. Снова начались переговоры - в итоге я получил от "Коламбиа пикчерс" двадцать, не то двадцать пять тысяч долларов за передачу ей копий материалов, которые уже отдал университету.
Я понимаю, разговоры о деньгах вульгарны, однако в киноиндустрии искусство и деньги - это одно и то же, и, рассказывая о деньгах, я на самом деле рассказываю об искусстве. Надеюсь, вы не думаете, что сейчас я богат, - все это происходило десять лет назад, и в богача я не обратился. Я потратил все те деньги и все искусство. И сожалею, что теперь у меня их нет.
Так или иначе, Ричард Брукс вернулся к съемкам "Лорда Джима". Они заняли два или три года, экзотические места вроде Бангкока, Лондона и Беверли-Хиллз совершенно измотали его. Когда же фильм вышел на экраны, то рецензий он удостоился неутешительных, огорчивших Брукса настолько, что тот объявил "Коламбиа" о своем нежелании снимать прямо сейчас еще один требующий большого труда фильм.
В итоге "Поправка-22" снова оказалась на руках у "Коламбиа", а желающих экранизировать ее не наблюдалось. Во всяком случае, в "Коламбиа".
Примерно в то время начал приобретать репутацию серьезного режиссера Майк Николс. Николса я обожал. Собственно говоря, посмотрев поставленную им пьесу Мюррея Шигала "Лав" (с Аланом Аркином в главной роли), я позвонил в нью-йоркское отделение "Коламбиа пикчерс" и попросил передать Майку Франковичу, что лучшего, чем Алан Аркин, актера на роль Йоссариана и лучшего, чем Майк Николс, режиссера нечего и искать. Ответа от Майка Франковича я не получил. А Николс снимал другие фильмы - среди них "Кто боится Вирджинии Вулф?".
Опять-таки примерно в то же время на сцене появился продюсер Марти Рансохофф, бывший, по мнению некоторых, едва ли не самым неприятным в киноиндустрии человеком, превзошедшим по этой части даже Джо Ливайна, а это серьезное достижение. Так оно было или не так, но Рансохоффу хотелось экранизировать "Поправку-22". Он переговорил с Майком Николсом, сказал ему, что хотел бы поручить ему постановку какого-нибудь фильма. Николс ответил, что у него есть только одно условие: этим фильмом должна быть "Поправка-22". И Рансохофф перекупил у "Коламбиа" права на экранизацию книги.
О том, что Николс собирается снимать "Поправку-22", а Алан Аркин - играть в этом фильме Йоссариана, я узнал из газет. В то время к западу от Джерси-Сити Алана Аркина знали лишь очень немногие: фильм "Русские идут, русские идут" на экраны еще не вышел. Однако контракт, подписанный с Николсом, давал ему полную свободу в выборе актеров, а он желал снять Аркина. Воспрепятствовать в этом никто ему не мог, и, следует сказать, выбор его оказался превосходным.
После объявления о том, что Николс будет ставить "Поправку-22", многие по какой-то причине стали поздравлять меня. Вообще у людей сложились по поводу моей связи с фильмом представления самые странные. Когда начались съемки и в прессе появились сообщения о них, кое-кто начал обходиться со мной куда любезнее, чем прежде, - наш лифтер, например, или владелец моего дома. А затем вышло несколько статей о том, какие большие деньги потрачены на съемки, и все почему-то решили, что чем дороже он обходится постановщикам, тем богаче становлюсь я. Моя жена могла прийти в меховую мастерскую, чтобы укоротить шубку, и услышать от приемщика: "Подумать только! Вы два года ходите в одной и той же шубке, и это при муже, фильм которого опять вышел за рамки бюджета". Когда же поползли слухи, что фильм обошелся в двадцать или тридцать миллионов долларов, люди прониклись уверенностью, совершенно иррациональной, что все эти деньги достались мне. Впрочем, я ничего не отрицал, поскольку обнаружил, что люди, которым ты кажешься богачом, готовы сделать для тебя все, что угодно. Вот беднякам, которые действительно нуждаются в помощи, получить ее оказывается очень непросто.
А годы между тем шли и шли. И все это время бедный Бак Генри трудился не покладая рук. Это его подрядили для преобразования "Поправки-22" в киносценарий. Как-то раз в нашей квартире зазвонил телефон. Трубку сняла моя дочь, повернулась ко мне и сказала: "Это кто-то из твоих друзей". Я спросил: "Кто именно?" Она ответила: "Не знаю, он почему-то назвался чужим именем - Майк Николс". Я взял у нее трубку, и, разумеется, звонивший как раз Майком Николсом и оказался. Он с очаровательной учтивостью сообщил, что ему представляется правильной мысль проконсультироваться с автором книги, прежде чем закончатся съемки фильма по ней, - так не смогу ли я с ним встретиться? Конечно, ответил я и услышал: "Хорошо, я вам перезвоню".
Прошло четырнадцать месяцев. Затем в один летний день телефон зазвонил снова: Майк Николс мне все-таки перезвонил. Причина, по которой он не перезвонил мне раньше, состояла, по его словам, в том, что ему хотелось сначала довести сценарий почти до окончательного вида, а уж потом показать его мне. Я ответил: "Знаете, вы вовсе не обязаны показывать мне сценарий. Я могу начать задавать вопросы, которые затруднят вашу работу". Я говорил искренне. Я никогда не считал, что кто-то обязан сохранять верность книге либо мне, как не обязан и снимать по ней хороший фильм. Мне не нравятся писатели, жалующиеся по телевизору на дурное качество фильмов, снятых по их книгам, которые, говоря по чести, и сами-то обычно ничем не лучше.
Так или иначе, Николс сказал: "Нет, нам хочется, чтобы вы его посмотрели. Бак Генри многое переписал, сценарий сейчас мимеографируют, и мы готовы встретиться с вами". "Конечно", - ответил я и услышал: "Хорошо, я вам перезвоню".
Прошло еще четырнадцать месяцев. Затем Николс позвонил снова и сообщил, что мимеографирование сценария завершено и одна из его копий послана мне для ознакомления. Многое в сценарии мне не понравилось, еще большее понравилось, однако хотя бы одно я о сценариях знал: все они кажутся тем, кто их читает, ужасными, все производят ужасное впечатление. Как литературные произведения они скудны и незначительны. В них можно набрать сколько угодно очень плохих фраз и недостоверных персонажей, и тем не менее на экране и те и другие могут оказаться более чем убедительными.
Больше всего мне понравились в этом сценарии его замысел и построение. Они свидетельствовали о серьезных усилиях, предпринятых для того, чтобы включить в фильм очень жесткие эпизоды книги - эпизоды, которые сам я, если бы писал по ней сценарий, выбрасывал бы автоматически. На самом-то деле, если бы его писал я, то получился бы фильм из тех, которые мне ненавистны, просто потому, что я избрал бы путь самый легкий и надежный. В нем было бы много секса, много острот, он получился бы очень смешным. В прочитанном мной сценарии всего этого тоже хватало, но были и сцены очень сложные, очень сильные и отрезвляющие. А еще он был длинным - 185 страниц.
Мы - Николс, Бак Генри и я - встретились в центре города, в китайском ресторане, который по какой-то причине очень нравился им обоим. Присутствие Бака Генри создало для меня изрядные трудности. Как-никак Николс хотел выяснить, что я думаю о сценарии, а напротив меня сидел человек, который его написал. Но я все же сделал несколько замечаний - и общих, и конкретных. Сказал, что, на мой взгляд, в сценарии слишком много диалогов, слишком много ненужных разговоров, задача которых состоит всего лишь в том, чтобы связать один эпизод с другим. И сказал также, что первые семь или около того страниц очень динамичны и смешны, но ничто из происходящего на них не способствует развитию действия или характера Йоссариана. Майк ответил: "Составьте список конкретных предложений, и мы их обсудим. Мы оплатим вам эту работу. Я вам перезвоню". Я добрался, составляя список конкретных предложений, до середины сценария, и только тогда до меня наконец дошло, что означают слова "я вам перезвоню". Работу эту я тут же бросил и список критических замечаний и предложений никуда посылать не стал. Экземпляр сценария так у меня и хранится, и когда-нибудь тоже, наверное, отправится в Университет Брандейса, но уже после того как я продам его "Коламбиа".
В конце концов все они отправились, чтобы снимать фильм, в Мексику. Я получил не слишком радушное предложение составить им компанию, но не составил, потому что съемки проводились слишком далеко от Акапулько, в каком-то богомерзком месте, которое вся съемочная группа возненавидела прямо со дня приезда. Члены группы почти сразу начали сходить с ума, об этом даже статья появилась - не то в "Ньюсвик", не то в "Таймс мэгэзин". Как-то раз спятил Боб Ньюхарт, или притворился, что спятил: сказать наверняка так никто и не смог, во всяком случае, дело кончилось тем, что сделали укол, вернувший ему душевный покой. Еще одна причина, по которой я туда не поехал, была такой: мне уже доводилось бывать на съемках фильма, и я знал, что человек, который в них не занят, чувствует себя точно на дыбе, помирает от скуки. Вот посмотрите, что случилось с Джеком Гилфордом. Начали снимать эпизод с его участием, но съемка по какой-то причине была приостановлена, и Николс сказал: "Ладно, доснимем завтра-послезавтра". Прошло семь недель, а затем Гилфорд прямо со съемочной площадки отправил по почте письмо Николсу. Начиналось оно словами: "Дорогой мистер Николс! Вы сейчас в Мексике, снимаете кино. Я сейчас в Мексике, в кино не снимаюсь. У меня имеется кое-какой актерский опыт, и если вы не питаете ко мне неприязни и найдете время, чтобы закончить один-единственный эпизод, я буду рад поработать с вами". На следующий день Николс вызвал Гилфорда на съемочную площадку, и они этот эпизод досняли.
Потом появился Джон Уэйн. Примчался незваный, поселился, полный ожиданий, в отеле, однако никто из группы его не узнал или не пожелал узнать - люди-то все были интеллигентные, - и он разозлился, напился и сломал ногу.
Потом появился и нагнал на всех страху Орсон Уэллс. Одного лишь его присутствия было довольно, чтобы держать всех и каждого в нервном напряжении. Но даже те члены группы, которым работать с Николсом к тому времени разонравилось, говорят теперь, что он проявил себя в общении с Уэллсом как гений тактичности.
Между тем фильм становился все более дорогим. Николс - перфекционист. Мне кажется, что он снимает фильм примерно так же, как я пишу роман. Я могу переписать одну страницу четыре-пять раз, а затем решить, что первый вариант был наилучшим; могу написать двенадцать вариантов трех страниц, а затем решить, что тут хватит и одного абзаца. Думаю, и с Николсом происходит во время съемок нечто похожее. Под конец почти каждый, кто снимался в картине, оказался недовольным своей ролью, и это, по-моему, делает Николсу честь, поскольку показывает, что он никому из актеров не позволил доминировать в фильме и даже в каком-нибудь одном эпизоде. У Николса имелась четкая концепция картины. Это не значит, что она была совершенна, однако он делал все возможное, чтобы ее реализовать.
В конце концов в Бостоне был назначен закрытый предварительный просмотр фильма. Поначалу я думал поехать туда, но, услышав, что на просмотре будет присутствовать едва ли не каждый снимавшийся в фильме нью-йоркский актер и чуть ли не все сотрудники компании "Парамаунт пикчерс", ставшей к тому времени счастливой обладательницей фильма, решил не связываться, а поехал вместо этого в маленький городок штата Огайо, чтобы выступить в тамошнем колледже. Поздно вечером мне позвонил Майк Николс и сказал, что просмотр прошел неплохо - и ему, и людям из "Парамаунт" показалось, что картину приняли очень хорошо - и, если мне хочется увидеть ее, он задержится в Бостоне и устроит для меня и моих друзей, сколько бы я их ни созвал, еще один просмотр. Я ответил, что увидеть картину мне хочется, поехал туда всего лишь с женой и дочерью - ей тогда уже исполнилось восемнадцать, - и мы посмотрели фильм в маленьком просмотровом зале.
Увиденное ошеломило, удивило и слегка пришибло меня. Когда просмотр закончился, я взял Майка Николса под руку и сказал: "По-моему, это один из лучших фильмов, какие я когда-либо видел". Я говорил искренне, и он это понял, и оба мы были очень довольны друг другом и самими собой.