Культовый роман Жоржа Перека (1936-1982) - это не только детективный сюжет, авантюрные приключения и странное исчезновение персонажей. Это не только история Мести, грозно нависающей над целым Кланом и безжалостно истребляющей всех его членов. Это не только сила Проклятия, довлеющая над речью палачей и жертв. Здесь раскрывается гигантская метафора утраты; сплетается фантастический рассказ о том, чему нет названия, пытливый пересказ того, что нельзя описать и о чем страшно даже подумать. Дерзкий вызов традиции, скандальный триумф приема и погружение в головокружительную игру со словом, языком и литературой.
Содержание:
Жорж Перек - Исчезание 1
Предисловие переводчика 1
Исчезание 3
Преамбула 3
Часть I - Антей Глас - Глава 1 4
Глава 2 4
Глава 3 4
Глава 4 5
Часть II 5
Глава 6 6
Глава 7 6
Глава 8 8
Часть III 8
Глава 10 8
Глава 11 9
Глава 12 9
Часть IV 9
Глава 14 10
Глава 15 10
Глава 17 10
Глава 18 12
Глава 19 15
Часть VI - Дуглас Хэйг Вилхард - Глава 20 16
Глава 21 19
Александр Пушкин 20
Михаил Юрьев 20
Федор Тютчев 20
Велимир (будетлянин и Председатель шара) 20
Давид Бурлюк 20
Даниил Хармс 20
Артюр Рембауд 20
Глава 22 21
Глава 23 22
Глава 23-bis 23
Глава 23-ter 25
Часть VII - Хылъга Маврахардатис - Глава 24 27
Глава 25 28
Глава 26 29
Глава 27 31
Часть VIII - Эймери Шум - Глава 28 32
Глава 29 34
Глава 30 37
Часть IX - Ульрих и Юрих - Глава 31 40
Часть X - Артур Бэллывью Верси-Ярн - Глава 32 41
Глава 33 42
Post scriptum 43
Метаграфы - (цитаты) 44
Заключение пересказчика 44
Борис Дубин - В отсутствие опор: - автобиография и письмо Жоржа Перека 45
Архивы отсутствующего 45
"Негативная автобиография" 47
"След другого" 49
К поэтике свидетельства 50
Примечания 51
Жорж Перек
Исчезание
Предисловие переводчика
Кто-то сказал, что французскую словесность XX века можно разделить на два периода: до и после Перека. Невзирая на категоричность, это высказывание довольно точно отражает ситуацию, сложившуюся в 1970-е годы: к этому времени радикально изменились не только приемы литературного письма, но восприятие литературы в целом. В этих изменениях важнейшую роль сыграло творчество Жоржа Перека.
Перек родился в Париже в 1936 году.
Незадолго до этого его родители, польские евреи, эмигрировали во Францию. В 1939 году отец Перека ушел добровольцем на фронт, а через год попал под "шальной" снаряд и умер "медленной и глупой смертью" на следующий день после заключения перемирия. Мать Перека (так же как его тетя и оба деда) попала в облаву; ее смерть в концентрационном лагере Дранси официально датируется февралем 1943 года. Но не исключено, что она умерла позднее, уже в Освенциме. За год до этого она успела отправить сына в эвакуацию с эшелоном Красного Креста; мальчик нашел приют в Виллар-де-Лане, куда уже перебралась часть семьи по отцовской линии. В 1945 году Жорж Перек возвращается в Париж и живет в семье своей тети. В 1949-м, после побега из дома, он проходит краткий курс психотерапии . Заканчивает лицей, колледж, а в 1954-м начинает изучать историю в Сорбонне. Под влиянием Жана Дювиньё увлекается социологией и зарабатывает на жизнь социологическими опросами; знакомится с литераторами, в частности, с Морисом Надо, который публикует его рецензии в "Леттр Нувель" и "Нувель Ревю Франсэз", а впоследствии становится его первым издателем. Перек два года служит в армии в полку парашютистов; статус "военного сироты" освобождает его от участия в алжирской войне. В 1960 году женится и вскоре уезжаете женой в Тунис. Вернувшись через год, устраивается на работу научным сотрудником в Государственный центр научных исследований (C.N.R.S.), печатает рецензии и заметки в журнале "Партизан". В это время Перек пишет свои первые романы "Покушение в Сараево" и "Кондотьер", которые так и не будут опубликованы, а также участвует в проекте литературно-публицистического журнала левой направленности "Ла Линь Женераль", который так и не будет издан. Однако Перек уверен в том, что отныне его будущее связано только с литературой. "Мне кажется, я могу писать, во всяком случае, знаю, что для меня это единственное средство примириться с самим собой и миром, быть счастливым, да и просто жить" , - сообщает он Морису Надо.
Известность приходит к автору с первым опубликованным романом "Вещи" , отмеченным престижной премией Ренодо (1965). Эта трудно определимая по жанру (социологический очерк? бытовой рассказ? роман?) "история шестидесятых годов" сразу же вызывает бурную полемику; но дело заключается не только в жанровой "расплывчатости". Привычная для романа интрига отсутствует, персонажи буквально растворяются в скрупулезном бытописании, а лукавая ироничность повествования обескураживает не только читателей, но и многих критиков. Книга Перека, осмысляя современное общество потребления, основанное на неутолимой жажде обладания и постоянном стремлении к накоплению, раскрывает механизм "вещизма" и становится одним из ключевых произведений, отразивших идейные искания Франции 1960-х.
В следующем романе, "Спящий человек" (1967), главный и единственный герой методически осуществляет и детально описывает свой добровольный уход от окружающих людей и вещей в зону "риторических мест безразличия". Хроника отторжения внешнего мира и медленного погружения в полную отрешенность прочитывается не только как автобиографическое осмысление личного утопического проекта, но и как манифест целого поколения.
Это своеобразная развернутая антитеза романа "Вещи", где персонажи низведены до роли потребителей-марионеток. Два этих текста кажутся составными частями одного целого, идеальным выражением единства противоположностей, прекрасной иллюстрацией сочетания двух полярных, но одинаково иллюзорных и тупиковых состояний человеческой природы: желать / иметь всё или ничего, быть ничем или всем. В обоих вариантах выбор, сделанный, как представляется героям Перека, сознательно, не приносит им ни радости, ни свободы. Вряд ли справедливо усматривать в этих книгах только социологическую и автобиографическую направленность. Несколько отстраненный, ироничный подход Перека - это не только попытка "обойти себя вдоль и поперек", описать себя и других, всмотреться в окружающий мир; письмо раскрывается как эффективный способ изучения власти языка и прием радикального обновления традиционного жанра романа.
С середины 1960-х годов Перека все больше увлекает игра с формой: в 1966 году писатель публикует сатирический и гротескный рассказ об уклонении призывника от военной службы "Что за маленький велосипед с хромированным рулем в глубине двора?", где проводит настоящую инвентаризацию традиционных риторических приемов. Через год он вступает в группу УЛИПО, основанную литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ, которая изучает "новые "структуры" математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности <...> и поддерживающие вдохновение". УЛИПО развивает уже существующие и вырабатывает новые "ограничения", то есть жесткие правила, которые писатель осознанно принимает для построения произведений. Перека и УЛИПО объединяют не только глубокое изучение возможностей литературы, увлекательная игра в язык и игра с языком, но еще и своеобразный подход к литературной деятельности: письмо мыслится не как результат вдохновения, а как интеллектуальный труд и продукт технического мастерства. Перек принимает активное участие в этих экспериментах и использует различные "ограничительные" приемы: липограммы, палиндромы, моновокализмы, анаграмматические комбинации, как, например, посвящения из букв, составляющих имя и фамилию адресата ("Epithalames", 1980; "Beaux présents belles absentes", 1994), или гетерограммы ("Ulcerations", 1974; "Alphabets", 1976; "La Cloture et autres poèmes", 1980; "Métaux", 1985) и т. п. Впоследствии Перек даже назовет себя "продуктом УЛИПО на 97%".
И все же самым ярким примером радикальной формализации литературного письма становится знаменитый роман "Исчезание" (1968), в котором автор ни разу не использует самую употребительную гласную французского языка - " е " . Прием не является новаторским: так же, как анаграмма или палиндром, липограмма известна в литературе испокон веков. Перек, продолжая античную и средневековую традиции, усложняет задачу, поскольку делает липограмматическим не отдельное стихотворение или отрывок, а большое и сложное произведение. Дискриминирующее правило, возведенное в основополагающий принцип, "само" порождает текст; жесткое ограничение стимулирует воображение, развивает фантазию и раскрывает потенциал языка: автор обращается к архаизмам, образует неологизмы, употребляет жаргонную лексику, вводит иностранные слова и выражения. В результате возникает многосложный текст-монстр, яркий, пестрый текст-мутант - настоящий памятник эклектике и абсурду. Ничто не мешает читать этот липограмматический шедевр как увлекательный детектив с лихо закрученным сюжетом и неожиданной развязкой. Можно воспринимать его как гениальную провокацию, как подрыв языковой нормы, как стилизацию под существующие произведения или пародию на литературные жанры. Можно вычитать в нем даже фарс, превращающийся местами в разнузданное ерничанье и откровенное издевательство над читателем. Зачастую эти очевидные прочтения мешают увидеть более глубокое, истинно трагическое содержание: невзирая на многочисленные указания, метафора исчезания знака, имени или персонажей скрывает разрыв в речи, провал в памяти, неизъяснимость скорби, необратимость утраты, превращающие любой автобиографический проект в утопию.
Через четыре года Перек опубликует еще один образец жесткого формального "насилия" над языком - буйную "эротическую фантазию" "Преведенее" ("Les Revenentes", 1972), которая не только полностью восстанавливает в правах ранее дискриминированную букву " е " , но даже делает ее единственной гласной.
В 1970-е годы параллельно с экспериментами в прозе и поэзии Перек продолжает работать над серией автобиографических книг, в которых описание и перечисление, строящиеся каждый раз по определенному, заранее заданному принципу, являются своеобразным средством воссоздания утраченного прошлого, восстановлением индивидуальной и коллективной памяти: "Темная лавочка", "Простые пространства", "Попытка исчерпывающего описания одного парижского места", "Я вспоминаю" и очерк "Места побега", по которому сам снимает одноименный короткометражный фильм. В 1975 году выходит роман "W, или Воспоминание детства", в котором сухая и скупая на эффекты автобиографическая история сироты - жертвы геноцида поразительным образом срастается с красочной фиктивной историей о вымышленном острове W, которая может прочитываться, как одна из самых страшных антиутопий XX века.
В 1979 году выходит "Кунсткамера", где читателю предлагается проследить за головокружительной "историей одной картины", включающей сотни других картин (и их историй), и ознакомиться с запутанным механизмом фальсифицированной фальсификации. В начале восьмидесятых Перек пишет книгу об американском иммиграционном приемнике-распределителе "Рассказы об Эллис-Айленде" (она послужит основой для создания одноименного документального фильма), театральные пьесы "Сектор Парментье" и "Прибавка", а также сборник философско-социологических статей "Думать / Классифицировать".
Размышляя об истоках своего творчества, Перек связывает написанные им книги "с четырьмя различными областями, с четырьмя способами постижения, которые, возможно, в конце концов ставят один и тот же вопрос, но задают его по-разному" в зависимости от установки на определенный вид литературной работы. Он сравнивает себя с крестьянином, обрабатывающим одновременно четыре разных поля. Первое из них, "социологическое", является отправной точкой для таких текстов, как "Вещи", "Простые пространства", "Попытка описания некоторых парижских мест". Второе, "автобиографическое", лежит в основе "W, или Воспоминаний детства", "Темной лавочки", "Я помню" и некоторых других. Третье, "игровое", Перек связывает со своей склонностью к литературным ограничениям, рекордам, "гаммам", а также с участием в деятельности УЛИПО: составление палиндромов, липограмм, панграмм, анаграмм, изограмм, акростихов, кроссвордов и т. д. Четвертое, "романтическое", выявляет пристрастие автора к приключениям и перипетиям, желание "писать книги, которые читались бы с упоением, запоем, лежа на животе".
"Это распределение, - пишет Перек, - несколько произвольно, оно могло бы быть менее категоричным: наверное, ни в одной книге мне не удалось избежать некоей автобиографической маркировки (например, в главе, над которой я работаю, скрыт намек на событие, происшедшее в этот же день); ни одна моя книга не обходится и без того, чтобы я не обратился - пусть даже чисто символически - к тем или иным ограничениям и структурам УЛИПО, даже если вышеупомянутые структуры и ограничения меня совершенно ни в чем не ограничивают.