Характерная деталь того вождистского брака: будущей королеве Франции в мужья подсунули мужчину, по большому счёту, случайного - как в лупанарии!
На уровне словесных приказов организатором резни была мать Марго, вдовствующая королева, управляла государством, в сущности, она. Поскольку всякая властная мать отождествляет себя с дочерью, а дочь - её психологическая копия, то можно утверждать, что резню устроила психологическая Марго, ибо действующие лица в истории власти не отдельные люди, а роды, составляющие субстаи и воспроизводящие своих предков. Раз при этой резне была счастлива мать, то не могла не быть счастлива и её дочь… И наоборот.
Да, в отблесках горящего Парижа из руин восстали стены разрушенных лупанариев и раздвинулись до внешних пределов Парижа. Но это внешнее, не главное. Главное же, "знаки могущества", осталось прежним. "Муж" "королевы красоты", гугенот, должен был излить потоки крови - и она должна была статьполнокровнойвластительницей.
Повторяющиеся в коридоре тысячелетий фантазии патрицианок, королев и жриц разных культов - явно плод подсознания. Некий след от преступления, совершённого у истоков иерархичного человечества.
И в "Понтии Пилате" тоже из темноты Ночного города выплывает этот древний, почти вечный образ - архетип.
Итак, что же так поразило психику предков, отчего укоренился ритуал праздничного убийства в лупанарии?
При каких обстоятельствах на спину наиболее властной из женщин, их королевы красоты, в процессе любовной утехи обрушивалась волна крови?
При её совокуплении - с кем?
Уж не произошло ли это в протоорде? Во время убийства вождя-отца?
Если так, то многое становится понятным.
Логика нашего рассуждения следующая: сокровенную Маргариту можно понять, только вникая в ту передаваемую по законам родовой памяти сущность, которая прежде Маргариты отчётливо проявилась в королеве Марго, - Михаил Булгаков особо обращает на это наше внимание. Иными словами, Маргарита не оригинальна, а невротически повторяет своих предшественниц-"императриц" вообще, а одну из королев Франции в особенности. Точно так же неоригинальна и королева Марго, рассмотрение обстоятельств жизни которой ведёт нас к событиям далёкого прошлого, в конечном счёте, к протоорде, в которой, как разобрался ещё поздний Фрейд, был убит, а затем расчленён и съеден вождь-отец-муж, а его кровь выпита.
Яркому некрофилу отр`езать голову - кайф само по себе, но сила этого кайфа стократно усиливается и становится величайшим из удовольствий при том условии, что жертва - объект страстной любви убийцы.
Страстная любовь - это напряжение смешанных чувств к главному вождю, как до его съедения, так и в процессе. Тяга к наивысшей форме страстной любви по законам воздействия нравственного преступления на психику и посредством родовой памяти передаётся потомкам. Столь же закономерно пробуждение этого комплекса смешанных чувств воспето поэтами-толпарями как кульминация в жизни человека. На самом деле это кульминация деградации толпаря. "От любви до ненависти один шаг" - вот известная формула противопоставления и тем искажения действительности для живущих в языковой среде, где имеют хождение слова "любовь" и "ненависть".
Тяга к отсечению головы главному из возлюбленных идёт из седой древности, от времени Великого убийства в протоорде (не надо представлять звериные шкуры - участвующие могли быть вполне интеллигентны, во всяком случае, более, чем обитатели дворцов).
Можно возразить: в протоорде голова была отрезана мужу, а вот королева Марго, будучи замужем, отсекает голову любовнику, Уна тоже силой своего гипнотического влияния пытается отсечь голову опять-таки не мужу, а любовнику, да и Маргарита "щадит" и мужа, и любовника, а пьёт кровь из черепа вовсе на первый взгляд постороннего Берлиоза. Образ Уны, кстати, был полностью доформир`ован даже на бумаге прежде, чем автор успел познакомиться с деталями жизни королевы Марго и перепознакомиться с Маргаритой…
Не спорю, Берлиоз с Маргаритой в постели не лежал. Но в стае он не посторонний, и его обезглавливание есть та первая наивернейшая нота, которая позволила обеспечить недостижимую мощь "Мастера…". В романе, из которого многочисленными авторскими редакциями не могли не быть удалены все лишние слова и детали, Берлиоза "пристраивают" под трамвай помощники королевы Великого шабаша, да и непосредственный исполнитель - вагоновожатая в красном платочке (знак принадлежности самой массовой по тем временам тусовке; иными словами, она - ведьма психологическая, стайная) в тот год подчинена Маргарите, пусть не в последней инстанции. Из всех этих деталей следует, что Берлиоза обезглавливала Маргарита. Не мужа и даже не любовника?!
Чтобы ответить на это возможное возражение, надо прежде ответить на вопрос: а что есть муж? Имеется в виду: что в иерархии отличает истинного мужа от низового мужа-партнёра? Разве роспись в некой учрежденческой учётной книге превращает того или иного мужчину в мужа архетипического - сосредоточение вихрей наисильнейшей страсти?
Уже сама форма вопроса подразумевает структуру ответа: архетипический муж - не результат оставленных в какой-то книге подписей, не случайный человек, подсунутый "заботливой" роднёй вроде матери королевы Марго. В общем случае муж случаен: просто пора замуж, девушка, как говорится, созрела, да и хочется ей тратить деньги самой - но ни архетипического мужа, ни, тем более, половинки она не встретила. В этом смысле Генрих не был мужем королевы Марго, как не был мужем Уны Пилат и не был мужем Маргариты её официальный супруг. И все эти мужчины закономерным образом сохранили свои головы.
Но если с отсечением головы любовникам королевы Марго и Уны всё понятно, они-"заместители" съеденного отца из протоорды, то в каком смысле Берлиоз - муж Маргариты?!!..
Тут надо ответить уже на следующий вопрос: а какова главная супружеская обязанность архетипического мужа? Главная - на самом деле, если отбросить всякие шуточки-прибауточки и внимательно присмотреться к жизни?
Главная обязанность отнюдь не альковного рода - и импотенты прекрасным образом женятся, а их вполне скотские жёны на удивление счастливы (на стайный манер). Для этого вполне может сгодиться и сосед, коими испытывающие известную потребность систематически и пользуются. Шекспировские Ромео и Джульетта - образы на потребу толпы, желающей узнавать свой опыт и свои мечты, затемнён, примитивен, а вот гениальный Михаил Булгаков в образах мастера и Маргариты явил страстную любовь в существенно более прорисованном виде. В стае идеальный муж должен быть прежде всего мастером - он должен структурированным особым образом враньём успокаивать боль преступных уголков души жены. Не важно, кто жена - наследница "императрицы" или всего лишь входит в её свиту. Одинокий (а следовательно, бредящий образом идеальной женщины) мастер написал роман-тьму об обстоятельствах убийства Христа - и Маргарита, как кошка, способная за тысячи километров разыскать хозяина, его разыскала в огромном городе. Ибо мастер выполнил эту функцию идеального мужа в иерархии.
Но ведь и Берлиоз выполнял ту же функцию! Пусть, как говорится, худо-бедно: он, как и мастер, образ Иисуса искажал, снижал Его роль в жизни каждого из людей в отдельности и всего человечества в целом, тем поступок префектессы оправдывая (на психологическом уровне). Берлиоз - недомастер, ибо услуживал королеве Шабаша менее изощрённо, чем мастер, - уж потомки-преступницы-то знают, что события на Голгофе происходили в действительности, и ещё как происходили!
В произведении, которое писалось двенадцать лет, которое претерпело восемь редакций, случайных слов и характеристик нет или их очень мало. Не случайно для отрезания головы был выбран главный из литераторов - председатель МАССОЛИТа, по тем "внешническим" временам - верхушка "внутреннической" иерархии, своеобразный главраввин - Берлиоз Михаил Александрович (не случайны ни "Михаил", ни "Александрович", ни "Берлиоз", ни даже его лысина). Для обезглавливания можно было выбрать любого - череп любого индивида функционально не стал бы худшей чашей для питья крови - но Булгаков из великого множества пишущих, искажающих образ Христа (и Истины вообще), выбрал именно вождя-"внутренника".
Берлиоз, будучи вождём, закономерным образом уступал мастеру в критическом мышлении: Берлиоз смеялся над возможностью знания событий даже ближайшего будущего - и не уберёгся. А вот мастер от своей возлюбленной защищался активно. Странная череда событий, которые он вокруг себя организовывал: написание романа-тьмы, как расплата за этот поступок - появление Маргариты и страстная ("как удар финского ножа") к ней любовь, сжигание романа, побег от Маргариты в сумасшедший дом - всё это вовсе не хаотические метания, а служение тьме при закономерном желании отсрочить момент смерти. Мастер своеобразно практичен: пока он - единственный носитель текста описывающих м`астерскую (воландовскую!) картину обстоятельств убийства Христа, - он от отрезания головы, как высшего проявления любовной к нему страсти, защищён.
Пробуждённая романом Маргарита не мечтать об отрезании головы (пусть без оформления мечты словесными построениями) не могла. А исполнители не могли её мечты не исполнить - и умещвлён был самый соответствующий, а голова его, как и в случае с любовником королевы Марго, из гроба была похищена.
Но убийство атеиста - суррогат счастья. Маргарита довольствуется душем из крови неизвестного происхождения и пьёт кровь из черепа Берлиоза вынужденно.
Её образ трагичен и в этом. Её просто душат внешние обстоятельства, невозможность убить того, кого бы она хотела обезглавить в первую очередь…
Итак, в протоорде на спину женщины власти кровь хлынула из смертельной раны именно супруга.
В таком случае, как уже было сказано, всё сходится.
То, что в протоорде убит был психоэнергетически сильнейший из мужчин, очевидно. Вождю убивать кого-либо со спины смысла не было. Зато убить в грудь смысл был - орде в назидание. Да и прелюбодейка должна была видеть - в назидание её следовало с колен поднять ещё до совершения кары.
В спину убивают только противника более сильного.
Итак, убит был вождь-отец.
Кем?
Выбор невелик. Если королева красоты стояла на коленях и локтях, то убить супруга в спину своими руками она не могла. Это могли сделать или какая-то из его "младших жён", или кто-то из его сыновей.
У всех у них, как говорится, стимул был.
"Младших жён" много, а отец-вождь один, следовательно, только его смерть открывает возможность перекрёстного совокупления "младших жён" со своими братьями. Конечно, и женщины могут убивать, но в протоорде, с её пока ещё ограниченным уголовным прошлым, организатор, вероятней всего, прибег к услугам тех, кто опыт физического убийства уже имел.
Действительно, чт`о, помимо организаторской работы, может женщина, слабая физически? Только "подставить". Обмануть. Соблазнить и тем оголить жертве спину - для смертельного удара.
И "любимая жена" и подставила, и оголила.
И кровь волной хлынула ей на спину!..
Выбор этого момента для убийства тем более психологически достоверен, что в момент "пика" совокупления мужчина обессиливается - и психоэнергетическая власть над быдлом переходит уже к королеве.
Закрепилось всё это травмой не потому, что поток крови "красив" сам по себе, а напротив, он потому красив, что закрепился травмой. И закрепился он глубоко в подсознании потому, что "праздник" был нравственным преступлением, по-видимому, первым в роду женским убийством.
Но почему, собственно, надо веровать, что престарелый Фрейд в интуитивной догадке о протоорде достиг пределов знания?
Проведя почти всю жизнь в служении заблуждению, Фрейд и на последнем этапе жизни должен был целые области жизни оставить в плену у тьмы. Например, судя по однобокости концепции протоорды, ему по каким-то причинам хотелось, чтобы женщины играли вторичную, безответную роль.
Хотелось? А может, повелено?
С какой стати необходимо веровать, что первоорганизаторы отцеубийства - братки (шестёрки)?
В жизни не так.
Скажем, в тех же преступных группировках всегда существует культ матери, а главарь, как обнаруживает внимательный взгляд, всегда подкаблучник, хотя убить женщину для него ничего не стоит. В символическом виде всё те же закономерности повторяются и в религиозных братствах. Да и в, казалось бы, аморфных сообществах властвует культ женской красоты, который для стадных - феномен психоэнергетический, уходящий своими истоками к временам протоорды.
Мы все родом из детства - а оно родом из далёкого прошлого.
Именно поэтому нам интересны и королева Марго, и Маргарита и, сознайтесь, Уна.
И эта темнота манит, манит, волнует.
- Ты знаешь, - говорила Маргарита, - как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря… и эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне всё время не дают покоя…
М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 30 ("Пора! Пора!")
…Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к чёрному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжёлые удары грома загоняли золотых идолов во тьму…
М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 25 ("Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа")
глава десятая
Танец как шаг на Пути
Непонятного в "Понтии Пилате" для меня до сих пор не то что много, но предостаточно.
Например, непонятен смысл загадочных манипуляций наместника в колоннаде.
А ещё был непонятен смысл танца обнажённой Уны якобы в развалинах, а на самом деле на виртуальном погосте, в окружении как бы живых трупов.
Был - до сегодняшнего дня, 9 мая 1999 года. Во всяком случае, в понимании я, как мне кажется, несколько продвинулся.
Согласно самообъяснению самой Уны - слова! слова! - танцевала она для возлюбленного, убитого по её приказу (сама она и поныне не перестаёт удивляться, как могла такой приказ отдать, ведь это же ей невыгодно), - для услаждения его, видимо, души она и обнажилась. Однако посвящение танца мёртвому не более чем рационализация: большинство людей вообще не в состоянии объяснить, что и почему они делают, каков сокровенный смысл ими совершаемого. Самообъяснения "патрицианок" особенно несообразны.
Если Уна в самом деле танцевала не по желанию мёртвого, и не для него, то для кого?
Если вообще не для мужчины, то почему она обнажилась?
Но следует с самого начала выяснить: чт`о есть "танец"?
Могут ли танцы быть различными по смыслу и целям? И не просто различными, но - противоположными?
О том, что танец по своей сути многолик, можно узнать, созерцая ту же Наташу Ростову, вернее, рассматривая различные эпизоды, по недоразумению обозначаемые одним словом-"танец".
Вот мы видим Наташу Ростову, когда ей тринадцать лет: первый бал для неё воплощение всех мечтаний о равноправии со взрослыми, способ познания мира, недоступного обитателям детской русского дворянского дома. И танец для неё в этот момент имеет прежде всего такое значение. А ещё Наташа на том балу учится приёмам общения, тем более что отработанный ритуал облегчает здесь не только знакомство, но и расставание. Словом, для юной тринадцатилетней Наташи тот танец может не содержать никакого скверного подтекста.
Следующий бал, на котором мы встречаем Наташу, для неё тоже знаменателен - на нём она попадает в неприятность с князем Андреем Болконским. Неприятность в том, что после этого бала она решает выйти за него замуж, а он на ней жениться. Кто ей князь Андрей? Он ей не половинка - это очевидно из последующих событий. Нет в него и страстной влюблённости вроде болезненной зависимости от сволочи Анатоля. Наташа собралась замуж просто - как все (за первого более-менее "интересного" человека).
Тот танец стоил Наташе многих месяцев неприятностей. В наше время этот цикл завершается много быстрее. Современные социологические исследования показывают, что знакомства на танцплощадках к браку в абсолютном большинстве случаев не приводят, а только к половой связи - немедленной и всегда непродолжительной. Это не просто "враждебная планида" или происки "злой берёзы": подсознание пришедших на танцы нисколько не заблуждается, что даже в клубе с атеистическими на стенах лозунгами всё равно всё будет почти как на насыщенном плясками всенощном празднике Ивана Купалы. Бальный сценарий взаимоотношений ("лёгкое знакомство - лёгкое расставание"), конечно, характерен не для тринадцатилетних, а для молодёжи постарше. Лет двадцать назад это были двадцатилетние и старше, а сейчас - уже и четырнадцатилетние.
Достижение двадцати и более лет вовсе не приводит к однозначному восприятию танцплощадки как тусовки (по-арабски "тусовка" - брачевание. - см. Н.Н.Вашкевич. Системные языки мозга. М., 1998) или жухлого варианта празднеств в лупанарии (с состязательным поклонением королеве красоты). Те, которые по стеснительности не смогли закончить обучение в "бальном классе" в тринадцать лет, могут и в свои двадцать пять захотеть начать всё сначала - с уроков по распознаванию характера нового знакомого. Эти милые люди и на танцы двадцатипятилетних смотрят глазами тринадцатилетней Наташи Ростовой, веруя, что объективная реальность коммерческих танцплощадок с их "подбадриванием" алкоголем, торговлей наркотиками и венерическими заболеваниями не более чем единичное, местное, нетипичное извращение.
Был в жизни Наташи Ростовой и третий танец - в совершенно особенных обстоятельствах, когда она была как бы не она. Обстоятельства этого третьего танца действительно были особенные - шла травля живших естественной жизнью животных, причём убивали их не быстро, а растянутым по времени, мучительным способом, затравливая собаками. То есть, всё как на экстатичных празднествах античности - в честь того или иного божества-идола: тогда тоже на глазах у скопищ людей убивали привезённых в клетках диких животных - по ритуалу.
Наташа на той "дворянской охоте" неслась на жеребце, ритмично ударяясь о его разгорячённую плоть, - и визжала, визжала, визжала, не останавливаясь, совершенно не замечая своего визга и не понимая, что делает. А после всего этого - когда она не могла не быть переутомлённой, то есть по-прежнему была лишена критического мышления, - в домике своего дяди-алкоголика, безвольного и гипнабельного, она танцевала.
Как обращает наше внимание Толстой, этому танцу Наташу никто не учил. Завладевшее её телом движение пришло из глубокого прошлого, - как Толстой вскользь признаётся, по неизвестному ему механизму. Для счастливых взаимоотношений с Пьером Наташе не понадобились танцы ни второго, ни третьего рода, всё это вне предназначения, таланта и судьбы, а вот Наташин дядя-алкоголик впал в полнейший восторг. Да, Наташа ко дню охоты не была идеалом, но столь сильное воздействие можно объяснить не только трансом, но и тем, что Наташа была ещё "на крючке" у Анатоля, отчасти являлась выразителем его, Анатоля, сущности, особенно отчётливой в момент полной утраты разума.